在儿童时代，我并没有什么记忆之宫，但是，我的确具备了便于使用的次富恩斯系统，可以把自己愿意记住的任何东西变成一个形象。我的智力具备了极大的图化特点，这样一来，我就超脱在众人之上，但是，每当有一个主题变得抽象得没有道理的时候，我就会不知所措。我至今仍然认为，最好的句子就是那些能够明确表达出某种形象的句子，而最差的句子就是那些不透明的，不可触摸的，也无法想象出一个形象来的句子，比如上面这一句！
我在学校里表现不错，因为纯粹的投降是非常重要的。学习就是背诵：历史是一些名字和日期；地理是一些首都和经济作物；英语就是背诵诗歌。（“晦暗的十二月露出阳光／灰色的山岗上无精打采的玫瑰。”）对我来说，生物学是所有学科中最简单的，不仅仅是因为记忆练习，而且还因为有很多新词：瞬膜、上皮细胞、渗透作用，还有郎格罕氏岛（胰岛）中听起来像外国的某个岛屿（在胰腺中）的名字。在我生活的早年，根据我轻易就能掌握的生物学命名术的基础，以及我所认为的美学上的原因——所有那些悦耳的名字——我下定决心要去当一个医生。哪怕在我放弃了这个野心之后，我还是走到哪里都对人们说那是我原来选定的一门职业——那是一门受人尊敬的职业，也很容易挣到钱，没有人会怀疑那样的一种选择。
我从学校里安全地走出来了，因为我记得所有学过的东西：我的记忆术帮了我的大忙。那是一种奇怪的，没有特别要求的，也是不太令人满意的教育。而且我想，因为那里面要求的写作如此之少，它的奇怪之处帮助我成为一名作家。一方面，不管看到什么我都去读一番，在一阵狂乱的杂食活动中，我最喜欢读冒险的书，关于捕兽者，关于逃亡犯，关于涉及食人的考验故事（我想起了肯尼斯·罗伯特的《布恩岛》），还有被我认为是五十年代极****和反动的书籍：《吸血鬼的一代》、《北回归线》、《查泰莱夫人的情人》。因为书刊检查制或那个时期的压制，语言本身——在某些书页里出现禁区用词——就是一个刺激物，是一种狂奋之物。我避开任何带有文学色彩的东西。我从来没有接受过任何如何写小品文的正规教育。我被迫发明自己的写作技巧。
在大学时代，这样囫囵吞枣式的阅读和印象主义式的写作方法并没有帮我很大的忙。我受到了批评，说我学习不严格，不认真。“谁说的？”这是我的老师经常在我的文章旁边写的一句话。我写出了一些个人的看法，而不是文学上的评论。这并没有使我感觉到有什么不妥。我的学术目的从来都不是要出人头地，而只是得过且过，走到哪里算哪里。我等不到毕业，我的阅读让我有了一种品味感，不是要进行更多的阅读或写作，而是要看到更广阔的世界，更蛮荒的世界。在我成长的地方，我一直感觉自己十分渺小，与世隔绝。我读过的书让我明白必须了解更广大的世界。我放弃了在自己的故乡梅德菲尔德终老，让那个小小的世界吞没我的未来。我想离开。
还有另外一个障碍。在大学里面，我感到十分好奇，精力充沛，但是，在我所读的小说里面，我感到了莫名的厌倦，在总体的生活当中也是一样。我不时产生一种末日来临的感觉。战后的厌倦感已经深入了五十年代，甚至与六十年代有重合之处，在流行无地名的小说或戏剧和诗歌的年代，最主流的情绪就是挫折感和表达在枯竭感中的愤怒。那是一种无力感，而且几乎肯定是政治性质的：这是激进隔离的时代，是原子弹避难所的年代，是炸弹的时代，是深刻的保守主义的年代，是压服宗教观点的时代，也是否认妇女权利的年代。很多书被禁止，很多人被推上法庭。文学上对这个时期的表达是一种混乱。那是《等待戈多》的一个年代，它的舞台几乎就是一个光秃秃的台子。当时，光秃秃的舞台也是流行的布景方式。因此，很多小说也是如此，没有地域感，我想到的是法国的模糊小说，但也有一些英国和美国的模仿者。很自然的，艾略特的《荒原》也就极流行了。
我发现所有这些都是空洞和抽象的东西。虽然当时我还没有了解足够多的东西使其成为一个公式，但是，我当时主要的目的却是说，我自己的回忆没有什么用处，我自己的体验不知怎么搞得跟现代小说或诗歌的形而上沾不上边。除开停电与空袭区的大喊之外，我并没有多少有用的回忆与第二次世界大战联系起来，但我在想，德国人为什么想炸韦布斯特大街？在六十年代，这样的经历使许多人彼此分离。我对荒原没有产生任何一种感觉，我来自梅德菲尔德，但是，那毕竟是个虽然令人挫折但还是好笑的一个地方。我们过去常常说，梅德菲尔德很出名，就是因为保尔·莱弗里于1775年骑马从这里经过，但事实上，我们对梅德菲尔德南部的一些硬汉更为自豪，那些人跟苏默维尔的一些人经常大打出手，彼此拼斗。梅德菲尔德有自己独特的地方：我的老师汉雷先生装有一只假腿；哈里·沃克是一位醉醺醺的警察，有一次他把自己的警徽给弄丢了，我们找到以后他给了我们二角五分钱。那里有乔开的弹子房，有布里汉姆的冰淇淋室，还有卡罗尔餐厅。还有米斯迪克河阴冷潮湿和泥泞的味道。
的确，在五十和六十年代的文学当中，我能够体会到精神危机的感觉，但是，我并没有什么坚定确切的主张，并不觉得上帝已经死亡。不管怎么说，上帝就跟班柯的鬼魂一样，他会在每一个出乱子的地方现身，这让我极感羞耻。我长大的过程当中成为一名文化上的天主教徒，因此，宗教有很强的一种道德染色作用，这取决于谁在布道，或者谁在讲课，是一名爱尔兰的牧师（圣帕特里克、上帝之母玛利亚，还有狂饮葬礼）还是意大利牧师（圣安东尼，肌肉发达的上帝，狂饮的婚礼）。
我不时会在小说里看到自己的世界，在J·F·鲍尔斯的小说当中（例如《黑暗王子》），在荷塞·吉龙纳拉的西班牙三部曲当中——我一点也不知道《塞浦路斯人信仰上帝》（很多性与梅毒的成分）这本书是如何到了我的房子里的。还有乔伊斯的《都柏林人》。但是，在大多数情况下，我在小说中看到的世界跟我自己在现实中看到的世界没有任何共同之处。我很嫉妒那些有孩子在读预备学校的繁华家庭，还有努力看上去十分受人尊敬的犹太人家庭，甚至是一些彼此打斗的黑人家庭：他们的世界多少类似流行小说中的世界。这里面当然有很多人云亦云的成分。他们只是大约描述而已。我自己这种杂乱的世界没有人来报告。那就好像是我自己的经验都被否认了一样，也没有任何一种模式可以效仿，没有任何东西去模仿，当时我错误地以为，也许自己的世界根本就不值得一写吧（毕竟，在我了解的生活当中，没有任何特别具备文学气味的地方）。我自己替自己找到了救病药方。我逃避了，去尽量远的地方，跟和平队一起去了中非。
我选择了非洲的确是非常走运，因为距离远，因为从空间和文化两个角度来看都是如此，这样的选择在我心里产生了异化的感觉，只有回忆才能够使这样的隔离感得以舒缓。在一个完全属于异域的文化里面，我是无法生存的，而我的解决办法就是生活在自己的脑海里。我需要回忆过去才能够安定下来，而回忆过去却不是一件容易的事情。我去了尼亚萨兰德，当时那还是英国的属国。非洲的城镇在外表看起来是英国的，就跟在泥土中建起来的英国文化一样。由于自己的生活缺乏刺激，我必须生着法儿进入自己的回忆之中——我去非洲时只有一个小小的手提箱，几乎没有带任何别的东西。
这一切看起来是不是一种故意的选择？根本不是这样的。那可不是精心设计的一种行动。跟我生活当中的差不多所有事情一样，那是一次偶然事件，是随意想出来的，我也很少意识到自己到底是在于什么。写作对我来说只是表面上的一种故意。那更像是挖一个深坑而并不十分清楚自己到底想找到什么，就如同在一个家具齐全的黑房间里瞎摸一通，到处都感到惊讶，不仅仅几把椅子会让你惊奇，而且还有一些以奇怪的姿势在那里嗫嗫嚅嚅的人。我倾向于同意格林的小说《事情的结尾》当中的小说家叙述者班德里克斯的话，他说（而格林本人也相信如此）：“小说家的写作至此为止……发生在无意识之中，在那样的深度，最后的话在第一个字出现在纸上之前便写好了。我们记得我们那个故事的细节，我们并没有发明那些细节。”
这就是写作需要如此之大的耐心的原因。我有这样的耐心，也有那样的决心，和为这份工作准备的极大的胃口。为什么呢？因为我的生活取决于它。我别的任何东西都没有——没有人支持我，鼓励我，也没有人沿路为我付钱。如果我产生动摇，或者失败，或者如果我请一年的假，那我可就完蛋了。
多年以来，我一直在练习写作的手艺，但是，这门手艺到底是什么呢？这里面涉及沉思，涉及模仿，涉及讲笑话。写作要求很长时期的孤独生活。我总是想办法一个人去体会幸福感。我认识的许多作家都喜欢自言自语。我也有自言自语的习惯，这对我有很大的帮助，不仅仅是很好的一种记忆方法，也是为写作而进行的预演想像。这是一种严肃意义上的图像构成工作，我写东西的时候几乎总是喜欢一边嘀咕。
没有任何东西是人真正遗忘掉的——根本没有遗忘这一说——这是弗洛伊德所说的话。只有压抑。在《文明及其反叛者》当中，他写道：“在精神生活当中，已经形成的任何东西都不可能灭失……一切都以某种形式保存下来了，到了合适的情景当中（例如在回溯进行到一定的程度时），它就会再次回到阳光下来。”
在他的一生当中，弗洛伊德一直都在关心记忆回溯的问题。因为对这个问题日思夜想，使得他形成了自己的压抑理论，最终写出了优秀的文章“创造性作家及白日梦”。弗洛伊德派学者可能会按下面的方式解释我在非洲的创造力：当我不再受家中的压抑影响，也不再受广义上的美国生活影响，完全过上自给自足的生活的时候，我便摆脱了我那多少有些带检查官性质的父母的影响，也就能够在合适的环境当中重新捕捉住早年的记忆，那就给了我创作的动力。也许如此吧。
在非洲写作为我找到了回到过去的路径，帮助我解决了在异乡他国的孤独中长期的生活折磨，让我形成了关于自己所在的人群的具体结论，一句话，它帮助我清晰地看到了非洲。我一下子跳人了自己的回忆之海，使我得到启发，感觉到了与非洲的合一，感觉到了与非洲风景的共存。我们的生活在许多方面来看都是完全不同的，但是，经过更仔细的检查之后，我看到我们共通的地方太多了，这些人分担着与我一样的担忧，分享着与我一样的希望。
我谈到的是我早年写作生活当中的一个时期，但也是最关键的一个时期。当时我才二十多岁。我已经开始处理现实的问题了。那不再是荒原中的文学，不是荒诞的戏剧，不是最低限要求主义的诗歌，也不再是空洞无物和毫无特点可言的叙述。我不是小看它们，我只是说它们对我没有任何用处。我看来也许是在批评某些类型的写作。不，我只是在说，我不喜欢这一类型，是我自己的事情。亨利·詹姆斯曾说过：“虚构的房间内开有很多扇窗户。”
从非洲的角度看，我能够明白，讲自己所从来的地方看来是有好处的，也是一个值得大书特书一把的主题。非洲也是一个可以直接开讲的话题——毕竟，康拉德和海明威不是都写过非洲的事情吗？尽管如此，我自傲地觉得，这些伟大的作家都没有公平地对待非洲。虽然《人猿泰山》、《雨王享德逊》、《无法忍受的巴辛顿》和《恶魔的国度》有一部分或全部是以非洲为背景的，但是，伯罗斯、贝娄、萨基和博尔赫斯却从来都没有到过这样一个大陆，想到这里我便十分生气。
康拉德和海明威并没有这样的申辩之处，但是，在他们的小说当中，他们忽略了非洲人，或者使非洲人在他们自己的风景里成为不值一提的次要人物。康拉德本来是一个极善思考和语言模糊的人，而海明威却令人感觉远在天边，或者特权极重，他对那里的人类活动，对那里的政治与文化没有一丁点线索。他是个狩猎迷，是那种富裕和自足的布瓦纳姆库巴，我们看见这样一些人坐在陆地巡游者越野车里直奔撵角羚群或角马群。
作为那里的一个居民而不是旅游者，我明白任何一个笨蛋都可以在非洲打到大型猎物。那里的动物身材巨大，到处都有。没有任何事情比猎获一头斑马更容易的——那里的斑马成群走动——而像非洲大羚羊这样一些受人垂涎（现在已经属于濒危动物）的动物是最容易打到的：你只需要放出恶狗去咬那些宽角的羚羊，当它一心一意想甩掉凶恶的敌人时，你就可以朝它的心脏开一枪了（保留它的头部好当战利品）。海明威的斯瓦希利是个极坏的人，也值得人大声嘲笑。至于非洲人本身，他们就跟严格保守的一道秘密一样：没有人真正写过他们，除开像卡伦·布利克森这样一些伤感的定居者以外。她从一个殖民时期的太太的角度来描写他们。多莉丝·莱辛更接近一些，在她的《草在歌唱》当中就是如此，但是，甚至她看来也只是写到了较早的一个时期。
我说这话并非特别尖锐，但是，我一开始就走上了正确的道路——一条狭窄和空无一人的侧路。我有一种更自由的感觉，不断强壮的感觉，我对自己的信心与成功或失败没有任何关系，只跟尽量写好有关系。当然，我希望得到人们的赏识——我希望当一个英雄——但是，这样的欲望跟我为自己选定的想像性的各种角色不能兼顾：旅行家、狩猎者、探险家、驯狮人、森林看护人、科学家、外科大夫，这些都是极具独处特征，又都有英雄意义的工作。我可以诚实地说——这对我也有极大的帮助——我并没有当一个富人的强烈冲动。如果是这样，我肯定自己已经放弃了写作，去做某种能够更快图利的事情。我知道许多人就是这么干的。