(第一节被定义的“贺岁片”
短短十年，贺岁片从在大陆出现到如今逐步演化为各导演竞相角逐的贺岁档期，并掀起影坛“贺岁片”的热潮，这样的快速崛起引起了理论界的轩然大波。从贺岁片的发展过程来看，它充分利用传统习俗与上映档期之间的作用力，使影片风格与节日气氛联系起来，迎合了受众的要求，使得国产电影对档期的选择趋向自觉，因此贺岁片在获得票房收入与社会好评的同时，也为我国低迷的电影市场注入新的生机，对于贺岁片的探索不仅为我国的电影市场的档期制做出了巨大贡献，也为国产影片的进一步发展提供了借鉴和启示。
当然，每一种文化现象的形成总会经历漫长的历史过程，虽然贺岁档期在中国市场的形成只经历了短短几年，然而它是建立在中华民族传统的贺岁文化之上的，可以说，贺岁文化是贺岁片乃至贺岁档期形成的文化渊源。春节是中华民族有史以来最为重要的节日，传统的喜庆仪礼、祭礼习俗等文化要素为贺岁片的传播提供了心理支撑。此外，贺岁片概念与范围的成型，与电影在中国的发展状况以及各时期社会背景有着密切的关系。
1896年8月，被称为“西洋影戏”的电影泊来中国，落户在上海徐园。当年的《申报》上登的广告就称其为“西洋影戏客串戏法”，也就是指“影片是穿插在‘戏法’、‘焰火’、‘文虎’等一些游艺杂耍节目中放映的”，这是电影在中国首次放映。但是，资料显示，该年年底至次年年初的春节档期，徐园并未上映“西洋影戏”，反而在《申报》大清光绪廿二年十二月廿八日副张所作的广告中说“丁酉元旦日开演大赐福、满床笏、梅龙镇、黄鹤楼、滚红灯、二进宫”，可见，在那一年年末岁初时上演的是一系列传统戏曲，其中有喜庆的戏曲如大赐福、满床笏，也有黄鹤楼、二进宫等非喜庆的戏曲。同年上海的其他戏院也都上演了传统戏剧而非“西洋影戏”，比如天仪茶园上演的戏曲为大赐福、寿山会、失街亭、空城计、斩马谡等，其中失街亭、斩马谡有很浓的悲剧色彩。从1896年至1913年十七年间，各戏院逢春节都会上演中国传统戏剧，并没有放映电影，这种情况一直持续到1914年初才得以改变。可见，虽然电影进入中国，但并没有在春节传播。而中国传统戏剧中的“封箱”的传统却得到突破，正月初一也上演，并且用大幅广告加以宣传，可以说中国传统戏剧已经萌生了相当的档期意识，此外，春节期间上演的戏剧又不分悲喜，都可以上演，因此，这一阶段被看作是贺岁片的史前期。
电影在春节档期的放映始于1914年元旦，上海东京活动影戏园上演了《潜入深海》、《传氏留意嬉言》、《米氏之救火团》、《奸细盗卷》、《侦探奇案》等影片，而爱伦活动影戏园（鸣盛梨园）在这一天也有影片上演。虽然这些影片并不是专为春节档期定制的真正意义上的贺岁片，只是作为一种娱乐形式出现在春节期间的戏园，然而各影戏园已经开始注意在春节期间放映一些滑稽可笑的影片：1916年元旦，上海共和活动影戏园放映的七部影片中，有六部都是滑稽片；1920年2月16日（农历12月26日）上海大戏院上映了卓别林的《百万金钱》、《犬吠声头》等滑稽片；1921年春节，上海大戏院上映了《泡洛笑话》等滑稽片。总体而言，1914年至1921年，各影戏园春节上映的影片以滑稽片为主。而我国的影戏公司也开始自己拍摄影片，但极少能在春节上映。在此期间，“贺岁片”的名称还没有正式定义，虽然1921年2月11日（农历正月初四）《申报》副刊上首次出现了有关“贺岁片”的广告：“影戏贺岁片：本会同志普及美学起见，各出珍藏影戏名家小影，选定男女十二人，合为两组并译传略，精致铜版套印彩色，自备贺年之用”，但这里的“贺岁片”只是贺年明信片，与贺岁影片关系不大，却将“贺岁”一词作为“贺岁之用”的具象代表，成为现在我们所说“贺岁片”的无意识萌芽。
根据数据统计，自1905年中国首次拍摄电影《定军山》起到1949年建国，国产影片超过3000部，在电影发展的过程中，也伴随着档期意识的觉醒。尤其是1922年到1949年期间，春节档期放映的影片数量不断增加，其中首部具有明确档期意识的国产贺岁片《海誓》就诞生于1922年。该影片由但杜宇导演，于1921年由上海影戏公司摄制，并在1922年初上映，被视为中国最早的情节长片之一，同时也是“考证到的中国第一部在春节期间放映的影片，可以说是国产贺岁片的鼻祖。”当然，《海誓》是专门安排在春节前推向市场的，也是第一部在春节期间放映的国产影片，它的上映，标志着国产电影档期意识的形成。尤其是《申报》在1922年1月22日对《海誓》发出的广告中，特别申明它将在农历十二月二十六、二十七两晚放映。这种宣传策略加强了对档期的重视，其他电影商也纷纷做出回应，上海大戏院在《申报》1922年1月23日（农历12月26日）刊登了巨幅广告，为即将上映的两部电影《旅店黑幕》、《秘密电光》作宣传：“爆竹一声，大地更新，恭维各界诸先生新年大大发达大大进步，是为敝院同人馨香祝之耳。所以今晚特映二大名剧，以祝各界新岁之雅兴焉。元旦日起每日加演日戏每天更换新片。”（这里的元旦日，即指农历年的正月初一。）此后，通过恭贺新年来宣传影片的说法在影院的广告中时时可见，虽然该时期仍然没有“贺岁片”这一具体概念的出现，然而1922年至1949年期间，中国电影对于贺岁意识已经有了明显的加强，具体表现在很多国产电影都选择在春节档期首映，以下是在春节期间首映的国产电影的不完全统计：
由上表不难看出，国产影片在春节期间的上映，打破了1914年至1921年间由国外影片独霸春节市场的局面。与国外电影多滑稽、侦探类型相比，国产影片更关注现实社会，常以真实事件作为创作素材，如《阎瑞生》、《张欣生》等影片，就是以发生在上海的两大案件为背景创作的，且类型更为多样，如爱情片《海誓》，恐怖片《夜半歌声》，社会伦理片《孤儿救祖记》、《神女》，卡通片《铁扇公主》等，由此可见，岁末影片的上映并不只是单独以一种电影形态呈现的，贺岁的形式也并非仅有喜剧类型片。另外值得关注的一点是，在此期间受戏剧的名角传统与国外电影明星制的双重影响，已经出现了明星的贺岁形式，诸如殷明珠、王汉伦、郑正秋、郑小秋、阮玲玉、周旋、胡蝶、赵丹等明星出现在春节档期放映的影片中。
众所周知，1952年至1983年间，我国在探索社会主义道路上出现了很多问题，对社会发展的急于求成使得生产关系脱离生产力发展状况，国家在这一时期对符合国情道路的探索充满挫折和艰难，电影的发展也受到严重影响，国产影片几乎全以政治宣传为目的。在这样的情况下，狭义的贺岁片销声匿迹，而广义上的贺岁片，即在春节期间上映的电影只出现在1956年和1957年的春节，分别是由新闻电影制片厂拍摄的《春节大联欢》和《恭贺新禧》，但这两部影片都是纪录片。前者纪录1955年工业建设、农业合作化运动等方面的成绩，邀请了许多著名演员来演出，类似于今天的春节联欢晚会；后者则是纪录各种优秀的戏剧和歌曲节目的精彩片断。这段时期，电影刚刚萌芽的档期意识被削减，政治目的成为主流，而贺岁意识虽然存在，却也被局限于政治宣传片中。虽然1983年后，非政治宣传类的影片重新回到春节档期，如《魔术师的奇遇》、《欢天喜地对亲家》，并引进国外影片如：英国的《三十九级台阶》，日本的《寅次郎的故事》等，真正的档期概念仍然没有被电影产业所关注，更不消说贺岁片这种带有明显娱乐性、消费性的影片。
由上文不难得出这样的结论，即电影的贺岁意识是贺岁文化的必然产物，虽然“贺岁片”的概念并未成型，然而1914年至1994年这八十年间对于电影乃至电影档期的探索和传播，已经为贺岁档期的形成奠定了基础，因此，当1995年中国大陆引进香港贺岁片《红番区》后，大陆观众虽然第一次知道这种叫做“贺岁片”的电影，却能够接受并认可这类影片。之后的两年，成龙继而在大陆继续推出《白金龙》、《义胆厨星》等贺岁片。与前文所探讨的1914年到1994年间的春节档期上映的影片不同，“贺岁片”已经不再只是一个单纯的时间概念或档期概念，由于其上映的影片是专门为春节档期而拍摄的，这就使其在电影本体的基础上又添加了传播内容上的要求。如果说我们可以把早期贺岁片的成功归结于喜剧风格、大团圆结局及明星加盟，那么近几年来，贺岁片的影片风格由喜剧类型片向多类型化发展，制作也由原来的中小制作转向大成本制作，观众定位从区域性开始向全国乃至国际定位发展，就成为目前人们对贺岁片成功原因的一致看法。然而，剥离这些流于表面的资本和技术因素，我们可以看到，从1999年冯小刚贺岁片《甲方乙方》的一枝独秀，到今天贺岁档期的百花齐放；从早期贺岁档期票房突出的喜剧片，到今天各类型电影的争奇斗妍，短短的10年，中国贺岁片就已经形成了独特的市场，并拥有特殊的受众群体。贺岁片迅速崛起背后的社会因素以及文化心理，才是需要我们研究与探讨的关键问题。
自康德在《未来的形而上学》89中提出：“迄今为止，人们一直认为我们的知识必须与客观对象相符合；而从此以后，我们必须设想客体必须与我们的知识相符合。”90后，现代主义文化在解读概念的时候，会先预设意义是先在的，是作为基础来控制文本符号—建筑、景观、服饰、汽车与时尚的。与之相反，后现代主张文本之外无它物，能指符号文本并不受意义先验的控制，相反却是意义的开创者。法国思想家罗兰·巴尔特是西方结构主义、解构主义的代表人物之一，他强调写作中语言结构的形式自由和作者中性的、零度的写作观，反对表现社会思想观念的价值式写作，反对一切权威和中心，反对观念意识对人的束缚，主张给人以自由。继《作者之死》中断言，任何叙述一旦开口，便被叙述的对象化为符号所左右，“声音就会失去其起因，作者就会步入他自己的死亡，写作就开始了。”91后，他又在《写作的零度》中提到，文化是一种文本间符号，不再负载某种情感或思想，不再是作家意图的具体体现，不再是作家主体的一个辐射。城市文化的文本意义也不再取决于作者，而是取决于读者，应当将作者中心论转变为读者中心论，言语活动的主语即叙述者“在确定它的陈述过程之外就是空的”。
“贺岁档”正是在这种意义上诞生的，不同于其它的电影类型或是电影档期先存在后命名的定义模式，我国的“贺岁档”却是预先设定了“贺岁档”的绝对概念，继而使之成为“贺岁档”，并将其推向全民。用马尔库塞的说法，即定义了“贺岁片”的受众，继而为他们提供“最流行的需求包括，按照广告来放松、娱乐、行动和消费，爱或恨别人所爱或恨的东西”，这是“不幸中的幸福感”，它“使艰辛、侵略、不幸和不公平长期存在下去”另一方面“文化工业重复不断地从它的消费者那里骗取它没完没了地许诺过的东西。它玩花招、弄手脚，无休止地延期支取快乐的约定票据，这种允诺是虚幻的”。因此，人们遭到了贺岁片的狂轰滥炸，而不是对贺岁档的知识领域扩展到了接受的程度。
(第二节被误读的“贺岁片”
当我们考查某个电影类型的时候，首先会遇到一个难题，那就是，从严格意义上来讲，我们无法为其确立一个无争议的定义，也无法明确其概念边缘，黑格尔辩证的思想提供了判断事物的方法，即避免从事物本身出发，而是寻找其对立面，因为世界中每种相对立之物都辩证地与其它事物相联系，只有在人类尚未完全发展起来的哲学感知中，这个世界才呈现出一系列非独立的事物，仅仅具有外在的联系：这样，我们设想月亮—作为与太阳不同的另一事物—没有太阳也能独立存在。但事实上，对于月亮，它本身已经蕴含了它的异质之物。”
根据这一方法，可以用三种视角来分析现阶段华语“贺岁片”：
时间概念
《新华字典》并未收录“贺岁”的词条，《说文解字》中两个字的解释分别如下：
贺，以礼相奉庆也；
岁，木星也；
贺的解释自不用说，奉庆二字，不仅有物，而且有喜；而古代中国称木星为岁星，古人以地球为观测点，以相对不动的恒星为背景来观测岁星（也包括日、月及其它四颗行星）在天空的视运动，发现岁星正好约十二年绕天一周，也就是说，它每年要行经一个特定的星空区域。将黄道附近的一周天按由西向东的方向平均划分为十二等分，其名称依次为星纪、玄枵（xiāo消）、诹（zōu邹）訾（zī姿）、降娄、大梁、实沈、鹑首、鹑火、鹑尾、寿星、大火、析木，具体位置则以二十八宿中的某些星宿为标志，使得每一星空区域都有一个特定的名称，这样就可以用“岁在××”纪年了。
在此基础上，“岁”又发展为两种解释：一种解释为年的别称，是连贯性的整个年份的统称，即year。而另一种解释则是：有特指性的新年，一年之始，如岁旦（正月初一），岁夕(除夕)，也就是英文中的NewYear。
现在我们所说的“贺岁”，源于中国古代流传下来的梨园传统。在中国梨园行当中，旧日的戏班差不多天天都演出，只在腊月下旬有几天不演。于是他们把每年演出的最后一场戏叫封箱戏，就是演完就把戏服装箱子里封上了。每逢年关岁末之时，梨园名角便齐聚一台，不计报酬地演一出大戏以答谢戏迷一年来的厚爱。由于有这层含义，又近年关，戏曲内容自然是吉祥喜庆，形式则是欢喜好看，封箱戏多演双出或反串，也尽量追求盛大场面。第二年春节一过，又有“开箱戏”，寓意新年好运道，大小名角均倾力演出，讲究的都是热闹与喜庆以博得好彩头。这些岁末年初的表演就称之为贺岁剧。
当然，这种说法只解释了“贺岁”以及“贺岁片”的表层意义上，未能深入探讨“贺岁片”为观众所接受，并逐渐形成固定“贺岁档期”的深层原因。
横向比较：档期概念
档期，一般认为是电影上映至下线的这段时期。正常情况下，电影的档期不会超过两个月，且票房收入都集中在此期间，这是影片的绝对档期。而真正的有效市场仅一、二周，因此，档期是一个商业化的时间概念：即对电影票房具有特别商机的某一段时间。比如暑假档期，寒假档期，圣诞档期，春节档期，情人节档期等等。但由于不同的档期，又是以不同的社会文化来划分，比如情人节档期的文化主题是爱情，圣诞档期的主题是温馨，因此，档期也是一个社会文化概念。