2005年下半年以来，电视动画片《喜羊羊与灰太狼》盛行于中央电视台少儿频道、北京卡酷、上海炫动卡通等多家国内电视台，此间，国外动画片的发行和传播受到版权和语言的制约，很少能够与中国小朋友产生共鸣。而其他国产电视动画片过于强调教育意义，往往流于说、教、授、知，娱乐作用便被削弱，塑造出的动画形象也呈现出平面化的状态，非好即坏，动画形象的性格单一，而《喜羊羊与灰太狼》中的动画形象个性鲜明，塑造得更加立体和人性化。机智勇敢却有些性急的喜羊羊、美丽乖巧但却爱臭美的美羊羊、正义健壮的却有些鲁莽的沸羊羊、贪吃懒惰但却忠厚可爱的懒羊羊、爱搞发明却反应迟缓的慢羊羊，可爱的小羊们个个都具有自己的特色。反派角色灰太狼也颇有特色，它奸诈狡猾、诡计多端，却很疼爱自己的老婆和孩子。每个动画形象不仅个性鲜明，而且又非常的人性化，让观众觉得非常亲切，也更贴近观众的心理。加之故事的情节简单，易于儿童理解，剧情轻松快乐、诙谐幽默，引人开怀大笑，因此，《喜羊羊与灰太狼》自播出以来，便深受儿童，甚至其他年龄段电视观众的喜爱，收视率最高时达17.3%。甚至出现了“做人要做懒羊羊，嫁人要嫁灰太狼”的标语。于是，《喜羊羊与灰太狼》便逐渐发展为一个知名度、美誉度、票房号召力都很高的商业品牌。其电影动画片《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》、《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》和《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》在其制作的时候，便具备了极大的观众群体。
往年的贺岁档，电影类型往往是爱情片、喜剧片，有些甚至不适合儿童观看，因此贺岁档期便出现了动画电影的空白，贺岁电影的观众也必然局限于成年人或青少年。然而，电影的观看是一种仪式化的观看，尤其是贺岁档期的电影，一旦小朋友们与大人一起观看电影动画片，自然而然会成为一种特殊的贺岁仪式。家长在陪孩子看动画片的过程中也得到了放松，由于《喜羊羊与灰太狼》的动画贺岁系列多描述家庭生活，尤其是关于灰太狼与红太狼的生活，能够使家长们联想自己的家庭，产生亲切感。这种空白，正是由《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》所填补并开启，它将冒险、探宝、拯救、友好等美好的行为和品德集中于贺岁电影，并将中国的十二生肖集中于影片中，正好迎合了受众的心理，认为在牛年看《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》，虎年看《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》，兔年看《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》便会得到同样的祝福，这正是贺岁的意义。加之影片在剧作结构上采用了美国类型片的模式——“英雄成长”的模式：在强大敌人面前个体成员共同携手，又通过自身的勇气去挑战强大的敌人。现实生活中，我们每个人都渴望成为英雄，然而，这种自我实现的愿望往往是被压抑、被控制的，因此，在观看影片的同时，实质上是感情的替代性满足——“对自己能力无法实现的欲望，或不存在的经历，通过对讯息内容的角度置换，达成心理的满足。”于是，人们在电影动画片中获得了自我“英雄”式的肯定，对来年充满了希望。
有学者认为“传播在一定程度上取决于语义、符号所发挥的效果……传播者运用语言的能力影响到他把音讯制成符码的能力。传播者在发出信息时，必须选择有意义的语言、文字以吸引受传者注意，并使他继续保持注意。”《喜羊羊与灰太狼》的台词里，大部分用的是口头语言、通俗化的语言、民俗性的语言、再加上儿童特色的语言，这些结合起来就产生了亲切感和幽默感。与其它类型的贺岁电影相比，动画贺岁表现出更强的包容性，能够将当年一些流行语很容易地纳入影片对白，尤其是一些网络词、自造词、热门词：三聚氰胺、奥巴马、无间道、微软黑屏等更是符合了成年观众的口味，让人忍俊不禁，发挥了动画的轻松娱乐功能。正如西方学者菲斯克与哈特列所认为的，电视好像一位中世纪的游吟诗人，能够利用既有的语言，把当时社会的生活作息，整理组织成一套又一套的故事或讯息，然后游走四方，向人们吟唱，能够轻松地适应日常生活轨道，电影中增加的一些流行话语和时尚要素正是如此，如《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》中：
慢羊羊：“真是很傻很天真啊，那就用喷雾枪吧。”
灰太狼：“那些坦克、飞机，都是山寨版的。不然哪可能如此轻松被击毁。”
澎恰恰：“升级？升级是什么意思？”灰太狼：“这个问题比较抽象，一时半会儿也解释不清楚。不过呢，升级就能黑屏，现在特别流行的。”
以上的几段台词中，“很傻很天真”、“山寨版”“黑屏”等网络流行语都穿插其中。而2009年的“贾君鹏，你妈妈喊你回家吃饭”和“哥吃的不是饭，是寂寞”这两句流行语，体现在《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》中便成为“慢羊羊，你妈喊你回家吃饭！”和灰太狼：“儿子，我们吃的不是面，是寂寞！”这种对白十分贴近，并不显得突兀，还能让人会心一笑，因此，不仅能够吸引儿童的注意力，也备受白领人士的青睐。
因此，我们完全可以说《喜羊羊与灰太狼》的电影动画系列作品具有强烈的现代性，个性角色有鲜明的人性化，加上文本素材的生活化、流行话语特质的时尚化，因此能够被不同文化层次的人们所关注，在解读中赋予影片以他们社会体验相关的意义，从而拓宽了该文本的读者范围。尤其是当下的成年人往往会有怀念童年的情怀，而在社会压力的作用下，有幽默感的文化娱乐产品更是大行其道。《喜羊羊与灰太狼》的电影动画系列作品的票房成绩实质上折射出了这个时代的一种典型心理。
与其它贺岁片相比，《喜羊羊与灰太狼》系列的时间多保持在80分钟左右，并不太长，这是为了保证儿童的观影注意。而在创作的过程中，也十分重视故事背景，如《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》的故事背景依然在羊村，而《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》却将它们的活动置于大草原，2011年的《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》更是奇妙，将喜羊羊一行送至月球，迎合了中国“月中玉兔”的美好祝福。更不消说其中的反派boss名字叫做“苦瓜大王”，将儿童对苦瓜的厌恶心理表现得淋漓尽致，手底下“东南西北蜜”几员“瓜将”各具特色，冬瓜以块头取胜，南瓜擅用“恐怖无影脚”，西瓜的“籽弹”堪比生化武器，北瓜则是操着一口东北腔调的发明家，而蜜瓜则用“十万伏特蜜力电眼”搅局。这种情节和特征的设定能够和小朋友产生情感上的共鸣，自然会受到欢迎。此外，电影动画片与电视动画片之间还出现了明显的二元对立的不同之处，在电视动画片《喜羊羊与灰太狼》中，狼（灰太狼、红太狼、小灰灰）作为行动元是为了吃羊，羊（喜羊羊、美羊羊、懒羊羊、村长等）作为行动元是躲避狼，狼和羊便由此形成了二元对立关系。然而电影动画片《喜羊羊与灰太狼》系列却在坚持这样的二元对立的基础上，创造出更大的对立关系，随着剧情的发展，会出现更加强大、更加邪恶的侵略者，如《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》中的蜗牛，《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》中的阿豹、虎威太岁，《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》中的苦瓜大王，这些新的侵略者或者会侵占了狼族和羊族的生存空间，或者会危害它们的生命，在这种情况下，狼族和羊族便成了被侵略者，开始联合起来对抗侵略者，侵略者与被侵略者由此形成了新的二元对立。当然，原有的二元对立还是存在的，因此故事便出现了大矛盾和小矛盾的间隔上演，使得影片表现出十分紧凑的节奏感。尤其是在强调个人能力的社会之中，人与人之间的不信任感渐增，而动画片中羊群之间的团体协作以及在面临危险时与狼的合作，成功地将自我实现中群体协作的重要层面表现了出来，对受众有着强烈的启发意义。
由于动漫产业是一个完整的经营链条，从生产到销售，涉及多个行业，包括品牌授权、形象授权、衍生品开发等，所以动漫作品的创作需要全面考虑与市场接轨，明确利润目标。《喜羊羊与灰太狼》电影动画系列的成功，很大程度上还要归功于影片的营销，影片选择在贺岁档期上映，本身就是对此档期儿童市场的争夺，因此在上映之前，制作公司就在电视、地铁车厢等媒体滚动宣传，并与肯德基合作开展“买套餐送喜羊羊玩具”的活动，发行方还组成一支300多人的“喜羊羊机动队”，向各地影院运送“喜羊羊”贺岁礼品，可以说，到电影院看《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》的小朋友，很多都是为了得到那只“羊狼对战笔”的礼品。据统计，该片投资中有30％的资金投入到影片营销中，如此密集有效的宣传，打造了影片强大的营销攻势，鲜明的品牌形象的创立、多元化的营销渠道，为动画贺岁的营销操作开辟了新的局面。
当然，我们也应该发现，《喜羊羊与灰太狼》的电影动画系列作品自然是由于人们确实需要轻松的文化产品，尤其是在岁末，因此它的成功便是对本土创作者的一个提示，而从另一方面来看，《喜羊羊与灰太狼之兔年顶呱呱》的口碑与《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》、《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》相差甚远，可见观众群体已经出现了审美的疲劳，主要是由于该系列电影并未出现真正的突破，只是在原有情节上的改编，这种过分迎合往往会造成思想上的浅显，一味排斥深度和哲理，自然会出现审美变质。因此在注重其商业性的同时，我们还必须看到其未来的走向，才能保证动画贺岁的成功。
参考文献
(参考文献
1高晓娜，《从新时期中国电影看电影符号的文化内蕴》，《西安文理学院学报》（社会科学版），2009年第6期.
2李幼蒸，《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社，1986年，第12页.
3G.瑞泽尔，《后现代社会理论》，华夏出版社，2003年，第235页.
4福特主义以刚性积累为特征，其特点是追求大规模、标准化的生产和消费，这是一种运用集体力量，将经济视作整体进行管理与控制的刚性组织方式，其目的是刺激有效需求，进而重建商业和市场信心.
5是劳动过程、劳动力市场、产品和消费模式的弹性。它以出现全新的生产部门、提供金融服务的新方式、新市场的出现，以及商业、技术和组织创新速率的极大强化为特征.
6时空压缩compressionoftimeandspace，一种研究因交通运输和通讯技术的进步而引起人际交往在时间和空间方面变化的理论.
7[英]迈克·费瑟斯通，《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年，第4页.
8[英]迈克·费瑟斯通，《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年，第4页.
9[英]迈克·费瑟斯通，《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年，第11页.
10本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，摘自《启迪》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第234页.
11霍克海默、阿多尔诺，《启蒙辩证法》，重庆出版社，1990年，第148页.
12罗蒂、李文阁，《哈贝马斯和利奥塔论后现代性》，《世界哲学》，2004年第4期.
13同上
14[英]迈克·费瑟斯通，《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2002年，第8页.
15[英]迈克·费瑟斯通，《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2002年，第8页.
16霍克海默、阿多尔诺，《启蒙辩证法》，重庆出版社，1990年，第148页.
17哈贝马斯，《交往行动理论》，重庆出版社，1994年，466页.
18[法]让·鲍德里亚，《消费社会》，刘成富，全志钢译，南京大学出版社，2001年，第1页.
19[法]让·鲍德里亚，《消费社会》，刘成富，全志钢译，南京大学出版社，2001年，第1页.
20在鲍德里亚看来，拟象simulacrum是那些没有原本的东西的“摹本”.
21Baudrillard，JeanBaudrillard:SelectedWritings，California:StanfordUniversityPress，2001年，第201页.
22周宪《视觉文化与消费社会》，引自《福建论坛（人文社会科学版）》，2001年第2期.
23孙文宪，《艺术世俗化的意义》，《华中师范大学学报·人文社科版》，2004年第9期.
24本雅明，《机械复制时代的艺术作品》，《启迪》，生活·读书·新知三联书店，2008年，第236页.
25[德]齐格弗里德·克拉考尔，《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年.
26[法]让·鲍德里亚，《消费社会》，刘成富，全志钢译，南京大学出版社，2001年，第1页.
27[德]费尔巴哈，《基督教的本质》，荣震华译，商务印书馆，1984年，第20页.
28[美]约翰·伯杰，《视觉艺术鉴赏》，商务印书馆，1999年，第3页.
29[美]詹明信，《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店，1997年，第421页．
30张淑华，《西方后现代哲学评析》，辽宁师范大学学报，1998年(2)，第26页.
31孟宪励，《论后现代语境下中国电影的写作》，《当代电影》1994年(2)，第69页．
32自在之物原是德国古典哲学家康德哲学的一个基本概念，又译“物自体”或“物自身”.
33洪谦，《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，商务印书馆，1964年，第15页.
34[德]尼采，《悲剧的诞生》，三联书店，1986年，第334页.
35程群，《宏大叙事的缺失与复归》，史学理论研究，2005年第1期，第52页.
36陈旭光，《电影中“摇滚”的形象与含义》，艺术广角，2004年第3期，第26页.
37陈旭光，《电影中“摇滚”的形象与含义》，艺术广角，2004年第3期，第26页.
38西美尔、刘小枫，《金钱、性别、现代生活风格》，华东师范大学出版社，2010年.
39[美]杰姆逊，《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，2005年，第180页.
40[美]苏珊·桑塔格，《反对阐释》，译文出版社，2003年，第285页.
41许文郁，《欲望的仪式——性与电影的审美快感》，文艺评论，2004年第2期，第28页.
42李醒尘，《西方美学史教程》，北京大学出版社，2005年，第213页.
43[法]皮埃尔·布尔迪厄，黄伟、郭于华译，《区分:鉴赏判断的社会批判导言》，《国外社会学》，1994年第5期.
44黑格尔，《美学》第一卷，商务印书馆，1997年，第10-11页.
45黑格尔，《美学》第一卷，商务印书馆，1997年，第10页.
46黑格尔，《美学》第一卷，商务印书馆，1997年，第10页.
47黑格尔，《美学》第一卷，商务印书馆，1997年，第8页.
48黑格尔，《美学》第一卷，商务印书馆，1997年，第45页.
49黑格尔，《美学》第一卷，商务印书馆，1997年，第46页.
50黑格尔，《美学》第一卷，商务印书馆，1997年，第48页.
51乔托·卡努多，他在1911年撰写的《第七艺术诞生》一文中首次提出电影是一门艺术的理论主张.
52许南明、富澜、崔君衍主编，《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年，第29页.