《绿野仙踪》的开篇，作者便在“冷”字上大做文章。冷于冰的父亲因古朴粳直、不徇私情而被同寅讥为“冷冰”，但是冷老先生却以此为荣，“甚是得意”。当他得一“颖慧绝伦”的儿子时便说：
此子将来不愁不是科甲中人。得一科甲，便是仕途中人。异曰身涉宦海，能守正不阿，必为同寅上宪所忌，如我便是好结局了；若是趋时附势，不过有玷家声，其得祸更为速捷。我只愿他保守祖业，做一富而好礼之人，吾愿足矣！我当年在山东做知县时，人都叫我冷冰，这就是生前的好名誉，死后的好谥法。我今日就与儿子起个官名，叫做冷于冰。冷于冰三字，比冷冰更冷，他将来长大成人，自可顾名思义。且此三字刺目之至，断非仕途人所宜……
这里，冷老先生，也就是作者看透了仕途官场和功名富贵，因此对现实采取严峻而冷漠的态度，鞭挞攻伐毫不留情，当然不会令主人公涉足闹嚷嚷、热腾腾的官场，而希望其能成为不与世俗同流合污的“冷人”。于是，作品先是沿着这个主观意图，逐步地把冷于冰引上道途，送进仙列。然而，作者又时常把这位神仙拉到人间：归德平叛，他为了镇压师尚诏的农民起义，竟改换道装，充作幕僚，住进了怀德总兵府；平凉放赈，他用法术摄取赃银后，竟代替官府赈济灾民；他不屑于人间的功名利禄，却热衷于神仙的名位；他一边致力于度人成仙，一边又极力帮助林岱、朱文炜等人求取功名、建立不《张竹坡评金瓶梅》。朽之功业。这些所作所为，既不同于《八仙出处东游记》中的八仙，也不同于《韩湘子全传》中的韩湘子，哪像一个超尘出世的神仙？实际上可以说是一个具有无边道术的、外冷内热的儒生形象。
然而，正是在这个仙与人、冷与热的结合体的深处，却体现着中国传统文化的儒道互补精神。在封建社会，那些具有抱负和才能之士，抱着儒家的政治信念，期望君臣遇合，得展其“济苍生”、“匡社稷”的怀抱，并且自己也能功名富贵兼得。可是，他们所奔走的仕途，并非是平坦的“长安大道”，或眼见别人，或自己经历仕途的挫折、官场的失意，他们的理想便由“热”转“冷”。于是，就在他们尊奉儒学的同时，便自觉不自觉地接受了看破红尘、弃浊求清的道家思想的影响，从而使之成为儒家思想的某种对立的补充。这对中国人，特别是士大夫阶层的人生观及文化心理结构产生了复杂的影响，不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士大夫的互补人生路途，而且也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。在《绿野仙踪》中，作者的主观意图就是想通过冷于冰这个形象来表现这种“常规心理以及其艺术意念”。正如作者的朋友侯定超在序中所言：“今观其赈灾黎，荡妖氛、藉林岱、文炜以平巨寇，假应龙林润以诛权奸，脱董炜沈襄于桎梏，摄金珠米粟于海舶，设幻境醒同人之梦，分丹药玉弟子之成，彼其于家于国于天下何如也？故曰天下之大冷人，即天下之大热人也。”既是远离尘世的“大冷人”，又是关心社会的“大热人”，先热后冷、外冷内热，这就是冷于冰形象所体现的现实意义及文化精神。
至于温如玉，则是一个本性善良而又恶习难改的纨绔子弟的形象。他不同于冷于冰，他没有仕途的坎坷，也没有生命的慨叹；他“花柳情深，利名念重”，只求眼前的享受，不想来日之成仙。然而，作者却千方百计地想把这个凡人度进仙列，把这个“热人”变为“冷人”：先让他经历了凌欺被骗、倾家荡产到沦为乞丐的残酷现实，然后又让他神游了出将人相、夫妻恩爱、子孙富贵的南柯梦境。梦醒后虽然表示永结道中缘，但还是凡心未灭，淫性未改，不仅在幻境中娶孀妇，还在仙境中淫狐精，终被冷于冰乱杖打死于岩华洞内。既不是能超脱的“冷人”，又不是能济世的“热人”，最后落得个可悲的下场。可以说，温如玉是作者有意设立的与冷于冰相对立的形象，从而鲜明地表现出作者的爱憎感情。
可见，李百川已经有意无意地运用了人物形象塑造的辩证艺术，从而在性格的矛盾统一中揭示出人的灵魂的奥秘，表现出人的性格的复杂性。
四、勾勒与皴染
李百川与吴敬梓、曹雪芹同时生活于雍正、乾隆时期，虽然在他创作《绿野仙踪》的时候，还没有来得及看到《儒林外史》和《红楼梦》，但是，由于他那较深厚的生活根底和艺术造诣，以及他那对艺术严肃认真、精益求精的创作态度，使作品的形象描写既有《儒林外史》那漫画式的勾勒，又有《红楼梦》那圆雕式的皴染，虽然整体描写并未能达到二书的水平，但其勾勒的鲜明生动、皴染的细致人微，却不能不说是《绿野仙踪》的一大特色。
首先，在漫画式的勾勒方面。作者往往用很有特征的动作与极为简练的语言来绘人状物，并使之带有讽刺意味。如第二十六回在“请仙女谈笑打权奸”中，作者对兵部侍郎陈大经是这样描写的：第一处，当他在严世蕃府看冷于冰耍戏法把小孩按入地内时，便问冷于冰道：“你是个秀才么？”于冰道：“是。”又问道：“你是北方人么？”于冰道：“是。”大经问罢，伸出两个指头，朝着于冰脸上乱圈，道：“你这秀才者，真古今来有一无二之秀才也！我们南方人再不敢藐视北方人矣！”第二处，当太常寺正卿鄢懋卿引经据典来取笑吏部尚书夏邦谟赐酒于冰时，陈大经又伸两个指头乱圈道：“斯言也先得我心之所同然耳！”第三处，当夏邦谟请于冰同坐吃酒说“行乐不必相拘”时，陈大经伸着指头又圈道：“诚哉，是言也！”第四处，当于冰所变的仙女在那里袅袅婷婷地歌舞时，众官啧啧赞美，惟陈大经两个指头和转轮一般，歌舞久停，他还在那里乱圈不已。这里，作者只用了一个动作描写和几句文理不通的废话，就把一个既不学无术又假装斯文、既迂腐无能又故作盛气的所谓兵部侍郎勾勒得栩栩如生，令人忍俊不禁。又如第八十九回在“骂妖妇庞氏遭毒打”中有一段关于不同人物、不同身份的“笑”的描写，既勾勒出他们笑的形态，又刻画出他们笑的心理，真可以与《红楼梦》中描写笑的笔法比美。
其次，在圆雕式的皴染方面，中国古典小说重视在人物的行动中表现性格、形象特征，而形象、性格不是一次完成，它是多层次的逐步显示、“出落”。这在《水浒传》等小说中都得到较成功的运用。到了清中叶，随着小说表现艺术的成熟和丰富，这种传统的技法也得到进一步的发展，使之雕刻得更为细腻，表现得更有层次。《绿野仙踪》在这方面的艺术成就，可以说是较为突出的。
先看一个卖身投靠严府的走狗罗龙文，作者是怎样由弱到强、由远及近、有节奏有层次地让读者感受到他的性格特征的。首先，作者在人物一出场时就进入对形象和性格的描绘。初步显示出他那丑陋的外在形态及势利卑琐的内在性格：初见冷于冰这个穷书生，傲气十足，只收了晚生帖，回拜时也只问了几句话、吃了两口茶便走了。接着，作者在把握性格主调和描摹形象轮廓的基础上，通过一连串事件的渲染和充实，紧拉慢唱，迤逦写来：先是见冷于冰一挥而就的寿文，因不识货，也就淡然处之，遂以长者口吻应付几句就走了；过了两天，罗龙文满面笑容地入来，见了冷于冰又是作揖，又是下跪，又是拍手大笑，又是挪椅并坐，并向冷于冰耳边低声表白自己极力保举之意。这时，晚生帖被硬换了兄弟帖，先前的傲气变成了奴气；而冷于冰被严嵩接见回来，他更是丑态毕露，一幅市侩势利的小人相：“只见罗龙文张着口，没命的从相府跑出来，问道：‘事体有成无成？’冷于冰将严嵩吩咐的话细说一遍，龙文将手一拍；‘如何？人生在世，全要活动。我是常向尊总们说你家这老爷气魄举动断非等闲人，今日果然就扒到天上去了……请先行一步，明早即去道喜。”当他得知冷于冰与严嵩闹翻而忿然出府时，“只见龙文人来，也不作揖举手，满面怒容，拉过把椅子来坐下，手里拿着把扇子乱摇”，坐了一会，把冷于冰训了一通，冷于冰被惹急眼了，就冷笑道：“有那没天良的太师，便有你这样丧天良的走狗！”这下罗龙文也跳了起来，气忿忿地要冷于冰他们滚出去，然后摇着扇子大踏步去了。从傲气到奴气、从晚生帖到兄弟帖、从“满面笑容”到“满面怒容”，从“将手一拍”到“扇子乱摇”，作者一层一层、入木三分地刻画出这个大官僚的帮闲和爪牙的奴才嘴脸和肮脏灵魂，犹如一个娴熟的圆雕艺术家，用一把犀利的雕刀，为我们刻削出一个完全立体的雕塑形象。
另外，像苗秃子和肖麻子这两个形象，作者同样也是用皴染的手法，先用几句话把两个赌棍及地头蛇的本质特征简练地勾勒出来，然后以生动的铺叙与描述，写他们怎么凑趣、怎么牵引、怎么打抽丰、怎么另帮衬、怎么激龟婆等，既夸饰了他们的外形，又深挖了他们那见钱眼开、随利而变的内心，从而使讽剌获得生动的效果，使形象获得深刻的意义。
陶家鹤在《绿野仙踪序》中指出此书在人物描写上能“因其事其人，斟酌身份下笔”；在行文结构上“百法俱备”、“如天际神龙”；“而立局命意，遣字措辞，无不曲尽情理，又非破空捣虚辈所能比拟万一”；并把此书与《水浒传》、《金瓶梅》并列为说部中之“大山水大奇书”叭这虽然有过誉之嫌，但应该承认《绿野仙踪》在明清小说中，其艺术水准是较高的。