由上表我们可以发现，花木兰已经成为“女子从军”母题的符号化人物，多数文本创作都以《木兰从军》、《花木兰》为题，而“木兰从军”、“花木兰”的字意本身，就直接指向母题中蕴涵的文化意蕴，即中华民族的核心价值观：忠、孝。从《木兰辞》到《花木兰》，体现出浓重的“孝文化”，这是为传统文化所推崇的；其次，花木兰的行为不仅表达出“巾帼不让须眉”的豪情，也体现了女性对国家大义的奉献精神；第三，木兰从军的“功成身退”、淡泊名利的人生境界是对中国传统“隐士”文化的暗喻。正是这些传统价值,使得“木兰从军”成为一种民族精神，也使得马楚成导演的《花木兰》在创作之初起，就赢得了舆论上的支持。由于文本不是孤立的个体，而是对文化文本的一种阐述，而文化文本包括所有不同的话语、言语方式以及构成文化的体制结构，因此，个体文本也必然包含文化文本中的意识形态结构。当然，这种意识形态既包括广义的，整个民族既定的，被所有人承认的意识形态，也包括历史阶段性的，各个时期的文化特征。因此，就文本的产生而言，“互文性”既包括历史的文本性，即后期文本对先期文本的吸收，并以此为基础上建立新的文本；也包括文本的历史性，即后期文本对前期文本的回应和重新加工，创作出符合时代精神的新文本，而这种新文本的构建本身，就是一个新的历史事件。如豫剧《花木兰》推出时，全国上下正处在“抗美援朝，保家卫国”的爱国热情中，剧中的唱段“谁说女子不如男”被广为传唱；1939年的电影《木兰从军》，改掉了先期文本中木兰有从小许配的对象这一人物关系前提设定，而是让木兰在战斗中萌发情感，迎合了爱情婚姻自主的的时代旋律；美国迪斯尼的动画片《花木兰》则更多地体现出美国式的个人英雄主义情结，当木兰被发现女儿身而被逐出军营的时候，她说：“我也许不是为了爹爹，也许这么做事想证明自己有价值，也许我想下次照镜子，可以看到一个巾帼英雄。”马楚成导演的《花木兰》再一次回到中国传统文化中，其叙事重点放在了花木兰对父亲和国家的热爱上，她在战场上的英勇行为是对此主题的最好诠释：木兰被困于峡谷中时，面对粮草殆尽的局面，她准备与敌人殊死战斗，以身殉国：“我们大魏将士，永不屈服、绝不退让，身后就是家乡，我们要拼死守护她。今天，我们将血染沙场……将军可以叛我，士兵可以弃我，但我花木兰，绝不背叛国家。”
由于“互文性是一个文本把其他文本纳入自身的现象，是一个文本与其他文本之间发生关系的特性。这种关系可以在文本的写作过程中通过明引、暗引、拼贴、模仿、重写、戏拟、改编、化用等一系列互文写作手法来建立，也可以在文本的阅读过程中通过读者的主观联想、研究者的实证研究和互文分析等各种互文阅读方法来建立。其他文本可以是前人的文学作品、文类范畴或整个文学遗产，也可以是后人的文学作品，还可以泛指社会历史文本。”244我们从表中可以发现，“木兰从军”母题的演变过程，除却结构要点之外，文本内容在不断扩增。明万历年间徐渭的《雌木兰替父从军》赋予木兰“花”姓，她父亲也有了名字，叫做花弧，还增添了战争结束后，木兰嫁给王郎的情节。而《祠像辨正记》中，又添加了皇帝欲纳木兰入宫，木兰不从，遂自尽，皇帝追封她为孝烈将军的情节。此后，关于木兰的文本，在沿袭“木兰从军”母题结构要点的基础上，转向关注她女性身份的暴露过程，以及木兰内心复杂的情感冲突。由于其结构要点包括：
1女儿本份（如从事家务、侍奉父母等）
2国难征兵
3代父从军
4女扮男装
5征战立功
6胜利回归
7天子赏赐
8拒受官职
9返家，恢复女儿身，伙伴惶恐
10天子欲纳宫中
11自杀，结婚或追赠(其中，第10条并不是必要的环节，很多文本并未涉及该要点)
因此，我们可以发现，马楚成的《花木兰》在结构上并未与其他文本有本质上的不同，但是他更多的是采用“木兰从军”的平行结构来突出战争的残酷。如果说其他文本是通过战争表现花木兰英勇杀敌的智勇双全，那么马楚成导演的《花木兰》则是通过花木兰来表现对战争的厌恶。这种逆差，弱化了结构要点中的各个环节：比如男主人公轻易识破了木兰的性别身份，花木兰从副营主晋升为将军的过程也显得过于仓促。导演将视点集中到战争场面，从花弧在影片开始便感慨：“战场上没有勇士，有的只有死人和疯子。”到影片结尾，花木兰牺牲自己的爱情去换取的战争胜利，影片的画面多集中于强调受伤士兵痛苦的挣扎，花木兰的伙伴一个个战死，战场上横七竖八的尸体，尤其是一块块带血军牌的反复出现，更是对战争残酷性的渲染和强调。当花木兰杀掉第一个敌人时，当她在夜里消沉低落，发出：“入了军营以后，每天晚上都在做噩梦”的叹息时，导演已经完全抛开了“同行十二年,不知木兰是女郎”可能发生的趣闻轶事,集中表现战争带给民众的深刻悲凉。因此，马楚成修改了“木兰从军”母题的传统解决方案，将“磨刀霍霍向猪羊”的欢快抹去，转向一个悲剧性的结局。这种处理方式，用更高的视域去观照战争，反思战争，体现了当代文化语境下人们阐释花木兰故事的新视点。
当然，马楚成导演的《花木兰》也将传统文本中的花木兰形象进行了嬗变，如果说《木兰辞》中，“唧唧复唧唧,木兰当户织。”的场景体现出木兰作为传统女性从事家务的美德，她的出征完全是为了“卷卷有爷名”的无奈。1956年豫剧《花木兰》的“谁说女子不如男”，则在表达抗击侵略、保家卫国的责任感的同时，唱出新时代女性“巾帼不让须眉”的豪情。那么，马楚成导演的《花木兰》则将花木兰塑造为一个成长型的女性。她厌恶战争、血腥和杀戮，时时流露出女性的敏感和脆弱，容易感情用事，却又对父亲尽孝，对兄弟爱护。由于木兰的父亲以前是一位军人，从小就把她当作男孩来培养，她不像其他女性一样从事家务，而是练武、骑马、射箭、舞刀，空余时间则翻看父亲的旧兵书，她的“代父从军”，便是源自她为父分忧的责任感；而她在抡起铁剑砍掉敌方主将头颅的那一刻，完美地实现了从女性到战士的转变，体现出保护国家不被侵略的责任；文泰“战死”沙场后，她饮酒止痛、不思进取，却又为了国家和军营里的弟兄走出痛苦，带领士兵们英勇杀敌，这是对战友和国家的责任。所以，影片中的木兰虽然体现出怯弱的一面，与观众心目中期待的豪迈洒脱的女英雄有着出入，但对于女性化特征的强调，消解了她的英雄身份，从道德和情感的角度塑造了一个新的女性形象：坚强、勇敢、为爱付出、深明大义，赢得了一致的好评。
(第十节中小成本电影生存之道
中文名：疯狂的石头
外文名：CrazyStone
出品公司：中影华纳横店
制片地区：中国
导演：宁浩
编剧：张承、宁浩、岳小军
主演：徐峥、郭涛、刘桦、黄渤、连晋、岳小军类型：剧情喜剧
类型：喜剧/剧情/动作
上映时间：2006年6月30日
中文名：疯狂的赛车
外文名：SilverMedalist，CrazyRacer
出品公司：北京电影制片厂、中影华纳横店
制片地区：中国
导演：宁浩
编剧：宁浩
主演：黄渤
类型：喜剧/剧情/动作
上映时间：2009年1月20日
2006年的暑期档，宁浩执导的电影《疯狂的石头》成为当年票房的一匹黑马，以投资不到300万元的小成本，创造了2300万元的票房奇迹。在观影的过程中，各种不同的喜剧因素始终吸引着观众的注意，笑声不断，可以说是近年来中国电影难得出现的票房口碑双赢的局面。因此，宁浩也一举得名，成为炙手可热的新锐导演之一。2009年，宁浩又推出《疯狂的赛车》,将“疯狂”的势头引入贺岁档，并成功突破了亿元票房，这种“自我复制”的成功，在国产电影中堪称奇迹，究其原因，不仅源自宁浩叙事策略的成功，档期的选择也有一定程度的影响。
2006年，《疯狂的石头》并未选择竞争激烈的贺岁档，而是转向于暑期档上映，避开与大投入、大制作电影的狭路相逢，可见，其目标受众定位为学生群。因此，从上映开始，电影票价始终保持较低的、能够被学生接受的水平，这种价格定位，事实上也在不断吸引平民群体的加入。加之电影的主题、表现手法、情节设定有着独特的风格和个性，尤其是反讽式的黑色幽默、时尚先锋的叙事方式，都使得影片能够吸引观众的注意，形成良好的口碑。尤其是我国的暑假档期并未形成一定的规模，往年该时段上映的多是进口大片，国产影片缺乏竞争力，为保证国产电影一定的市场份额，从2006年6月10日至7月10日之间，中影公司与华夏公司不发行任何进口分账大片，以空出一个档期力推国产电影。245因此，《疯狂的石头》于6月30日上映后，并不需要面对进口大片的威胁，竞争便集中在国产小成本影片的范围内，如《梦想照进现实》、《天狗》等，可以说，该影片的上映可谓是天时、地利、人和，成功也是必然的结果：就整个2006年的暑假档来看，它的观看率仅次于国产大片《夜宴》。
图8-12006暑期档影片观看率分析
数据来源：《产业报告：2006年暑期档影片的观看率》
而2009年，《疯狂的赛车》选择在贺岁档上映，一方面是因为贺岁档的成熟使得观影人数、次数都比暑期档高许多，另一方面，《疯狂的石头》使得“疯狂”二字成为暂时性的品牌，有了一定的观众基础和市场竞争力。媒体的宣传也打着“宁浩的新作《疯狂的赛车》将承继《疯狂的石头》，将‘疯狂’进行到底……”的口号，激起观众的观影期待和热情。加上影片错开了《梅兰芳》、《非诚勿扰》、《赤壁》（下）等大导演、大制作电影的上映时段，《疯狂的赛车》自然不负众望，票房轻松突破亿元，再一次创造了中小成本电影的票房奇迹,也为中小成本电影树立了信心，提供了可借鉴的经验：面对信息过剩的电影市场，一部影片要想从众多影片中脱颖而出，得到观众的青睐是非常不容易的。尤其是当它面对的，是众多明星云集、制作精良的电影，因此档期选择对于电影的票房有着十分重要的作用，新锐导演以及新类型、新题材电影在首次上映时，应当选择竞争力小、有观众基础的非热门档期进行测试，不要一味地挤进贺岁档期，被其他影片掩盖了自身的特色。
当然，对于中小成本电影而言，档期选择虽然重要，然而却并不是决定成败的致命因素，由于电影必须要进入市场、面向观众才能实现其价值，而观众的真实评价和满意度是电影成功与否的参考指标，因此，在电影制作的过程中，如何引起观众的关注与情感共鸣成为导演最应该要认真考虑的问题。对于观众而言，社会热点话题往往是他们最为关注的焦点，在2008年电影创意元素的问卷调查中，观众对“社会热点话题”这项创意元素的认可程度如下：“调查结果显示，被调查的观众中62.2%表示喜欢这样的创意模式，31.2%表示无所谓，只有6.6%表示不喜欢。”246从该调查数据中可以看出，观众对于电影中运用“社会热点话题”作为创意元素普遍抱有接受态度。而在《疯狂的石头》与《疯狂的赛车》中，宁浩不仅将大众日常生活中喜闻乐见的文化元素巧妙地融入笑料之中，并进行适当地夸张甚至扭曲再现，使得营造出的喜剧情境给观众以熟悉的感觉，于捧腹大笑之余获得一份恍然大悟、了然于心的惊喜与欢乐：如《疯狂的赛车》中，毒贩老大怀疑船主偷了他的钱，于是双方在货船上展开了激烈的枪战，当观众的情绪被枪战的观感体验带入紧张的气氛时，奄奄一息的船主举起一张麻将牌示意这不过只是一场误会。简单的麻将介入，使得幽默显得亲切自然，不动声色间拉近了观众与影片的心理距离。他还用独特的叙事方式，将社会热点话题和流行事件作为影片与现实相互映射的载体，在叙事过程中，合理、巧妙地利用镜头语言和人物对白将针砭时弊的话题与事件以真实又略带滑稽的方式表现出来，进一步强化观众与影片的共鸣。如《疯狂的石头》中，房地产开发商的跟班在工厂外墙上用白色喷漆喷出的大大的“拆”字、以搬家公司做掩护的入室盗窃、饮料易拉罐中奖的骗人伎俩、交通警察对事故的处理方式竟然是让双方选择“公了还是私了”；而《疯狂的赛车》中，假药名人代言、体育丑闻、退役运动员的生活问题、自我体验式的虚假营销，这些对日常生活的真实写照，把人们的目光聚焦于当下的现实社会，并通过对社会热点话题与流行事件的充满讽刺意味的荒诞式解读，为观众提供了社会情绪发泄渠道。
对于一部受观众欢迎的喜剧电影来说，其观赏价值并不在于大众文化元素的密集性，不在于笑料的多寡，而在于其思想内核，在于捧腹大笑之余认同生活的苦涩和痛楚，体会导演对生活体悟带来的心灵震撼。因此喜剧片的存在意义并不只是让观众一笑而过，获得短暂的梦幻想象和刺激的感官享受，而是用表象下展现的道德理想，折射出社会现实和大众普遍的心理困境，并借由电影的喜剧元素，使观众的精神压力得以释放、宣泄，甚至于感知、触动。尤其是近年来，国产电影中越来越被关注的话题：底层关注。按照传统价值观的思维方式，以人们在社会生活中所从事职业性质的层次为依据，“底层”被认为是从事最辛苦、最低级行业的群体，这种划分本身所包含的关注情感是同情与怜悯。随着人们的生存环境与社会阶层的差异日益扩大，以及大众文化的流行，仅靠职业性质已经不足以界定“底层”的定义，如今我们所谈论“底层”的时候，更多在于表现与精英、官方相对的概念，是民间的、大众的范畴。撇去感性的同情与怜悯，这类电影展现的，是对于普通民众生存状态的理性思考，是对真实存在的社会问题的暴露。宁浩的两部“疯狂”喜剧，从始至终不断展现社会各阶层人们不同的生活形态，尤其是用一种荒诞、滑稽的漫画式方式来表现小人物的生活，如《疯狂的赛车》中，倒霉落魄的耿浩在师父的遗像前哭诉：“我现在一分钱都没了”，镜头却切换到他抓起前方的一打美元当作冥币烧。这种游戏式的黑色幽默，是一种轻松的、随意的趣味调侃，充满了对当今社会问题和对现实生活的讽刺，却又淡化了对小人物贫穷、悲惨命运的同情与悲悯，使影片摆脱了现实主义作品的沉重感，反而让观众在快意的大笑中，在娱乐的自我满足中完成对现实生活中一些社会问题的检视。