那么，红楼续书的作者们为什么如此张扬鬼魂、冥界？为什么现实的题材又披上荒诞离奇的外衣？这固然与作者宣扬宗教迷信以维护封建统治的创作思想有关系，与续书难作的客观限制有关系，同时也与明清时代小说、戏曲要求“传奇”的创作思潮有关系。犹如明清诗文的复古与反复古斗争，明清小说、戏曲也存在着守旧与创新的斗争。从明代万历年间到清代雍正、乾隆年间，小说、戏曲创作因袭着旧套之风愈演愈烈，不少作品对于人物塑造和环境描写，只用一些现成的固定的套子，套来套去，因袭模仿，造成了公式化、概念化的创作倾向。于是，便出现像才子佳人小说那样的因袭滥造之作。针对这种沿袭旧套之风，当时不少文人便积极地提倡“传奇”，把“传奇”作为小说、戏曲创作的一个重要标准，力求扫除窠臼，推动创新。
然而，从明代中叶到清代中叶，小说、戏曲的“传奇”却产生了严重的分歧。一种是强调从生活出发，传奇而不失其真，如《桃花扇》、《红楼梦》、《聊斋志异》等，另一种则是徒求离奇变幻，为传奇而传奇。这种“传奇”的主要特点：（丨）题材大都是说情说梦、传神传鬼。即使真实的事，也硬要弄成空幻，愈造愈幻，一味猎奇。漫无头绪，只求热闹；不论根由，不近人情。因此，貌似“传奇”，实则“传怪”。这种“传奇”，根本不从生活出发，单纯卖弄离奇情节，以致陷人荒唐怪诞的泥坑。本来“传奇”为救沿袭之弊，可是如此“传奇”，不仅没能摆脱因袭的窠臼，而且把小说、戏曲创作引向另一歧途。红楼续书的作者们正是在这种创作思潮影响下，摒弃原著的写实精神，片面发展原著的奇幻描写，从而使人情小说“走火入魔”。
二、美化现实、宣扬伦常的反悲剧倾向
中国传统的伦理道德观念主要是由儒学阐明的，千百年来，它已经渗透了每个中国人的心灵，积淀为一种固定的价值标准，符合这个标准的就是“善”，违背这个标准的就是“恶”。随着三教合一为特色的文化变迁，这种强烈而深厚的伦理意识，便渗透到佛教与道教中。发展到明清，道教和佛教更表现出一种强烈的世俗化、伦理化的趋向。于是，执掌人间功过的鬼神便成了封建文化的护法神。人们在鬼神的威慑之下，只能乖乖地依照鬼神的旨意，将自己的思想、行为纳人封建伦理的规范之中。红楼续书的作者们就是在这样的思想背景下，把佛教的因果轮回、道教的鬼神奖惩同儒家的忠孝节义结合起来，从而使作品表现出一种美化现实、宣扬封建伦常的反悲剧倾向。
在上一节，我们谈到《红楼梦》的三种悲剧，即从横的方面看，是通过家庭婚姻悲剧来折射时代悲剧；从纵的方面看，是通过几个女子的被毁灭来表现文化悲剧；最后是从笼罩全书的忧患感、命运感来写人生悲剧。而红楼续书则处处与此相背，它们不是写时代悲剧，而是美化现实；也不是写文化悲剧，而是宣扬封建文化的糟粕；同时更缺乏一种充满哲理的诗情和泛宇宙意识，而是用封建礼教和宗教迷信取代了忧患感、命运感。
从《红楼梦》的写作到红楼续书的不断出现，历史已经从雍、乾盛世走到了清末的衰落时期，嘉庆、道光、咸丰时代，清政府日益腐朽，所谓“三年清知府，十万雪花银”，就是那时腐朽吏治的写照。加上武备废弛，军纪涣散，以致列强人侵，一溃千里。深重的灾难，震荡了小说家的营垒。有的能够面对现实，写出了表现危机感的作品，如谴责小说等。可是，红楼续书的作者们却借小说来美化现实，颂赞“天恩祖德”。像秦子忱的《续红楼梦》，作者无视天崩地裂的社会现实，摒弃人情小说的写实方式，借助荒诞手法，让善恶各得报应。如第二卷写王熙凤在冥界被尤二姐、尤三姐又骂又追，狼狈不堪；第十二卷写薛蟠的妻子夏金桂因生前好淫，被阎王罚为青楼之妓；还有写王善保家的发疯、赵堂倌女儿遭鬼缠等等。在第二十卷还给中山狼孙绍祖“洗心”，并异想天开地发明“孔圣枕中丹”，使贾琏、薛蟠、贾珍、贾蓉等恶人服用此丹而变善士，从而弥合各种不可调和的矛盾。
又如归锄子的《红楼梦补》，作品歪曲宝黛叛逆性格，写宝玉极好功名，中进士，点探花，授编修；黛玉得金锁，持家政，赎产振业，光复门庭。一对叛逆者，竟成了统治阶级的接班人。而当皇帝赐婚、娘娘恩赏之际，黛玉竟然满心欢喜地暗想：“当今体贴人情无微不至，虽九重宠赐毫无补于恨海情天，但外观显赫亦为势利人吐气扬眉。若不遭蹭蹬早早完就姻缘，焉得有此荣显。”同时，王熙凤知悔、赵姨娘感恩，甚至贾雨村、中山狼都个个改邪归正。在这里，看不到《红楼梦》中那腐朽力量与新生力量之间的悲剧冲突，看不到那悲剧的时代造成的时代悲剧，而是用死者回生、恶人转善、颂歌不断、盛筵常开等来“彰盛世升平之祥瑞”。这种思想倾向，在其他续书中或多或少都有表现，因为它是那些逃避现实的人们的有效麻醉剂。
在《红楼梦》中，曹雪芹描写了迎春的逆来顺受、黛玉的性格缺陷、宝钗的自我扼杀，客观地揭示出造成许多“天下之至惨”的悲剧的深刻根源之一，即“通常之道德，通常之人情，通常之境遇”的深层文化意识，从而表现出作者对封建传统文化的批判精神。而红楼续书的作者们则极力维护和宣扬封建传统文化。《后红楼梦》的作者在叙中称自己的作品旨在“归美君亲，存心忠孝”；《红楼复梦》的作者也在自序中称他的作品“伦常俱备，而又广以惩劝报应之事以警其梦”，使读者“知孝悌忠信礼义廉耻之节”；《红楼梦影》的作者云槎外史在序中则称其书“善善恶恶，教忠作孝，不失诗人温柔敦厚本旨”等等。于是，他们便时时不忘“以忠孝节义为本”去续其“红楼之梦”。
他们写情，是“发乎情，止于礼义”。像《红楼复梦》中的秋瑞对梦玉说道：“我见你举止动作无不合我心意，舍你之外，无可与语，所以我打心眼儿的欢喜亲爱。我既爱极了你，我又不能同你百年相聚，徒然叫情丝捆住，枉送了性命。我父母只我一女，我为一己私情，失双亲之爱，罪莫大焉，安能言情？”看她如此自觉地、明智地为维护礼法而扼杀爱情，作者之用意便不言而喻。他们写宝玉作的诗是“天恩祖德日方中，彝训清严教孝忠。共爱薄昭持谨恕，更推郭况守谦恭”（《后红楼梦》）。曾经是用自己的整个生命感受着人生的无常和世事的变迁的伟大叛逆者，在这里却被整个的换了灵魂，由一个“意淫大师”、彻底的叛逆者变成一个颂赞天恩祖德、大讲忠孝节义的封建卫道士，他已经没有任何探索社会和人生的悲剧精神，而只有强烈的封建伦理意识，这正是对“悲剧”的叛变。
他们笔下的薛宝钗，只要从海圃主人《续红楼梦》中的一些章回就可以看出，他们是如何地颂扬宝钗的贤德和才能，从而把一个被封建文化扼杀而失去自我的悲剧人物，写成一个奉旨旌表节孝的“光辉形象”。至于他们笔下的林黛玉，更是面目全非、个性皆无。她治家有方，深得长辈的疼爱；她言行谦恭，连宝钗也称她是个谦谦君子；她宽宏大度，能够和妻妾和睦相处；她善于感人，在佳节良辰游戏赏玩之时，会想起：“赵姨娘做人虽然器量窄狭，行为鄙陋，未免人家也太奚落了他，激之使然。我想天下无不可感化的人，何不甄陶他同归于善，书上讲的‘和气致祥’，俗语流传‘一家和气值千金’，我先尽我的道理，明儿的龙舟定要去邀他们来瞧瞧。”她议事时要讲一套“治国必先齐家”的道理，连认薛姨妈做干妈也要讲什么“由忠而恕”的滥调。于是，一个蔑视封建礼法的叛逆形象，被捏造成一个恪守封建礼法的典范人物。另外，在《红楼复梦》第五十回，作者还借宝钗的口说：“人生得意之事，莫过于忠孝节义，与那和平宽厚恺悌仁慈。这些人所作得意之事，必上贯日星，下联河岳，生为英杰，死为神灵，其乐不可言既矣。”从这个角度看，红楼续书不是文学作品，而是封建伦常的宣传品。
在《红楼梦》中，曹雪芹是要通过宝黛爱情悲剧和贾府败落的悲剧表现对“命运”的沉思，即对人生进行哲理和审美探讨。因此，他写“眼泪还债”的夙世前因，很有一种“命运”意识，这就十分自然地汇合在家族命运的大悲剧之中，从而表现了人对命运的悲壮反抗。而红楼续书纯粹是一些世俗的善恶伦理故事，虽然也有不少因果之谈，但都毫无命运感可言，一切都归给予“善有善报，恶有恶报”的庸俗观念。像《后红楼梦》第十回写湘云、惜春在谈论人定胜天还是天定人命时，湘云说：“大凡人要成个仙，不但自己心上一毫牵挂也没有，也要天肯成全他。天若生了这个人，定了这个人的终身，人也不能拗他。你看从前这些成佛作祖的，也有历尽魔障，也有跳出荣华，到底算起来许他历得尽跳得过，这里头也有个天在呢。”惜春道：“这样看起来，天定人命总不能胜的了。”湘云道：“大也由着你做去，你只将几千几百的善果逐渐的累上去，做到几世里，真个的你自己立了根基，这便是人定胜天。”在红楼续书中，难得有这样对人生的探讨，遗憾的是，这种探讨毫无命运感，而皈依了宗教和伦理。因为命运感只有疑问，只有探求，而伦理和宗教都是以善恶分明的信仰和希望为基础的。正是基于这样的思想认识，红楼续书写的多是惩恶奖善的“天意”，多是给人以精神安慰的宗教鸦片，多是善恶分明的大团圆的结局。
倘若和《红楼梦》作个比较的话，可以这样说，《红楼梦》是从贾府和宝玉的彻底败落、贫困中显示出对人生、对社会的怀疑和否定。尽管曹雪芹主观上是从佛、老思想的所谓“看破人生”的观点出发的，实质上却否定了当时的社会制度，批判了传统的封建文化，因此能够写出“如实描写，并无讳饰”的彻头彻尾的“大悲剧”。而续书的作者们尽管也有牢骚不满，尽管在作品中也不时骂人骂世，但是，由于他们“心志未灰”，未忘“名教”，对封建文化和现存制度还有无限的眷恋和幻想，因此，他们炮制出来的只能是曲为回护、多方粉饰的“大团圆”，即“瞒和骗的文学”。
三、从典型向类型的逆转
鲁迅说《红楼梦》的美学价值在于打破“叙好人完全是好的，叙坏人完全是坏的”传统格局，这是中国艺术典型历史形态一次质的飞跃。面对这种审美突破，红楼续书的作者们不但没有发展，而且又倒退回“恶则无往不恶，美则无一不美”的旧传统。于是，原著在特殊中显出一般的具有独特性、丰富性、复杂性的性格结构便异化为一般而找特殊的概念化、公式化、简单化的性格结构，圆的典型蜕变为扁的类型，而且是一种失败的类型，是与《三国演义》、《水浒传》的类型化典型不可同日而语的。
在《红楼梦》中，人物性格以多面、立体、善变著称，很难用“好人”、“坏人”作简单划分，表现出一种“美丑泯绝”、“美恶并举”的高级艺术形态。而续书中的人物性格则失去了这种特点，“美”和“丑”、“善“和“恶”都说得清，看得明了。如《红楼梦》中的薛宝钗，性格内向，善于“藏愚”、“守拙”，既有贤妻良母、温文恭谦的一面，又有城府深严、工于心计的一面，美中有丑，丑中有美。而在续书中，贬之者使她的“丑”一目了然，如《红楼圆梦》极力写她的“假道学而阴险”；褒之者则使她“美则无一不美”，像《续红楼梦》极力颂扬她的贤德与才能，把她描写成“节孝”的典范。又如贾宝玉，在《红楼梦》中既是一个有着不良习气的公子哥儿，又是一个思想活跃、才华横溢的人。续书则丧失了他那“说不得善，说不得恶”的特点，使他的“善”变得清晰起来。他讲四书五经，悟道参玄，他时时不忘“天恩祖德”，常常难抛“功名利禄”……我们看《红楼梦补》第七回的一段描写：
且说宝玉苦志用功，非温习经书，即揣摩时艺，把先前焙茗所买这些飞燕、合德、武则天、杨贵妃外传都焚化了，一切玩耍之事净尽丢开，只知黄卷青灯，不问粉香脂艳，竟大改旧日脾气了。这哪里是贾宝玉，分明是一个就范于封建礼俗的庸人，一个贵族之家的好儿子、好丈夫、好主人。这种“尽善尽美”的庸俗性格，虽然变得清晰了，容易理解了，但也正表明立体化的典型向干瘪的类型蜕化了。
在红楼续书中，人物性格从典型向类型逆转的又一表现是，从“人”向“神”或“半神”倒退。小说起源于神话，“从神话演进，故事渐近于人性，出现的大抵是‘半神’，如说古来建大功的英雄，其才能在凡人以上，由于天授的就是”氕这种带有神奇性的描写，确有使小说人物“半神”化、简单化等缺陷，给人以不够真实之感。由于《红楼梦》对于主要人物性格形成的客观现实性作了非常合理、细腻、精湛、翔实的描写，因此写出了“真的人物”。而红楼续书的作者们却没能很好地把握这一点，往往把人物性格写成是“天授的”，结果他们笔下出现了“半神”的形象。像《红楼梦》林黛玉那自卑、多愁、孤傲、多心的性格特征，完全是那个社会环境和文化背景造成的。而续书中的林黛玉之所以是人们最难以接受的形象，就因为她不是“人”，而是“才能在凡人以上”的“半神”。她不仅有非凡的治家才能、精明的处世手腕，而且是一个“财星”。《红楼梦补》第二十七回“兴宝藏财星临福地”，写潇湘馆前后左右铺得满满的元宝，元宝上赫然錾着“林黛玉收”四个字。凤姐看了笑道：“这也奇了，怪道前儿瞧见那里有火光呢！原来林妹妹是个财星！”还有《红楼圆梦》写黛玉的泪珠可以化为明珠千千万万，真是神乎其神，这种描写真俗不可耐。最可笑的是，《红楼圆梦》还把林黛玉写成一个智勇双全、能够临阵对敌、施放“掌心雷”的女将。这些续书的作者们本来想褒扬黛玉，替黛玉作不平之鸣，没想当他们把她从“人”提到“半神”的位置上时，她也就失去了生命。
那么，中国古代小说的艺术典型形态为什么会在红楼续书中出现逆转？从主观原因看，一方面是续书的作者们没有真实的生活体验，且又缺乏创造之才，只好模仿那些“千部共出一套”的才子佳人之作。于是，宝玉、黛玉、宝钗、凤姐等人便能在众多的才子佳人之书中找到相似的形象，这不能不是扁的类型。另一方面，续书的作者们都有一种善恶分明、果报显著的主观意念，表现在小说中，正、反面必有鲜明的阵线，就像临鹤山人在《红楼圆梦》的楔子中宣称的那样，要“把假道学而阴险如宝钗、袭人一干人都压下去，真才学而爽快如黛玉、晴雯一干人都提起来”。这样，善恶交织、“美丑并举”的人物自然就不存在了。