流动的传承——成公亮古琴演奏艺术研究
程鸿媛
引言
成公亮，古琴演奏家、作曲家。他的演奏、打谱及创作，为今后的传统古琴曲挖掘工作以及古琴音乐的传承，提供了宝贵的经验。笔者认为，“流动的传承”，是成公亮古琴艺术实践中所积累的一笔十分宝贵的财富。
本文共分为两部分：第一部分分析成公亮古琴音乐技法；第二部分分析成公亮古琴音乐。笔者通过对成公亮的古琴音乐进行归纳总结，力求对今后古琴音乐的传承有所启发。
需要说明的是，本文所采用的谱例均为成公亮先生的手抄谱，为简谱与减字谱的两行对照谱形式。其中，《文王操》《桃源春晓》已在《是曲不知所从起——成公亮打谱集》中正式出版，《忆故人》《龙朔操》尚未出版。
一、成公亮古琴音乐技法分析——琴曲中的技法比较
成公亮整理的琴曲分为两种：一是直接向老师学习，二是通过琴曲打谱人的录音、结合记谱自学。经过多年在操缦过程中的切身领悟，已与其同一版本传谱或打谱人的演奏在诸多方面有所不同，遂将其重新整理、记谱（以下简称为“成谱”）。
本文将对他演奏的《忆故人》《龙朔操》与张子谦、陈长林的演奏版本进行对比分析，以总结出他在演奏技法方面所做的变化。张子谦曾向彭祉卿学习此曲，将曲谱抄印于《今虞琴刊》《今虞琴刊》，今虞琴社1927年编印。（以下简称为“《今》谱”），减字旁注有工尺谱，并留有后记：
忆故人，亦名山中思故人，或云空山忆故人，传为蔡中郎作……庐陵彭庆寿识。
此曲彭祉卿先生童时受自趋庭，研精三十年，未尝间断，故造诣独深，含光隐耀，不滥传人，自前岁漫游江浙，偶一抚弄，听者神移，争请留谱，于是大江南北流转渐广，惟辗转抄习，浸失其真，或竟自是其是，先生辄引为憾，将复秘之。余既于去秋与先生订交，琴尊酬唱，辄相追陪；一年来欲就学而未敢以请，盖有以知乎先生之志也；锦幸得而承教矣，且尽得先生之奥矣，而于先生之志，恶可以不书。虽然抱璞守真，责原在我，循规契矩，还冀后人。乙亥冬十月真州张子谦识。“北京的青年琴家陈长林同志首先将此谱解译弹出……后来，他的演奏录音被收入古琴曲内部资料唱片中（此唱片集共二十二面，在全国仅出十套）。”上世纪70年代，成公亮根据陈长林演奏的《龙朔操》录音自习而成。
（一）“上”、“下”、“绰”、“注”的不同
1.强调“上”、“下”、“绰”、“注”的走手音过程
（1）与张子谦演奏的《忆故人》相比，成公亮在“上”、“下”时从一个音走到另一个音的过程，很多地方比较缓慢，“绰”、“注”也更加明显，甚至在一些地方对减字谱做了根本的改变。
如第三段中，。其中这个地方，《今》谱中记为，张子谦按其减字谱所弹奏，实际音响若用简谱应记为。也就是说，此处原本应为在音上“注下”的滑音，而成公亮将其改为从到的走音，这其实便是更加强调原“注”音的走音过程。
（2）这种情况也体现在成公亮《龙朔操》的演奏中。如第二段中，。成公亮将“上”和“下”的过程处理得很慢以作强调，更加衬托出“掩涕出宫，远辞汉关”的伤感之情。
2.“绰”、“注”的增加
（1） 如《忆故人》第二段中的。三音，在《今》谱中记为（即无“注”音）。根据张子谦的录音，他在此处是按照《今》谱所弹奏；成公亮的实际演奏中，每一个上都加有“绰”，并在每一个“绰”音之间用一种“不经意”的“注下”来连接。
这种原谱及张子谦录音中没有的“绰”、“注”，在成公亮的演奏中频繁出现。
这些增加的“绰”、“注”集中在琴曲第二、三、四段音乐的高潮部分，且“绰”相对更多一些。
（2）再如《龙朔操》第二段中，。第一音为在四弦九徽上的“注”，下一音为在五弦八徽上的“绰”，“上”到七徽的后，紧接着又是在四弦九徽上的“注”。成公亮、陈长林此句的减字谱记谱与《神奇秘谱》中完全一致。但在实际弹奏中，陈长林对其中“绰”、“注”音的表达并不是很明显，可以说几乎听不到；成公亮的“绰”、“注”音却十分突出，且过程缓慢，这使得旋律听起来更加婉转、动人。
成氏用以上两种强调左手“上”、“下”、“绰”、“注”的方式，将音乐的情感抒写得更加绵长、委婉。
（二） “吟”、“猱”的不同
1.《忆故人》中“急吟”的使用
成公亮演奏的《忆故人》中，增加了很多“急吟”的技法。如第三段一开始，。这两句中的五处“急吟”，在《今》谱中均未出现过，仅是在“”和“”的旁边记有一个“吟”。
在成公亮的打谱集《是曲不知所从起》中，他将“急吟”解释为“动作急速的吟，与细吟类似而幅度略大。”这说明“细吟”与“吟”还是有区别的，“急吟，湍急如风振松梢，多于情绪激昂或节奏急促时使用”，所表现的音乐更加急切。张子谦演奏的《忆故人》录音中，并无听到这种“急切的吟”。
成谱中的“急吟”集中于第二段后半部分、第三段及第四段等音乐的高潮处，应是随着音乐情绪的上涨应运而生的一个细微之处。
2.《龙朔操》中对于“猱”的节奏处理
在《龙朔操》的演奏中，陈长林把其中大部分“猱”都处理为有节奏（如“后十六”的节奏型）的“进复”，成公亮却处理为在本位音上的快速揉弦，且总时值缩短了一拍：
二、成公亮古琴音乐技法分析——打谱、创作琴曲中的技法处理
（一）“猱”的归类
“猱”是古琴音乐极富表现力的重要演奏手法之一，“无论在变化、表现和使用上都有许多独具的特色”，历代琴书中对于“猱”的具体演奏方法没有统一的解释。成公亮在《是曲不知所从起》中，将其定义为“弹出按音之后的余音上下波动，幅度比吟大，上下半音至全音都可能。”
在成公亮打谱、创作的古琴曲中，他将“猱”在右手取音后左手的波动方向大致分为三种：一种是在本位音的上方“波动”，如在“6”音上方的“猱”，大致状态为；一种是在本位音的下方“波动”，大致状态为；还有一种是在本位音上方与下方之间“波动”，这与《唐代陈拙论古琴指法》中提到的“夹徽猱”较为相似：“夹徽猱有二法：一法，承声先注徽下，就声却引徽上，急下徽正；二法，承声先绰徽上，就声却抑徽下，急上徽正。”
第一种“猱”多用于节奏比较规整、音乐较为明快的地方；第二种一般用于散板、跌宕的部分，表达的情绪比较哀怨；第三种则多用于表达急切的情感。
（二）《桃源春晓》中的“蠲”、“全扶”
《桃源春晓》出自《西麓堂琴统》第二十五卷，成公亮2000年完成打谱。 “乐曲题材取自东晋陶渊明的诗文《桃花源记》……不同于《遁世操》的孤高奇志，而是宁静自然的高雅中散发着乡村世俗的淳朴气息。”该乐曲较为短小，曲调优美、古朴，其中运用了大篇幅的泛音，给人一种身处世外桃源的清新之感。
《桃源春晓》的曲谱中使用了许多“蠲”、“全扶”这样的古指法，成公亮对于这两个指法的弹奏方法和节奏形式的处理，都与以往的琴人有所不同，这也是此曲使人感到耳目一新的重要原因之一。
1.对“蠲”的处理
在管平湖编纂的《古指法考》中，对“蠲”的解释有两种：一为“一条弦上的蠲法：右食指抹弦后，中指紧勾过该弦”；二为“两条弦上的蠲法：右食指抹过相并两条弦如一声，中指随即按刹前弦，亦名分搂，与半抹相同”。
从近代以来前人打谱的琴曲看，第一种“蠲”较为普遍，如《广陵散》《流水》中都有这一指法。第二种“蠲”则较为少见，据笔者了解，除《桃源春晓》外，只在《碣石调·幽兰》的曲谱（后简称《碣》）中出现过。
《碣》最初为管平湖打谱，根据他的录音，曲中弹到第二种“蠲”时，只有“右食指抹过相并两条弦如一声”，并无“中指随即按刹前弦”的处理，在之后的几位《碣》打谱人的录音中，亦是如此。
《桃源春晓》中多次出现在两条弦上的“蠲”，成公亮是按《古指法考》中的解释，右手食指连抹两条弦后，中指立即按煞前一条弦，此时的音响效果与弃用“中指随即按煞前弦”的效果有了很大的区别。
如果不“按煞”前一条琴弦，在连抹两弦之后，这两条琴弦的余音会同时存在；反之，会突出第二条琴弦的余音，使得音乐听起来更加纯净，这种音响效果也更加符合《桃源春晓》宁静的意境。
另外，此曲中还出现了在三条或四条弦上的“蠲”，这种情况在之前的其他打谱琴曲中尚未出现过。成公亮便参照蠲两条弦的弹法——连抹三条或四条弦后，随即“按煞”倒数第二条被弹响的琴弦。这样做，一是因为这倒数第二条弦离最后弹响的琴弦最近，它的余音最容易干扰到将要在最后一条弦上突出的音；二是因为最后一条琴弦跟它的前一条琴弦会有构成不协和的大二度的可能，“按煞”它的上一条琴弦，会使最后出来的音响效果更协和一些。
2.对“全扶”的处理
《古指法考》中对“全扶”的解释：“右食指抹相并的两条弦，中指紧接着勾该两条弦，名指按第一条弦，绝其食声叫全扶。”
前人的打谱中，“全扶”这一指法主要见于《碣》。管平湖打谱的《碣》，是将“全扶”四声中的最后一声作为主要音，将前三声处理成时值相同的装饰音，即。之后对于《碣》的打谱，几乎都是以管氏的打谱为蓝本，对于“全扶”的节奏处理，也基本保留了这种处理方式。
仅是在吴文光打谱的《碣》中，他强调“全扶”四声中的后二声，把前二声作为装饰音，即。但吴氏这种对“全扶”的处理，在实际音响效果方面，与管氏不会有太大的区别。
更重要的一点，与对“蠲”的处理类似，在其他所有人的打谱中，“全扶”在四声奏毕后，并无“名指按第一条弦，绝其食声”的“按煞”。
而在《桃源春晓》的打谱中，成公亮对于“全扶”的处理与以上两种形式都不同，他是强调第二声与第四声，将第一声与第三声作为装饰音，即，且在四声奏毕后立即用无名指“按煞”第一条琴弦。这两个对“全扶”所作的改变，使得音乐更加灵动，尤其是用在泛音上的“全扶”。
通过分析以上三首成公亮演奏的传统琴曲，笔者认为，在古琴音乐传承的过程中，成公亮与前人在演奏上逐渐形成的不同，是有其必然性的。这是随着不同个体的不同性格、不同生活阅历，以及对音乐的不同理解，逐渐形成的一种无意识的改变。这种现象不论在古代还是今天，都是存在且无法避免的。
三、 成公亮古琴音乐分析——强调对比
对比，是成公亮古琴音乐的一个重要特点。他不仅注重乐句与乐句之间的强弱、音色对比，还强调一个乐句中音与音之间的强弱变化，以及音乐材料重复时节奏的变化。
（一）乐句之间的强弱、音色对比
演奏古琴时，右手的弹弦位置通常在一徽与岳山的二分之一处，在此处弹出的音为古琴音乐最基本的音色、音量；在成公亮的演奏中，尤其是对偶的乐句，他会时常在“徽内”（即约二徽、三徽的位置）演奏，在此处弹出的音色更加柔和，音量也会随之减弱。
如《忆故人》第五段一开始的四句：第一句是在一徽与岳山之间弹奏，第二句则在“徽内”弹奏，第三句回到一徽与岳山之间弹奏，第四句又在“徽内”弹奏。
根据张子谦的录音，他也对这一部分做了句子强弱对比的处理，但成公亮的这种处理更加明显，将此处音乐的缠绵往复发挥到了极致。
（二）乐句中音与音之间的强弱变化
成公亮强调一个乐句中音与音之间的关系，他随着旋律的音高走势和节奏特征，对音符进行强弱的变化。这一特征贯穿于成公亮的整个古琴音乐当中。
如《龙朔操》第一段中，。陈长林在弹奏这一句的十五个音时，力度基本一致；在成公亮的演奏中，音与音之间的强弱变化十分明显，这种做法使得音乐的旋律更加具有流动性。
（三）材料重复时的变化、对比
1.“二作”时的变化、对比
“二作”，亦记为“再作”，即将某一乐句或乐节的指法演奏二次，是古琴曲谱中经常出现的一个曲式结构术语。它与五线谱或简谱中的反复记号不是完全相同，反复记号是完全重复某一个音乐段落，而古琴减字谱中的“二作”仅是强调重复演奏某一音乐段落中的指法，没有对节奏的限定，在第二次演奏时，可重复之前的节奏，亦可不重复。
在《桃源春晓》的打谱中，成公亮便将其中“二作”时的重复作了较为明显的节奏、速度变化。重复时他将前三个音放慢一倍，以增加结束感，又将第二、三音进行了附点与切分音的处理，使得放慢的旋律仍富有动感。
2.对“合头”、“合尾”的节奏变化
（1）《桃源春晓》中“合头”的节奏变化。
在《桃源春晓》的第七段中两句的开头都用了一个在十徽上“滚六五四三弦”的指法，这一指法的意思为用名指顺次连续弹奏六、五、四三弦。成公亮将此指法在这两句中也做了不同的安排。前一句中，他强调三弦，将四、五、六弦作为装饰音，即，使整句的音乐更具跳跃感；为了与前一句形成对比，使下一句音乐具有歌唱性，他强调“”的每一条琴弦，即。
（2）《明君》中“合尾”的节奏变化。
成公亮2001年开始《明君》的打谱。乐曲结构庞大，“使用了生僻的‘间弦调’定弦，传留至今的古谱使用这种定弦的琴曲仅存此一首。”
在《明君》第三段将结束的地方，减字谱上记有“日”字，又在此段结束时记有“月”字，在之后的乐段中又多次出现“从日至月”的谱字。这又是传统古琴曲记谱中的一种省略方式，“从日至月”意为再次演奏第三段“日”与“月”中间的减字谱。这便是中国传统音乐曲式结构中的“合尾”。对于这种“重复”的处理，成公亮也是随着音乐的发展，不断地对它的节奏进行变化，以推动音乐向前发展的。
四、成公亮古琴音乐分析——移植、创作琴曲中不同音色的结合
古琴主要有散音、按音、泛音三种不同的音色。其次，在按音基础上走手音“上”、“下”、“绰”、“注”的音乐效果也不尽相同。传统的古琴音乐，便是把这种不同音区、不同语调的声音编织在一起，形成古琴独有的音乐语言。
如《桃源春晓》中第一段的最后一句，首先，通过“打圆”的方式，相差十五度的泛音与散音相互进行；紧接着又是与之前泛音同度的按音，重复一次之后走手音“上”到，马上又是在七、六、五弦上的散音，然后以相差十五度的一按、一散结束此句。
在成公亮的琴曲创作中，他十分注重古琴音乐的这一特质，将各种音色进行有机的结合与考究的指法编排，将音乐线条变得丰满。
（一）移植曲《听松》
《听松》源于著名的同名二胡曲。古琴曲中，成公亮除在首、尾各加一句引子和尾声外，全曲的音调未作任何改动，仅是将古琴丰富的音色编排在其中，整体音乐却仍十分顺畅。
如第二段一开始，。
一开始二音为大指的按音，右手指法为一“勾”一“剔”。“勾”为右手中指指肚先触弦，“剔”为指甲触弦，弹出的两个声音会一暗一明，形成对比。
接着出现一个比较特别的音色——名指十徽上的“掐起”（即)。“掐起”的声音主要来自左手名指的按弦，由于名指的按弦为肉指，之前大指按音的按弦位置为“半甲半肉”，又形成了另外一种明暗对比。
接下来是名指十徽的按音（即）。“掐起”与名指按音同样为左手名指按弦，音色却也有不同。这是因为按音为右手在一徽与岳山之间取声，距离左手名指的按弦位置很远，“掐起”为左手大指取声，距左手按音位置很近。
下面又是一个新的音色“放合”（即）。这个指法为一个和音，由两种音色构成：一为左手名指取声的空弦，一为名指的按音。“放合”后紧接着又是三个走手音（即）。
下一句以一个大指按弦的“绰”和名指按弦的“注”开始，同样为走手音，但“绰”是由高音往低音“走”、“注”是由低音往高音“走”，在语调上仍有区别。
一“上”一“下”的走手音后，以一个“散剔如一”的和音结束了此句。与上面提到的“放合”和音的细微差别是，“散剔如一”和音的散音部分为右手弹弦取音。
通过对这一句的分析可以看出，成公亮对其中每一个音都做了精心的指法安排。同时，这些指法的组合也并未脱离传统的古琴指法，使习琴者较容易掌握。
（二）创作、改编的乐曲
《沉思的旋律》《太阳》是成公亮创作作品中较为特殊的两首琴曲。
《沉思的旋律》是一首具有印度音乐风格的乐曲，但其中“被使用的印度音乐素材实际上只有几句，它们被编织在古琴上弹奏，在传统琴曲的框架里呈示和展开……别人听得的印象仍是古琴音乐，不过是因其中的印度音乐元素而导致风格别致异样的古琴音乐”。
《太阳》则是根据德国青年钢琴家、作曲家海纳·格兰钦（Rainer Granzin）的同名钢琴曲改编。在这首乐曲中，成公亮也仅是将原曲的一些主题句移植在了古琴上，用大段泛音的琶音、和音代替了与原曲音高走向完全不同的色彩音群。
《沉思的旋律》和《太阳》皆为通体散弹，这点与成公亮的老师张子谦先生善弹的《龙翔操》的结构方式有着异曲同工之妙；在音色、指法的编排上亦如《听松》，做了精心的安排。这些做法，使得最后用古琴弹出来的效果，既能使人感受到异国的音乐风格，又未脱离古琴的音乐语言。由此看来，这些所谓“创新”的乐曲，皆是以对传统古琴音乐坚实的把握与继承为前提的。
（三） 《忆故人》中变音的使用
《忆故人》的第四段中，此句的旋律音从七弦四徽的按音开始，顺次由高至低进行，从第一个音开始，每隔一音用了散音与按音结合的和音“正撮”，“撞”后慢慢滑向下一音的徽位。
张子谦是严格按照减字谱上的徽位来演奏的，即在“正撮”后的“撞”之后，左手滑到下一音的音位再弹奏，所弹的旋律用简谱记录为，每一个音都是其本位音；而成公亮在演奏此句时，是“撞”后滑向下一音的过程中将其奏出，这样出来的音会比其本位音略高一些（这种“略高”是无法记录的，只能用升号这种近似的表达方式）。
成公亮的这种弹法增加了音乐的不稳定感，将对“故人”强烈思念的情感浸入听众的骨髓，使得音乐更加具有张力。
结论
古琴是一件弹拨乐器，其发声主要是靠手指的拨弹，音乐具有所有弹拨器乐的典型特征。在数千年的漫漫发展长河中，它又仍保持着不借助任何工具、以手指直接接触发声源头的演奏方式，因而弹出的每一个声音都极其敏感。
另外，与其他多数弹拨乐器相比，其独特之处在于琴身没有任何品、项的隔挡，有效弦长基本等于琴的长度。这一点首先使得它拥有多达九十一个自然泛音；同时也促成了其琴弦的长时间震动，以至在手指拨弹取声后拥有很长的余音，我们便可以借助这个余音在琴弦上的任何一个位置开始，或“上”、或“下”到任何一个、多个其他的位置。
这两大特征，为古琴音乐丰富的变化提供了极大的可能性，同时每一个动作发出的声音都直指人心。正如《溪山琴况》中所说的“弦与指合、指与音合、音与意合”。
成公亮先生经常笑说：“我是弹古琴的人中最不传统的！”然而，他古琴音乐中的每一个指法、每一个技法，都不是新发明、新创造出来的，每一个指法、每一个技法都能在传统古琴曲中找到。
那他的“不传统”又在何处呢？就是对于音乐的处理。这种处理，便是在运用传统的指法、技法的基础上，最大限度地去挖掘古琴音乐特征中所具备的种种可能性。
这种做法，却恰恰与古琴音乐的传承方式相吻合。古琴的减字谱为何主要为音位的记录，而对于节奏的制定极为粗疏？这并非古人所不能为，而是留给后人的发挥空间。这一点同时也是中国传统音乐的传承方式。
对于古琴艺术这一具有深厚中国传统文化的载体，何为传统？何又为创新呢？笔者不能妄下定论。一门艺术经历千百年的洗礼，发展至今却仍生机勃勃，其中必定需要有新鲜血液的不断注入。而在这一脉络中，新的东西如果脱离它传统的轨迹，便成无源之水，最多也仅是昙花一现。
（程鸿媛，天津音乐学院研究生，师从李凤云教授）