来示询及古文之法，仆本无所解，近更荒浅，不复厝意。古文者，韩退之氏厌弃魏晋六《六经》、两汉，从而名焉者也。名号虽殊，而其积字而为句，积句而为段，积段而为篇，则天下之凡名为文者一也。国藩以为欲着字之古，宜研究《尔雅》、《说文》、小学训诂之书，故尝好观近人王氏、段氏之说；欲造句之古，宜仿效《汉书》、《文选》，而后可砭俗而裁伪；欲分段之古，宜熟读班、马、韩、欧之作，审其行气之短长，自然之节奏；欲谋篇之古，则群经诸子以至近世名家，莫不各有匠心，以成章法，如人之有肢体，室之有结构，衣之有要领。大抵以力去陈言，戛戛独造为始事，以声调铿锵，包蕴不尽为终事。仆学无师承，冥行臆断，所辛苦而仅得之者，如是而已。
曾国藩在这段话语中最终强调的是，作文之道，虽无固定之成法，但一般说来，应讲究章法布局，注意创作趣味的阐发。对于谋篇、造句、用字之法，曾氏特别予以重视。他在日记中根据自己的实践对之进行了详细的叙述。
关于谋篇之法，曾国藩说：“古文之道，谋篇布势是一段最大工夫”。而古人之《书经》、《左传》，“每一篇空处较多，实处较少；旁面较多，正面较少”，就是缺乏谋篇之法。从而，他认为作文谋篇应把“精神注于眉宇目光，不可周身皆眉，到处皆目也。线索要如蛛丝马迹，丝不可过粗，迹不可太密也”盂。
关于造句之法，曾国藩也提出了自己的看法。
造句约有二端：一曰雄奇，一曰惬适。雄奇者，瑰玮俊迈，以扬马为最；诙诡恣肆，以庄生为最；兼擅瑰玮诙诡之胜者，则莫盛于韩子。惬适者，汉之匡、刘，宋之欧、曾，均能细意熨贴，朴属微至。雄奇者，得之天事，非人力所可强企。惬适者，诗书酝酿，岁月磨炼，皆可日起而有功。惬适未必能兼雄奇之长；雄奇则未有不惬适者。学者之识，当仰窥于瑰玮俊迈、诙诡恣肆之域，以期日进于高明。若施手之处，则端从平实惬适始。
曾国藩认为，一篇好的文章，既与造句好坏有密切关系，又与用字是否得当不可分离，因而他对用字之法最为讲究。一次，李鸿裔向他请教作古文的“虚实”、“譬喻”、“异诂”等方法，他分别作了详细具体的答复。何为“虚实”之法呢？曾氏解释说：“虚实者，实字而虚用，虚字而实用也。”实字虚用，即“如春风风人，夏雨雨人，上‘风，‘雨，，实宇也；下‘风，‘雨，则当作‘养，字解，是虚用矣”。如此等等。虚字实用，“如步，行也，虚字也。然管子之‘六尺为步，，韩文之‘步有新船，，《舆地》之‘瓜步邀笛步，，《诗经》之‘国步，‘天步，，则实用矣”。如此等等。
何为“譬喻”之法呢？曾国藩解释说，这个“譬喻”，在古代和近代有所区别，“后世须数句而喻意始明，古人只一字而喻意已明”。这是由于后世辞藻愈益发展的缘故。如“骏”字，即良马的意思。“因其良而美之。故《尔雅》‘骏，训为‘大马行必疾，，故‘骏，又训为‘速，。《商颂》之‘下国骏应，、《周颂》之‘骏发尔私，，是取‘大，之义为喻也；《武成》之‘侯卫骏奔，，《管子》之‘弟子骏作，，是取‘速，之义为喻也”。如此等等。
何为“异诂”之法呢？曾国藩解释说：这个“异诂”，“无论何书，处处有之。大抵人所共知，则为常语，人所罕阅则为异诂”。例如，古之郭景纯注《尔雅》、近世王伯申着《经传释词》，“于众所易晓者，皆指为常语，而不甚置论。惟难晓者则深究而详办[辨]之”榆。他举一“淫”字为例，来说明这个问题，指出：“‘淫，训为‘淫乱，，此常语，人所共知也。然如《诗》之‘既有淫威，，则‘淫，训为‘大，曰《左传》之‘淫刑以逞，，则‘淫，训为‘滥，曰《书》之‘淫舍梏牛马，，《左传》之‘淫刍荛者爷，则‘淫，当训为‘纵爷。《庄子》之‘淫文章爷、‘淫于性爷，贝‘淫，字又当训为‘赘，，皆异诂也。”
曾国藩在这里不厌其烦地所作的各种解释，就所谓“虚实”之法来说，“实字虚用”，就是我们现在所讲的名词作动词用，或者名词作形容词用；“虚字实用”，就是我们现在所讲的动词作名词或者形容词作名词用。而所谓“譬喻”之法，就是我们现在所讲的将名词作形容词、副词用，或者将动词作形容词或副词用。“异诂”之法，则是我们现在所讲的将一个字引申其义的意思。总之，这些都是针对字之多用、活用以及词类变化而言的，即属于我们现在所讲的文法学、修辞学的范围。
值得指出的是，曾国藩虽注重用字选词的重要性，却不赞同一味摹仿5见成的词句和文字，同时也反对用僻字涩句来故作姿态，炫耀学识。他说：
一篇之内，端绪不宜繁多。譬如万山旁礴，必有主峰，龙衮九章，但挈一领。否则首尾衡决，陈义芜杂，兹足戒也。识度曾不异人，或乃竞为僻字涩句以骇庸众，研自然之元气，斯又才士之所同蔽，戒律之所必严明。兹数者持守勿失，然后下笔造次皆有法度，乃可专精以理吾之气。
曾国藩在这里反复强调的是，写文章在用字、用词等方面，不必过于仿效古词、古字，也不必哗众取宠，故作姿态，以艰深之词句、文字来吓唬人，而应当多用自己的语言，以适合于大众的词文来使文章自然流畅，为世人所愿读。
以上所述用字、造句、谋篇之方法，主要是就文章外形而言。至于文章的内容，曾国藩在强调以情意为归宿的同时，更强调以“专一”为主。他认为，一篇文章从内容上来说，就好像一个人有气血，有手足，有五官和内脏，均须讲究章法布局。他说：
夫古文亦自有气焉，有体焉。今使有人于此，足反居上，首顾居下。一胫之大几如要[腰]，一指之大几如股，则见者谓之不成人。又或颐隐于齐，肩过于顶，五管[官]在上，两髀为胁，则见者亦必反而却走。为文者，或无所专注，无所归宿，漫衍而不知所裁，气不能举其体，则谓之不成文。故虽长篇巨制，其精神意趣之所在，必有所谓鼻端之一笔者。譬若水之有干流，山之有主峰，画龙者之有睛。物不两大，人不能两首，文之主意亦不能两重，专重一处而四体停匀，乃始成章矣。
这就是说，文章之内容与外形不能截然分开，两者关系十分密切。内容可以决定外形，外形也可以限制其内容，二者应为一个有机结合体。要作出一篇好文章，不但应当有充实无华的内容，而且也应有美妙瑰丽的外形，彼此配合适宜。曾氏认为，要想做到这样，就应当如姚鼐所倡导的那样讲究“阳刚之美与阴柔之美”。什么是“阳刚”之美和“阴柔”之美呢？他解释说：“大抵阳刚者，气势浩瀚；阴柔者，韵味深美。浩瀚者，喷薄出之曰深美者，吞吐而出之。”接着，他就所分古文十^一大类中何类应做到“喷薄而出之”，何类应做到“吞吐而出之”的问题，谈了自己的意见。他说：
论着类、词赋类宜喷薄；序跋类宜吞吐；奏议类、哀祭类宜喷薄；诏令类、书牍类宜吞吐；传志类、叙记类宜喷薄；典志类、杂记类宜吞吐。……此外各类，皆可以是意推之。
曾国藩在这里所反复强调的“喷薄”之说和“吞吐”之说，就整体而言，不尽精确，似有偏废和呆板之说教，因为各人有各人的创作题材和技巧方法，文体并非一致。然而，如果具体从一种文体来说，强调相同的内容和形式，并且力求达到“阳刚”--气势浩瀚或“阴柔”--韵味深美之境，却是有普遍意义的。
一般人都承认，曾国藩不仅在古文方面嗜好成癖，用功最勤，所取得的成就非常突出，而且其诗歌创作及诗歌理论方面的成就也是如此。虽然曾氏有关诗论的阐述大都渗透于他的古文理论之中，没有系统的理论着作付诸于世，但是我们可以从他的文章、家书、信札以及日记和钞纂等资料中了解到他单论诗歌创作的思想和主张。
曾国藩认为，一篇好诗之得来与诗人的文学修养、器识、经历以及时势兴衰的关系极为密切。关于什么是“器识”的问题，曾氏具体解释说：
“试之以富贵贫贱，而漫焉不加喜戚；临之以大忧大辱，而不易其常。器之谓也。智足以析天下之微芒，明足以破一隅之固。识之谓也。”从而，曾氏强调，中国古代之君子豪杰之所以“自拔于人人者”，并无什么先天之高招，主要原因就在于他们的“器识有不可量度而已”。这里所谓的“自拔于人人者”，指的就是突破时间、空间的限制，其诗作不仅于某时某地为人所传颂，更应当传诸后世，永垂不朽。所谓“自拔”之道，首先指的是诗人的器识如何，次则指诗人的事业及语言文字工夫如何。作为一位诗人，如果要使自己的诗作得更好，流传于后世而不衰，首先就应该具备坚定、深广的器与识；反之，则不能写出真正具有强大生命力的诗作来。这就是说，“器与识及之矣，而施诸事业有不逮，君子不深讥焉。器识之不及，而求小成于事业，末矣。事业之不及，而求有当于语言文字，抑又末矣。”曾国藩早年考究古诗作品时，误以为杜甫倾一生精力于诗篇，“追章琢句，笃老而不休”，真是“不自重惜若此”！后来，随着学识日广，心得体会日多，逐渐悟出了其中的道理，尤其是在阅读了韩愈、苏轼等人对杜甫及其诗作的评论之后，才深刻认识到“杜氏文字蕴于胸而未发者，殆十倍于世之所传；而器识之深远，其可敬摹又十倍于文字也”。他在这里所反复强调的就是诗人本身的修身功夫，就是关于器度与学识的关系问题。
关于诗与诗人的生活经历紧密相关的问题，曾国藩是这样看的。他认为一个诗人如果不接触社会，尤其是久为朝官，忙于事务，或者深居简出，坐在自己的小天地里冥思苦想，这样作出的诗作是不会有多少生命力的。
他说：
尝览古昔多闻之君子，其从事文学，多不在朝班，而在仕宦远州之时。虽苏轼、黄庭坚之于诗，论者谓其汴京之作少逊，不敌其在外者之殊绝。盖屏居外郡，罕与接对，则其专志，而其神能孤往横绝于无人之域。若处京师浩穰之中，视听旁午，甚嚣而已矣，尚何精诣之有哉？
很可惜，曾氏在这里并未进一步引出一个全面而实际的结论，即未能认识到诗人必须更广泛地深入社会，接触更多更复杂的生活素材，但他已经涉及到了诗与诗人生活经历的密切关系。他所讲的在朝、在野为官者作诗有区别便是这样。在朝为官者，“视听旁午”，缺少精力去研讨诗诣，难以创作出有血有肉的诗作；在野为官者，“其任职也专，其守法也简，亦常日有馀光，人有馀力”去品尝诗味，接触素材，其诗也会作得好些。这种观点就是我们所说的“功夫在诗外”的意思。这种观点是值得肯定的。
关于诗与时事兴衰的关系问题，曾国藩则提出了中肯而全面的看法。他认为，诗之工拙好坏与时势兴衰、政治清暗、人之穷达之间的关系极为复杂，不能绝对化，不能一概而论。但是，他强调它们之间的联系是必然的。与时势造英雄，而不是英雄造时势的道理一样，一个着名诗人的成长，一篇好诗的产生，都脱离不了当时当地客观社会环境和条件的熏染和陶冶曰反之，其诗也就成为无源之水，或者只是昙花一现，生命力不强。因为，一个诗人写的诗终究是要面向社会，让人去评判、鉴赏的。因此，曾国藩基本赞同韩愈“欢愉之词难工，穷苦之音易好”的观点，认为“盛世之巨公，其诗歌往往不及衰世之孤巨逐客；而庙堂卿相，例不能与穷巷憔悴专一之士角文艺之短长”。原因在哪里呢？曾氏经过反复摸索研究，提出了自己的看法：
盖声音之道，与政相通。国家鼎盛之日，太和充塞，庶物话愉，故文人之气盈而声亦上腾。反是，则其气歉而声亦从而下杀。达者之气盈矣，而志能敛而之内，则其声可以薄无际而感鬼神；穷者之气既歉，而志不克划然而自申，则瓮牖穷老而不得一篇之工，亦常有之。
很明显，曾国藩一方面强调诗歌创作的好坏与时势兴衰有密切关系；另一方面他对这个问题持谨慎态度，没有把它绝对化。对此，他阐明了这样一个观点：“然则谓盛世之诗不敌衰季，卿相不敌穷巷之士，是二者，殆皆未为笃论。”为什么说是“未为笃论”呢？曾氏认为，诗的好坏工拙并不完全取决于时势的兴衰，也不完全取决于“诗必穷而后工”的客观条件，还与诗人的生活经历、诗人的器度和学识有关。这几个方面缺一不可。
曾国藩在古文、诗歌方面用功最勤，成就也较为突出。因为，他对于诗歌的创作方法很讲究，除在古文创作方法中已有所论及之外，他还专就作诗的方法问题谈了自己的独特见解。曾氏认为，凡作诗首先必须了解古人的方法，熟读古人诗集，从中得到启发，以资借鉴。他告诫其子曾记泽说：
凡作诗，最宜讲究声调。余所选抄五古九家、七古六家，声调皆极铿将，耐人百读不厌。余所未抄者，如左太冲、江文通、陈子昂、柳之厚之五古，鲍明远、高达夫、王摩诘、陆放翁之七古，声调亦清越异常。尔欲作五古七古，须熟读五古七古各数十篇。先之以高声朗诵，以昌其气；继之以密咏恬吟，以玩其味。二者并进，使古人之声调，拂拂然若与我之喉吞相习，则下笔为诗时，必有句调凑赴腕下。诗成自读之，亦自觉琅琅可诵，引出一种兴会来。
但是，古人诗集如浩海烟波，汗牛充栋，究竟应从何处着手呢？这个问题并不是一下子可以解决的。因此，曾国藩主张在“须看一家之专集”的同时，更应该随自己“性之所近”去阅读欣赏，去领会其精要，以为我所用。他指出：
诗之为道，各人门径不同，难执一己之成见以概论。……吾教诸弟学诗无别法，但须看一家之专集，不可读选本，以汩没性灵。至要至要。吾于五七古学杜、韩，五七律学杜，此二家无一字不细看。此外则古诗学苏、黄，律诗学义山，此三家亦无一字不看。……我之门径如此，诸弟或从我行，或别寻门径，随人性之所近而为之可耳。
曾国藩作诗，非常重视气势和趣味。他反复强调：“凡诗文趣味约有之诗。韩公诗文，皆极诙诡。此外实不多见。闲适之趣，文惟柳子厚游记近之，诗则韦、孟、白、傅均极闲适。而余所好者，尤在陶之五古、杜之五律、陆之七绝，以为人生具此高淡襟怀，虽南面王不以易其乐也。”这一观点，与他对古文写作方法的见解是一致的。曾氏之所以重视诗的气势和趣味性，主要是由于他治军、从政以来，诸务繁忙，绝少闲适之功。因此，他作诗偏重于气势和趣味。其“气势”二字的提出与他本人的性格有关；其“趣味”二字的提出则与他的生平事业有关。进而，我们还可以得出这样的认识，曾国藩偏重气势和趣味之法，正如我们前面所提到的，他对于古文的写作赞同姚鼐所倡导的“阳刚阴柔”之说。运用到作诗上面来说，亦是这样一个思想格局：阳刚之美，大约指的是重气势的意思；阴柔之美，大约指的是重趣味的意思。
与其对古文的审美情趣相同，曾国藩很注意诗作的声色功夫。他认为，一篇满意之诗作必须具备有声有色的特征，即音乐之美和图画之美同时并存。一曲好的音乐，听起来清脆悦耳，使人动情无比；一幅好的图画，看起来优美清晰，使人心旷神怡，如入人间仙境。因此，他在评论古诗时指出：
四言诗最难有声响，有光芒……余生平于古人四言，最好韩公之作，女口《祭柳子厚文》《祭张暑文》《进学解》《送穷文》诸四言，固皆光如皎日，响如春霆。即其他凡墓志之铭词及集中如《淮西碑》《元和圣德》各四言诗，亦皆于奇崛之中迸出声光。其要不外意义层出、笔仗雄拔而已。自韩公而外，则班孟坚《汉书叙传》一篇，亦四言中之最隽雅者。……凡诗文欲求雄奇矫变，总须用意有超群离俗之想，乃能脱去恒蹊。