制作古琴的木胎是为了使声音充分地振动而设计的。无论是面板还是底板。但古琴的制作还有一个重要的步骤是为了抑制木胎振动的，这就是灰胎。所以古琴这件乐器就非常奇妙。许多其他的乐器都是要尽可能地去张扬它的振动，让声音充分地振起来。但古琴不完全是这样的，古琴是要使振动的声音达到中庸和谐的美，让琴发出有内涵有节制的一种中庸之声。木胎振动起来了，然后用灰胎去抑制它的振动，不让它没有节制和方向地去振动。这种制作方法也是源于孔夫子儒家思想指导的渊源。所以灰胎的配方，三千年来几乎没有什么改变，就是用：大漆和鹿角霜。
制作鹿角霜就是用梅花鹿的角。把鹿角先进行炮制，去掉油质、胶质和水分。然后和大漆混合在一起，一遍一遍地刮在木胎上。要刮大概二十遍，每刮一遍后要放到阴房里去干燥。干燥时要保持合适的温度和湿度。湿度在百分之七十五左右，温度在摄氏二十度以上不能超过二十五度，在这种恒温恒湿的环境中，这种大漆和鹿角霜混合的灰胎才能够充分的干燥。每一遍灰胎要想达到表面干燥要四五天。有时受大漆质量的影响，一遍灰胎需要一个星期才能充分干燥。一张琴要做二十遍灰胎，每一遍灰胎要干燥一周左右，才能把灰胎这道工序做完。
那么鹿角霜这种材料具有什么样的特点呢？为什么不选择诸如：牛骨粉、化学粉或者瓦灰甚至砖头粉呢？这是由于鹿角霜这种材料它既能和其他材料一起振动又能很好地对振动起抑制作用。也可能当初古人是想到鹿鸣之声悠扬和畅，所以开始尝试要用鹿角吧！但经过长期尝试最终认为选用这种材料是最好的，关键就是因为它的密度适中。根据我们现在的研究，我们认为鹿角霜的特性是：松中带软，软中带硬的结构特点。尤其是经过炮制以后，它会形成中空的小颗粒，还能吸附一些大漆在其中。所以鹿角霜和大漆在一起会非常融合，而且还有一个隐藏的功能就是：如果是纯用鹿角霜和大漆制作灰胎的琴，它到一定年份的时候会出现断纹，诸如蛇腹断、流水断、梅花断等等。产生这些断纹会起到什么作用呢？大家试想，如果大漆和鹿角霜的灰胎没有断纹，那它对木胎振动发声的抑制作用会非常大，甚至会过强。而产生断纹之后，灰胎既对木胎的振动加以抑制但又能使木胎振动的音色充分表现出来。这是一种微妙的平衡，是让声音有节制地表达出来。所以我们经过长期的试验和总结认为，确实有断纹的琴的声音就是比没有断纹的琴的声音要好。这就是自然与艺术又达到一种看似耦合但实际上是非常科学的一种结合。正因如此，才使古琴的生命力历久弥新。
大漆和鹿角霜的混合就会起到如此奇妙的作用，但大漆和鹿角霜在使用起来是非常麻烦的，因为人会产生过敏。古人也有很多讲究。比如：放置条件不对时不易干燥，尤其是当刮起北风时不能使用大漆等等。究其原因是什么呢？就是因为大漆是一种纯天然的生物漆，它具有很多独特的特性。我曾经亲自去探访过采漆和制漆的工艺。采漆是这样的：在漆树上竖着划一道口，再斜着划一道口，让它们交汇在下面的一个点上，口子要划透树皮，直到树的木质部分。在划的交汇点下面钉两个小木桩，上面放一个小贝壳，让漆自然地一滴一滴地流到这个贝壳上。这就是为什么漆农的形象是：胸前有一个大桶用来盛漆，后面背着一个篓子，里面装的全是贝壳的原因。采漆可不是说在漆树上割个口子，漆就像泉涌一样流出来。漆是一滴一滴地流出来，要几天时间才把那一小块贝壳滴满。所以采漆是非常辛苦的。在座的同学可能有来自四川、贵州、湖北、湖南等地，对漆农应该也不陌生。产漆的地方，尤其是大木漆都是在深山老林里面，那里面是狼虫虎豹，什么都有的。在我们工厂工作的一位漆工师傅就是四川人，他的大舅哥就是在进山采漆时被毒蛇咬死的。据这位漆工师傅说，在当地村里就有不少人是被豹子咬断手脚的。那里的村民世代以漆为生，基本没有受到现代文明的破坏。所以我们在使用他们的大漆的时候我们也是怀着对他们的崇敬与不忍之情的。但是在传统正规的古琴制作中又是非要用到大漆不可的。因为大漆有一个非常有意思的特点：它凝固后对声音的抑制作用能恰到好处，这和用鹿角霜一样。它会使声音发出特别柔和。所以大家可以想象一下，从远古三千多年前，那时还没有专门的化学研究的时候，古人只能选择最自然的材料。但也正是这样，才产生出最自然的效果。我想，这种自然的方式，乃是融合了古圣先贤思想的表达方式，所以用这些方法和材料制出来的琴才能发出正音。大家试想：如果用化学漆。据我了解，化学漆产自于石油。石油产出的物质近似于我们所了解的塑料。做出的漆凝固后，类似于塑料布的感觉。那么在木胎上如果刷化学漆的话，基本上就像在琴上蒙一层塑料布。显然这会使声音发不出来，会把声音闷死在木胎里。而使用大漆的关键就是既能有效地抑制木胎的振动又能让我们需要的声音透出来。古人对好琴评价的九德是“奇、古、润、透、圆、静、芳、清、匀”。这些音色的取得都是由所选择的自然材料决定的。只有我们在选择材料上运用科学的方法和依据，才能让我们制作的古琴去符合我们文化体系中那种中正平和的要求。反之，也只有我们伟大的儒家的、自然的、中正平和的哲学思想体系才能支撑着古琴有这样的发展。所谓有正心才有正思，有正思才有正音。
下面我再说一下古琴振动的声源，也就是琴弦。现代的琴弦分为两种，就是钢丝尼龙弦和蚕丝弦。古代只有蚕丝弦，也叫绳丝弦。在我们长期的使用中，我也发现钢丝琴弦有钢丝琴弦的优点，蚕丝琴弦也有蚕丝琴弦的优点。所以这两种琴弦的运用，我们认为要因人因时而异。对一些传统曲目，用丝弦的表现力会更好一些。但丝弦有一个很大的问题就是余音偏小。听起来好像是力度小，但实际上它给你的心理感受并不小，甚至是很大。准确地说，是丝弦虽然声音小，但给你的感觉是一种膨胀感。那么钢弦的特点呢？就是有一种金石之声。但弄不好，就像打铁的声音似的。所以，什么是最好的呢？就是钢弦丝韵。这还是一贯的源自科学的态度和中庸的思想而来的。我们的目标是：我们虽然做的是钢弦琴，但我们的琴发出的声音和丝弦很接近。这就是我们追求的审美标准。如果用钢弦的琴弹出来的声音真跟打铁的声似的，那我劝你也别用了。
那么我们再说丝弦。丝弦的缺点是什么呢？断弦。它受温度和湿度影响非常大。这就是它不稳定的因素。特别是在舞台上。一般在舞台上，都是两束灯光。一束照人一束照在琴上。人没事，但丝弦就受不了了。它会热胀冷缩，尤其是有时一曲未完，音准已经变了。甚至有时弦可能会断掉。另一点就是，在大力演奏丝弦时，会拍面。这是由于丝弦的张力不像钢弦那样大。这又牵扯到在弹丝弦琴时也有其独特的弹奏方法，要求弹奏者要能控制。控制到什么程度，是一个很讲究的技巧。蚕丝琴弦的粗细要和它的长度相配合。弦的粗细是相对于一张琴的有效弦长而定的。什么叫有效弦长？就是在琴的岳山和龙龈之间琴弦的长度，这是琴弦发声的部分，这部分的长度相对是固定的，大概是在108到114厘米之间。大家看到琴弦背在后边缠在雁足上的这一段是不发声的。那么相对这样一个固定的有效弦长，要配合什么样粗细程度的琴弦呢？这就要考虑琴弦张力与余振之间的关系。如果琴弦过粗，在琴弦振动达到所需的音高以后，它的张力还很大，弹奏者会按不住弦。如果琴弦过细，弹奏时达到了固定音高后，弦还很软，那就会拍面。所以要把琴弦的弦径、张力和有效弦长之间的关系找准，这又是要经过非常科学的测算和尝试的。但怎样的琴弦才能达到这种要求呢？很遗憾，因为我们现在做不了琴弦，所以我们出于无奈，只能去买回最好的琴弦，经过测定它的张力和振动的最佳配合，然后来确定我们制作的古琴的长度。我们是反过来做的。也就是说，我们是先拿到琴弦后，测量它的张力、振幅后，看它配合多少有效弦长的琴最好，然后我们才确定我们所要制作的琴的长度。如果我们先做好琴，再买来琴弦一上，那样就很难配合得好。试想：如果琴做得小，上上弦后，弦达到固定音高后还噼里啪啦地振动那肯定不好。所以，这就是我们所追求的琴弦长度和弦径与振幅之间的关系。钢弦和丝弦在这一点上确实有差别。差别就在于，它们的振幅不一样。在同样的有效弦长下，丝弦的张力要小，振幅大。在弹丝弦时稍一用大力就会拍面，那怎么从制作上去避免这个问题，就牵扯到古琴制作上一个非常重要的问题：古琴面板弦路的制作。
古琴面板的弦路看起来是平直的，像是平面的。但从一徽以上开始向下斜。从一徽向下斜的这一块叫“低头”。这是古琴的特有的名称。中国人嘛，谦虚为本，总要低一下头是吧？但其实主要是因为一徽以上的位置，右手需要进行弹奏，所以要把琴弦和琴面空出距离。否则手指会碰到面板。这是为了使用的需要而设计的。从一徽以下是相对较平顺的。这边左手要用来按弦和走弦，所以相对较平直。否则会抗指或拍面。但请大家想一下，如果一徽以下的这边真的是一个平面的话，那这边按的时候，琴弦与面板的夹角就会很小。这样的琴还是会拍面，尤其是在按某一个点不动的时候。这个点的附近就会触及琴面，发出噪音。所以古琴在一徽以下的这个部分也不是平直的，而是弯曲的。直接用肉眼去看是很难看出来的。它的弯曲程度是配合琴弦的振幅来设计的。也就是说，丝弦的振幅大，那面板的弯曲程度就相对要大。而钢弦的振幅小，面板的弯曲就要小。两者要分别对待，这样才能获得两种不同的手感和应用。很多人说：古琴可以钢弦和丝弦互换。我也不能完全说不行。但如果你对弹琴声音的要求高，那钢弦和丝弦是不能互换的。琴内膛的结构不受影响，但弦路是不能改变的。如果互换，极有可能丝弦会拍面，钢弦会抗指。所以从科学的角度讲钢弦琴和丝弦琴是不能互换的。