题材的变迁正是审美情趣决定的对象选择。从大的方面说，宋代绘画从汉唐之际的人物、道释为主转向山水、花鸟为主，就花鸟画内部而言，由唐五代的富贵浓艳的题材向萧散村野之景物的转变，集中反映了宋人审美意识的新变。借用郭若虚《图画见闻志》评五代黄筌、徐熙两人画风的概念，唐人的情趣是倾向于黄筌那种“富贵”色调，而宋人则倾向于徐熙那种“野逸”气息。这不仅表现在宋代新兴的“文人画”中，即便是在“院体画”中也不能掩抑这种时代风会的作用。如《宣和画谱》卷一九记载，内臣李正臣“时作丛棘疏梅，有水边篱落幽绝之趣，不作尘俗桃李、雕栏曲槛以为浮艳之胜”。这是花鸟画中梅花题材不断增加的基本动力。到了北宋后期，梅花与竹一样已成了花鸟画一个最为常见的题材，而闲静野逸的表现旨趣也趋于明确和稳定。《宣和画谱》卷一五《花鸟叙论》：“花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵。而松竹梅菊、鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。”松竹梅菊与牡丹芍药作为“野逸”与“富贵”两极旨趣的典型代表，已成了社会普遍的共识。
在唐宋之际画史的发展嬗变中，题材的兴衰变化是与绘画技法、风格的一系列演变联系在一起的。所谓“富贵”、“野逸”的对立差异不仅是题材内容层面的，也体现在艺术技巧层面上。“黄家富贵”，表现在画风上则是勾勒着色、浓彩艳丽，而“徐熙野逸”，则是落墨副彩、逸笔纵横。入宋后徐熙的画风得到有力的继承，墨色为彩与落墨为法的倾向不断发扬光大，以文同、苏轼等为代表的“文人画”更是以逸笔草草戏墨写意为趣尚。花鸟画中，“墨竹”画风已完全成熟，开始成为独立的文人画类，宫体画家作品中以墨色为主的单色画也逐步增多。山水画中，董源、巨然等开创的水墨晕染朦胧的江南画风也越来越受到推重。这些都为“墨梅”这样一个新画类的诞生奠定了基础。
“墨梅”产生有两个条件：一是“梅”，即梅花作为绘画题材受到重视；一是“墨”，即水墨写意绘画理念和技法的发展。到了北宋后期，这两个条件均已成熟，因而“墨梅”的产生也就水到渠成。当时公认的“墨梅”创始者是湖南衡山花光寺的长老仲仁。有关他的传记资料很少，他的传世作品几乎止于宋元。只能根据同时代人与他有关的酬赠诗、画作序跋、书信、祭文等勾勒大致的生活经历：
仲仁，法号妙高，会稽（今浙江绍兴）人，生年不详。不事功名之求，早年在江淮一带漫游修行，后来到了南岳，20年后大约元祐末（1093）主持衡山南麓花光寺，人称花光仁老。宣和四年谋归故乡会稽未果，次年（1123）春卒释惠洪《祭妙高仁禅师文》，《石门文字禅》卷三○。。
仲仁一生奉佛，而又精于绘画，多画江南山水平远，同时黄庭坚、邹浩、惠洪等人提到“平沙远景”黄庭坚《题花光画》，《豫章黄先生文集》卷一一。、“烟外远山”《花光仲仁出秦、苏诗卷……》，《豫章黄先生文集》卷八。
“镜湖曹娥墨景枕屏”邹浩《谢衡州花光寺仲仁长老寄作镜湖曹娥墨景枕屏》，《道乡集》卷四。、“鉴湖图”释惠洪《题华光鉴湖图》，《石门文字禅》卷二六。、“湘山树石”释惠洪《题公翼畜华光所画湘山树石》，《石门文字禅》卷二六。、“橘洲图”释惠洪《题橘洲图》，《石门文字禅》卷二六。等作品。这些画作，从其画题就可知属于董源、巨然一派的江南山水，意境颇近“惠崇小景”之“寒汀烟渚、萧洒虚旷之象”葛立方《韵语阳秋》卷一四，《历代诗话》下册第601页。。仲仁也作释道人物和花鸟，花鸟中画过蕙。黄庭坚说：“花光作蕙而不作兰，当以其寂漠故也。”黄庭坚《题公卷小屏》，《山谷外集》卷九。可见无论山水、花鸟，取材都以萧散野逸为宗旨。
仲仁画梅显然也统一在这方外之士萧散野逸的审美追求之中。他把梅花作为一个隐逸生活的题材来描写，与前人画梅多着眼于其早春季节的标志，多与寒禽及其他时令花卉构成季节组合不同，仲仁所画多属单纯的梅枝，或衬以平远山水小景、大块水色渲染。梅花题材有了更多的独立性，也摆脱了季节性主题的印迹。从笔法技巧上说，仲仁画梅以点墨晕染的笔法画花瓣，所谓“变白为黑”。据惠洪所说，“华光绍圣初试手作梅”释惠洪《题华光梅》，《石门文字禅》卷二六。，可见是在山水画经验丰富之后。其墨晕画梅、“浅笼深染”的笔法华镇《南岳僧仲仁墨画梅花》，《云溪居士集》卷六。，“依约江南山谷里，溪烟疏雨见精神”邹浩《仁老寄墨梅》，《道乡集》卷九。黄庭坚《题花光画山水》：“更看道人烟雨笔，乱峰深处是吾家。”《豫章黄先生文集》卷一一。的效果，以及“水边梅”一类题材“遥怜水风晚，片片点汀沙”黄庭坚《题花光为曹公卷作水边梅》，《山谷外集》卷七。的风景组合，无不带着江南“平远山水”画水墨渲染之笔法和意境的痕迹。而其“达人玄览彻根源，耳观目听纵横得。禅家会见此中意，戏弄柔毫移白黑”华镇《南岳僧仲仁墨画梅花》，《云溪居士集》卷六。，遗貌取神，不拘形迹的表现风格，其“如行孤山之下，如入辋川之坞，念透尘之种性，含无语之情绪”释惠洪《王舍人宏道家中蓄花光所作墨梅甚妙，戏为之赋》，《石门文字禅》卷二○。的意境效果，无不典型地体现着新兴文人画游心翰墨、寄适写意的气质神韵，体现着佛禅思想作用下灵活透脱的心性灵智和幽逸淡远的精神意趣。
仲仁开始画梅的哲宗绍圣初年以来，正是北宋后期政治最为腐朽、昏暗的时期。仲仁长期僻处南岳，“以笔墨作佛事”，不仅“价重丛林”释惠洪《跋行草墨梅》，《石门文字禅》卷二六。，还有幸得到当时贬谪南下的许多文人的知遇赏识。仲仁与谪行中的苏轼、秦观、黄庭坚、邹浩、惠洪等诗画酬应赠答，墨梅是最受欢迎的礼物。在仲仁交游的文人中，最值得注意的是黄庭坚与惠洪二人，一俗一僧，他们对仲仁的墨梅寄予极大热情，文集中保留了许多直接有关的资料。“雅闻花光能画梅，更乞一枝洗烦恼”黄庭坚《花光仲仁出秦、苏诗卷……》，《豫章黄先生文集》卷八。，人生磨难中的黄庭坚从仲仁幽僻的佛寺生活和洒落的艺术境界中领略到超然尘俗、排解忧患的精神启示。惠洪的许多作品反映了当时江南僧林争相收藏仲仁墨梅和山水画的情况，同时对仲仁画中禅意入画、诗禅交融的思想意趣多所揭美。他们的欣赏和赞扬，传播了“墨梅”的绘画理念，增加了仲仁墨梅的知名度，使墨梅这一新的画类大踏步进入主流知识分子的视野。
墨梅的兴起不仅表现在南方，在同时的京、洛地区文人圈，也开始显示这一新兴画类的影响。曾敏行《独醒杂志》卷四：“花光仁老作墨花，陈去非与义题五绝句，其一云：‘含章檐下春风面……’徽庙见而喜之，召对擢用，画因诗重，人遂为此画。”这里说的是陈与义《和张规臣水墨梅五绝》：“巧画无盐丑不除，此花风韵更清姝。从教变白能为黑，桃李依然是仆奴。”“病见昏花已数年，只应梅蕊固依然。谁教也作陈玄面，眼乱初逢未敢怜。”“粲粲江南万玉妃，别来几度见春归。相逢京洛浑依旧，唯恨缁尘染素衣。”“含章檐下春风面，造化功成秋兔毫。意足不求颜色似，前身相马九方皋。”“自读西湖处士诗，年年临水看幽姿。晴窗画出横斜影，绝胜前村夜雪时。”据白敦仁《陈与义年谱》，这组诗约作于政和八年（1118），作者待官京师，离黄庭坚、邹浩、惠洪等初见仲仁墨梅已过去了十四五年，时仲仁尚在世。陈与义为宋徽宗所知召对擢用在宣和五年，即仲仁去世的那一年白敦仁《陈与义年谱》第45、71页。。但这组诗与黄庭坚、邹浩、惠洪等人同类诗歌很是不同，无论题目还是正文都没有提供与仲仁有关的蛛丝马迹，也许另有所属，陈与义同时有《次韵何文缜题颜持约画水墨梅花》陈与义撰、白敦仁校笺《陈与义集校笺》第317页。等作。尽管如此，陈与义的这组诗的意义仍是值得肯定的。它至少进一步说明墨梅这一新的文人画类型已得到了广泛的关注，并且引起了宋徽宗宫廷画家的兴趣。陈与义在这组诗中表达了一系列梅花审美的理念，如关于梅花“清姝”卑视桃李，林逋“疏影横斜”的形象幽姿高胜，在当时都有一定的代表性。尤其是“意足不求颜色似，前身相马九方皋”的观点可以看作是对“墨梅”遗貌取神之艺术精神核心最精辟的理论总结，成了文人画艺术传统中与苏轼“论画以形似，见与儿童邻”等理论主张相提并论的最具影响力的口号之一。
可以这么说，由仲仁开创的水墨写梅，经过黄庭坚、惠洪、陈与义等人的评论推阐，到北宋末年，继“墨竹”之后，墨梅作为文人画的一个类型已是基本确立，“墨梅”二字成了一个明确的画类术语。到了北宋政、宣年间，从事墨梅创作的画家队伍开始形成，刘常、惠洪、颜持约、廉布等都有作品见诸时人记载，诗歌乃至于词中的墨梅品题之作也急剧增加。诗人、画家、禅僧各自不同的观照、体验相互融通激发，大大丰富和深化了对梅花形象的认识。
五、总结
上述是北宋梅花审美文化发展的几个关键环节和重要方面，不难看出梅花受到了前所未有的关注和重视。虽然纵观整个北宋时期，人们最感兴趣的花卉仍是牡丹，北宋仁宗至神宗朝以洛阳为中心掀起了牡丹园艺栽培的新高潮，这一高潮甚至持续到北宋灭亡，但与以往长期低调平淡的历程相比，入宋后人们对梅花的日益关注和重视却是越来越明显的事实。整个北宋时期对梅花颇表欣赏的文人日渐增多，除林逋、苏轼外，王曾、晏殊、石延年、柳永、王琪、宋庠、欧阳修、梅尧臣、晏殊、张先、赵抃、李觏、邵雍、王安石、韩维、刘敞、郑獬、王诜、徐积、黄庭坚、晏几道、孔武仲、舒亶、黄裳、李之仪、秦观、陈师道、毛滂、晁补之、李公麟、米芾、张耒、晁说之、晁冲之、邹浩、释惠洪、宋徽宗赵佶等程度不等地都可以说对梅花较为爱好。反映在文艺领域，园艺、诗歌、绘画中梅花题材的创作越来越活跃，到北宋后期，咏梅、画梅的诗人、画家不胜枚举，构成了一道广阔而日益醒目的风景线。这种不断增长的趋势，固然有入宋后花卉观赏全面兴起的基础，但观赏梅花的发展更是水涨船高、异军突起。
在思想认识上，以林逋为发端，对梅花的欣赏已完全突破了一般对芳菲花色的喜欢，深入抓揭其形象特质，确立了梅花超越春色流俗的品格。具体说来，主要有如下体认：（一）“有花无叶真潇洒。”郑少微《鹧鸪天》，《全宋词》第694页。“疏影幽香，意思迥然殊绝。”赵温之《踏青游》，《全宋词》第816页。这些都指其“疏影横斜”的幽姿形象。（二）“若论君颜色，琼瑶未足珍。……有艳皆归朴，无妖可媚人。”徐积《和吕秘校观梅二首》，《全宋诗》卷六四七。这是说其颜色素雅淳朴，非三春芳菲一派俗艳可比。（三）“大潇洒，最宜雪宜月，宜亭宜水。”赵温之《喜迁莺》，《全宋词》第815页。“月光临更好，溪水照偏能。”梅尧臣《依韵和正仲重台梅花》，《全宋诗》卷二五四。“冻云深，凉月皎，愈增清冽。”赵温之《踏青游》，《全宋词》第816页。“雪里清香，月下疏枝，更无花、比并琼姿。”晁补之《行香子·梅》，《全宋词》第559页。这是说梅花与水月、霜雪等清雅之物气韵相投，这些景物最能映发梅花的幽姿胜韵。（四）“腊雪欺梅飘玉尘，早梅斗巧雪中春。”郑獬《雪中梅》，《全宋诗》卷五八四。“冰霜林里争先发，独压群花。”谢逸《采桑子》，《全宋词》第644页。“朔风不挫寒冰骨”，“英心长与雪霜期”彭汝砺《梅》，《全宋诗》卷九○一。。这是赞其花期特早，斗雪敷荣，气压群芳。南宋初年《梅苑》一书所收无名氏《选冠子》：“傲冰霜，雅态清香，花里自称三绝。”无名氏《选冠子》，《全宋词》第3619页。可以说概括了其中最主要的三点。这些认识大多出于苏轼之后，综合起来，梅花闲静幽雅的神韵与超凡脱俗的格调已是公认无疑。
上述这些咏梅诗词中的说法，也许不无诗家专题赋物巧言夸饰的倾向，但较为全面的花卉品评同样能说明问题。北宋后期出现了所谓花卉“十二客”的说法。龚明之《中吴纪闻》卷四：“张敏叔尝以牡丹为贵客，梅为清客，菊为寿客，瑞香为佳客，丁香为素客，兰为幽客，莲为净客，酴醿为雅客，桂为仙客，蔷薇为野客，茉莉为远客，芍药为近客，各赋一诗，吴中至今传播。”张敏叔，名景修，敏叔是其字，常州（今属江苏）人，仁宗治平四年（1067）进士，仕神宗、哲宗、徽宗三朝，任浮梁（今属江西）县令，梓州（今四川三台）、寿州（今属安徽）等知州，官至祠部郎中。所评十二“花客”的次序隐隐约约有先后高低之分，牡丹贵客居第一，菊为寿客居第三，两花虽如周敦颐《爱莲说》所言意趣迥异，却广受人们重视。梅花以“清客”居二者间同列前茅，无论名目还是位次，都反映出当时人们对梅花特色的认识和推重。可以说，北宋完成了梅花作为花中“清友”、花中雅尚的文化定位。
在北宋诸多梅花审美认识的重要进展中，僧隐之流的贡献最为突出。宋初的林逋以西湖隐士开创咏梅新格局，北宋末的仲仁以南岳山僧开创“墨梅”写意新画风，从空间上说，他们都处于远离政治中心的江南远郡，从角色身份上说，他们是封建文人中的“另类”一族。正是他们僧居、闲隐的“另类”生活与情趣，促成了与梅花的独特情缘，并由此奠定了梅花幽淡清雅的审美意韵。历史总是以偶然的、特殊的现象来体现其必然的、普遍的趋势。宋代士大夫由于其社会地位的提高，普遍表现出一种养尊处优、闲适雍容的心理气度，即或是中小地主和兼营工商业的知识分子，也多因其经济上的独立自足而呈现出从容自得的精神面貌。传统的隐逸精神以其鄙弃功名富贵的自由姿态和标举止欲无竞的道德效应，一直得到宋代士大夫普遍的肯定和推尚，相应的“野逸”生活方式和情趣也成了封建士大夫优雅闲适文化氛围中的重要内容。林逋、仲仁着意梅花的幽淡野逸意趣，虽只是个人的爱好，却以“另类”的方式体现了历史的必然选择，契应着宋人文化心理的普遍期求。这是林逋等人咏梅、画梅的历史意义和生机作用所在。
北宋时期另一对梅花审美欣赏贡献较多的是以苏轼为代表的世俗官僚文人，他们不仅在艺梅赏梅、咏梅画梅等方面广泛参与，而且在审美认识上也多出见地。由于带着世俗生活的苦炼与磨难，他们致意梅花的不只是闲雅的意趣，更多的是坚贞的气格。苏轼所说的“梅格”既是一种高雅超迈的意趣格调，更是一种坚强不屈的气节精神。北宋后期，梅花的“冰骨”、“英心”、“孤瘦雪霜姿”得到越来越多的关注和强调，梅花的品格立意进一步明确，并得到一定程度的充实和提高。