当然，封建文人出入花街柳巷的狎妓生活，确实是在罪恶制度下的腐化堕落的表现。但是，我们还应看到这种现象背后所蕴藏的一种文化形态，即爱欲与事业的矛盾心理。在中国传统文化中，“男主外，女主内”，“好男儿当马革裹尸还”，倘若耽于闺房之乐，便是“英雄气短、儿女情长”的怯懦表现，务须斩断情丝，“学成文武艺，货卖帝王家”，这就形成一种畸形的功名心理。他们可以只身躲到深山去苦读，他们可以“三过家门而不人”，他们的事业心侵袭了他们的情欲。然而，当功名失意时，他们的情欲似乎才苏醒过未。于是，便往往走向纵情声色的另一极端，其中有的纯粹是为了得到情欲的满足，有的则是希望在风月场中得到一种慰藉的抚爱。我们看宋词中柳永那“忍把浮名，换了浅斟低唱”，“未遂风云便，争不恣狂荡”一类的话，还有辛弃疾那“倩何人，唤取红巾翠袖，揾英雄泪”等，就可以感受到他们的狂荡，咏叹中所隐藏的功名无望、人生艰难的感慨。我们从几部狭邪小说的创作动机及作品描述中，同样可以感受到这一点。魏子安“见时事多可危，手无尺寸，言不见异，而肮脏抑郁之气无可抒发，因遁为稗官小说，托于儿女之私，名其书曰《花月痕》”（1）。谢章铤则说《花月痕》是作者描绘他自己在太原知府家坐馆期间那“花天月地”的冶游生活的气博才多学的俞达也是渴望功名的，认为“为须眉者必期显亲扬名”，但他怀才不遇，感慨“公卿大夫无一识我之人”，“反不若青楼女子竟有慧眼识英雄于未遇时也”。’于是，便把身世之感融人《青楼梦》的创作中，写了一名多情公子如何得到三十六名妓女的青睐、爱戴以及他们的爱情纠葛。虽然他没有视妓女为玩物，能够以平等的“人”来对待妓女，和妓女产生平等自由的爱情，但这只能说是一种变态的爱情生活。所以说，“不得志，则托诸空言”，这是封建文人遭到挫折时可以选择的一条寻常出路；但是，不得志，则转向风月场中寻求知音和慰藉，这就反映了在爱欲与事业对立的文化背景下产生的一种变异心态，它并不值得肯定，但确有认识价值。
至于招伶侑酒助乐的风气，据记载是始于汉代。《汉书·张禹传》云：“禹将崇人后堂，饮食妇女相对，优人管弦，铿镪极乐，昏夜乃罢。”到了唐代。家伎且为法令所许。发展到清代，还有人专门蓄养、训练男扮女装的伶人，“人家宴客，呼之即至。席前，施一氍毹，联臂踏歌，或溜秋波，或投纤指”（3）……面对这种既新鲜又刺激的怪现象，那些土豪劣绅、市井蔑片丑态百出，看戏之意不在戏，而是把男伶当作娼妓一样的来玩弄。像《品花宝鉴》中淫毒衙内奚十一、色狼潘其规及蔑片魏聘才、唐和尚等，他们凌辱优伶，习以成性，确实反映了当时腐朽堕落的社会风尚。不过，士大夫狎优情形有所不同，他们或是因惧怕文字狱，不敢著书立说而退居林下，拥妓招优，诗酒度日；或是因惧怕政治风云，一心明哲保身而沉溺戏园酒楼。他们大体上把伶人当人看待，但是还不能说是从真正平等的意义上尊重名优，因而往往把男性女性化了的名旦当花来欣赏，把品评优伶之色艺作为一种风雅韵事，这就是在当时狎优风气下派生的一种“好男色而不淫”的怪现象。
这种“好男色而不淫”的现象，一方面是由腐朽的客观现实造成的，另一方面也与士大夫自己的变异心态有关系。因为清代在法律上不允许士大夫嫖妓，这就导致了“性转移”现象的产生。于是，在“才子”形象的描述中，出现了女性化的倾向，到了《品花宝鉴》等狭邪小说更发展成畸形的同性恋，像梅子玉和杜琴言、田春航与苏蕙芳、金粟和袁宝珠、史南湘与王兰保，他们都是有意识的、公开的相思相恋，虽然也打着“觅知音”的幌子，实际上有的已发展成一种粗鄙的变态行为。如第二十九回写“名旦”杜琴言往梅子玉家问病时那温情软语、缠绵悱恻的情状，初读仿佛黛玉往怡红院问病之情景，可一想到这是在描写同性之间的柔情蜜意，确实令人作呕。可见，当人的情感被扭曲成一种可悲的形态时，便会在不知不觉中，把高尚引向粗鄙，使情爱沦为肉欲。
第三，在表现“风流才子”的生活向往的同时，表现了晚清封建文人的双重理想人格。
在中国古代文学中有两种理想人格：一种是依赖型的人格，即人的个性受制于封建的伦理道德；一种是自尊型的人格，具有近代性的自由人格。作为处在封建时代与近代之间的晚清文人，他们追求的理想人格必然同时烙着新与旧的印记。像《青楼梦》中的金挹香。他所向往的是“游花园，护美人，采芹香，掇巍科，任政事，报亲恩、全友谊，敦琴瑟，扶子女，睦亲邻，谢繁华，求道德”的理想生活，这就是一个具有两重理想人格的典型形象。一方面，他尽忠、笃孝、情真、义合，“故其事君，则筮仕尽心，无荒政事；事亲，则常劳顾复，思力不怠；待美人，则知怜解惜，露意输优；待朋友，则言而有信，气谊感孚”1可以说是一个五伦全备的封建文人形象。同时，他又是一个放恣、率真、痴情的名士形象，他无视封建礼法，豪荡不羁；他无视传统的贞操观念，敢于明媒正娶风尘女子；他拥妓冶游，眠花宿柳，往往“疏放绝倒，不能自禁”这虽然是一种变异心态，但从另一角度看，它肯定了人欲，也就是肯定了人的个体意志，反映了那个时代新的人格理想标准。魏子安在《花月痕》中塑造了韩荷生这个理想形象，前面写他不阿附权贵，只寄情风月、流连诗酒，是一个洒脱的名士形象；后面则写他功成名就，赐爵升官，极力表现他对功名利禄的渴望与追求。这确实使形象出现不一致性，但正是在这一点上，表现了晚清封建文人的双重理想人格。这种既有封建性又有近代性的双重理想人格，决定了他们只能在传统中反传统，戴着脚镣跳舞，毕竟无法跳出封建正统思想的范畴。于是，自由人格的实现最后只得采用消极的乃至病态的方式，表现在作品中，就是对拥妓狎优的津津有味的欣赏，就是像金挹香那样选择了一条消极的追求自由人生的道路悟道成仙。
三、细腻而又空灵的芝术表现
狭邪小说作为人情小说的支流，在艺术表现上主要学习了《红楼梦》描写细腻、笔法空灵的特点，于是，细腻与空灵便成为狭邪小说主要的艺术特征。
细腻，首先是场面描写的纤细、真切。在《品花宝鉴》第十一回写“六婢女戏言受责”的场面，先是夫人们看这一班顽婢“有闹得花朵歪斜的、鬓发蓬松的，还有些背转脸去耍笑的，还有些气忿忿以眉眼记恨的，不觉好笑”，只得说她们几句，说得“群婢低头侍立，面有愧色”。可当苏小姐问她们行什么令这般好笑时，群婢中又有些抿嘴笑起来，倒惹得两位夫人也要笑了。华夫人笑道：“这些痴丫头，令人可恼又可笑”
苏小姐又问道：“你们如行着好令，不妨说出来，教我们也赏鉴赏鉴，如果真好，我还要赏你们，就是你们的奶奶也决不责备你们的。”爱珠的光景似将要说，红香扯扯她的袖子，叫她不要说。爱珠道：“她们说的也多，也记不清了”。苏小姐急于要听，便对华夫人、袁夫人道：“她们是惧怕主人，不敢说，你们叫她说她就说了。华夫人也知道这些婢女有些小聪明，都也说得儿个好的出来，便对袁夫人微笑。袁夫人本是个风流跌宕的人，心上也要显显他的丫鬟的才学，便说道：“你们说的只要通，就说说也不妨。若说出来不通，便各人跪着罚一大杯酒。”红薇与明珠的记性最好，况且没有他们说的在里面，便说道：“通倒也算通，恐怕说了出来，非但不能受赏，更要受罚。”华夫人笑道：“你们且一一的说来。”于是明珠把爱珠、宝珠、荷珠骂人的三个令全说了，红薇也将红雪、红雙、红奠骂人的三个令也说了，笑得两位夫人头上的珠钿斜颭，欲要装作正色责备他们，也装不过来。苏小姐虽嫌她们过于亵狎，然心里也赞她们敏慧，不便大笑，只好微颔而已。这两夫人笑了一回，便同声的将那六个骂人的三红三珠叫了过来，强住了笑，说道：“你们这般轻薄还了得，传了出去，叫你们有什么颜面见人，还不跪下。”六婢含羞只得当筵跪了。这里，作者继承和发展了传统的白描手法，把夫人、小姐、婢女各自的身份、性格、情态、心理描绘得栩栩如生，确实“能使读者看到语言所描写的东西就像看到了可以触摸的实体一样”气还有像《花月痕》第十四回写秋华堂的一次夜宴，从秋华堂的摆设写到人席后的弹唱笑语，各人的风貌不同；从众人的善意取笑到秋痕的哭笑无常，各人的心理不同，写得颇为真切。这种场面描写可以说是直接受《红楼梦》的影响。
细腻，在作品中的第二表现是心理描写的细致人微、曲折委婉。狭邪小说的作者们一方面继承了中国古典小说以人物的神态、动作揭示心理的传统手法，一方面也较娴熟地运用静态的心理描写，从而细腻地传达出人物复杂的内心情感，在《青楼梦》第十六回中，作者写金挹香和钮爱卿互探真情的一段心理较量：
爱卿自从挹香与她话目之后，心中万分感激，早有终身可托之念。惟恐挹香终属纨绔子弟，又有众美爱她，若潦草与谈，他若不允，倒觉自荐。故虽属意挹香，不敢遽为启口。但对挹香道：“妾溷迹歌楼，欲择一知心始订终身，讵料竟无一人如君之钟情，不胜可慨！虽君非弃妾之人，恐堂上或有所未便。”挹香听是言，或吞或吐，又像梵茕无靠之悲，又像欲订终身之意，甚难摹拟。我若妄为出语，虽爱卿或可应许，似觉大为造次。万一她不有我金某在念，岂非徒托空言，反增惭恧？心中又是爱她，又想梦中说什么“正室钮氏”之语，莫非姻缘就在今夕么？又一忖遭：“既有姻缘，曰后总可成就，莫如不说为妙。”便含糊道……互相爱慕，偏偏又有许多计谋；心心相印，偏偏又是心口不一，把多情公子与风流女于真心相爱的特殊感情心理描写得微妙曲折。这里，我们不难看出《红楼梦》中那对痴情儿女的影子。另外，在《品花宝鉴》中也有很多静止分析人物精神活动的描写，如第二十六回“进谗言聘才酬宿怨”，作者把酒色之徒魏聘才挟嫌陷害杜琴言的内心活动刻画得很有层次。
空灵，首先表现在整体构思方面。我们从三部书的书名看，“品花”与“宝鉴”，“花月”与“痕”，“青楼”与“梦”，一实一虚，虚实相映，虽是无意的巧合，却似有意的安排，这当然也是得之于《风月宝鉴》、《红楼梦》的启示。
《品花宝鉴》，作者的用意主要不在于品花，而是在于如何通过“宝鉴”照出情之正者与情之淫者，因而使作品有一种寓言之味，空灵之感，正如卧云轩老人所评的那样，“骂尽人间谗谄辈，浑如禹鼎铸神奸；怪他一只空灵笔，又写妖魔又写仙”（1）。《花月痕》，“痕”是“花月”的影子，二而一一而二。作者以此构思全书，便是一种正反对照而又正反合一的结构布局。所以鲁迅说，荷生即痴珠，采秋即秋痕，富贵之极可至荷生、采秋，穷愁之极则如痴珠、秋痕。我们看第三十六回写采秋做梦：“忽见荷生闪人，采秋便说道：‘痴珠死了，你晓得？’荷生吟吟的笑道：‘痴珠那里有死，不就在此。’采秋定神一看，原来不是荷生，眼前的人却是痴珠，手里拿个大镜，说道：‘你瞧，采秋将唤秋痕同瞧，秋痕却不见了，只见镜里有个秋痕，一身艳装，笑嘻嘻的不说话，却没有自己的影子，’”还有从他们的名字看来，韩荷生、刘痴珠即“荷之珠”，杜采秋、刘秋痕即“秋之痕”，正是互相关联的统一体，这样构思，便把一个具体的故事写得空灵摇曳，颇有诗意。而《青楼梦》是以“梦”为全书之主脑。就像潇湘馆侍者在第三回评中所云：“此书以梦起，以梦结。此一回之梦，原为一部之主脑。此回之梦，入梦之梦；后来之梦，出梦之梦。且天地，梦境也；古今，梦薮也；挹香、众美，梦中人也；吟诗咏赋，梦中情也；求名筮仕，梦中事也。他人以梦为真，挹香以真为梦。以真为梦而梦易醒，故后日挹香参破梦情，跳出梦境。于是乎，誓不作梦矣。”这里，同样使作品回荡着一股灵动之气、一种含有人生哲理的主旋律。
空灵，还表现在具体描写的诗化方面，这是与《红楼梦》的诗化描写一脉相承的。在这几部作品中，作者一方面运用了大量的诗词曲赋，描写肖像、景物，抒发内心感受，表现生活情趣；另一方面用散文笔法也创造了许多情景交融的意境，从而使作品呈现出一种清丽雅洁的诗化倾向。如《品花宝鉴》第三十回写杜琴言从梅子玉处回到华府，华公子责他私行出府，把他软禁在里外不通的内室时，“一日独坐在水晶山畔，对着几丛凤仙花垂泪”的情景，既写花之不幸，又写人之不如花，从而把一个伶人不甘拘束的痛苦心理、无所归结的悲惨命运形象地传达和表现出来。
如果说，大量运用诗词曲赋及通过散文笔法创造意境是其他人情小说常用的两种诗化手段的话，那么，化用戏曲的意境、形式，则是狭邪小说常用的第三种诗化手法。
第一，化用戏曲的意境。像《品花宝鉴》梅子玉与杜琴言魂牵梦萦的情节，几乎是化用《牡丹亭》的“惊梦”、“寻梦”等。第五回写杜琴言在到京前夕做了一个梦：