第一节 境生象外
景象是园林艺术中的基本范畴，园林的观赏与实用功能之所以发生作用，就是因景象诸要素互相配合，景象导引中的途径与掩映交相渗透。但景象并非园林艺术的最高审美规定。对园林艺术具有牵一发而动全身、纲举目张作用的是意境。意境可以说是理解古典园林乃至整个中国艺术美学的网上纽结，缘此可以直探底蕴，领会中国古典园林的微妙深奥。
意境理论与先秦《易经》、老庄哲学对“象”的阐发有关。《易经》与老庄讲“立象以尽意”、“得鱼忘筌”等，对形成具有东方色彩的象论和境论都有很大启发。
意境，在唐代多称为境界、境。这一语词在先秦两汉典籍中已经出现。如《诗·周颂·思文》：“无此疆尔界。”《诗·大雅·江汉》：“于疆于理。”郑笺：“正其境界，修其分理。”《周礼·春官·掌固》：“凡国都之竟。”句下注曰：“竟，界也。”《说文解字·田部》：“界，竟也。”《说文解字·音部》释“竟”为“乐曲尽为竟”。可见，秦汉时期疆、界、境三字可以互训，皆指地面空间的边缘终界。但“境”的本字为“竟”，据许慎解释为乐曲终结。则其原指时间过程的存在，后来在词义演变过程中其所指逐渐宽泛，才由原指时间的终结，扩展为可指时空中的所有终结之物。如《新序·杂事》：“守封疆，谨境界。”班昭《东征赋》：“到长垣之境界，察农野之居民。”《后汉书·仲长统传》：“当更制其境界，使远者不过二百里。”《列子·周穆王传》：“西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国。”均指疆土界线，属具体的存在，为实体性概念。
孔孟及儒家虽没有对境界作直接的语词解释，但他们谈到人生的“三不朽”，便是指精神追求的境界。“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”“夫子喟然曰：‘吾与点也。’”（《论语·先进》）曾皙所谈的是一次春日游赏活动，而孔子引出的则是对一种人生境界的向往。
《庄子·逍遥游》展示的是超越限制，绝对自由的哲理境界。“举世而誉之而不加劝，举世而非之而不加沮，定乎内外之分，辩乎荣辱之境，斯已矣。”疏曰：“忘劝沮于非誉，混穷通于荣辱，故能返照乎心智，玄鉴辩于物境，不复内我而外物，荣己而辱人也。”
这些虽非专说境界，但对意境理论的形成影响很大。
东汉以后，佛学东渐，佛教典籍大量传入中华，译经的僧人遇到梵文中“Visaya”一词，便借“境”或“境界”来翻译。梵文Visaya，原指“自家势力所及之境土。又，我得之果报界域”，“心之所游履攀缘者谓之境，如色为眼识所游履，谓之色境；乃至法为意识所游履，谓之法境”。可见，佛学境界与人的感受能力、感觉经验有密切联系，是人的各种感受所达到的某种精神上的终极地步。唐代佛教昌盛，佛教文化深入人心，故佛学境界学说也为文人士大夫所熟悉，影响着他们的诗歌、绘画和园林创作。
意境理论与唐代诗歌创作的关系，我曾有专文论述，其对园林创作的作用和影响，我以为主要体现在如下几方面。
刘禹锡在谈到诗歌意境的生成时，曾总结说：“境生于象外。”（《董氏武陵集记》）司空图谈到诗歌的风格时也说：“超以象外，得其环中。”（《二十四诗品·雄浑》诗如此，画亦然。谢赫《古画品录》说：“若拘以体物，则未见精粹；若取自象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”象外，是对具体形象（包括诗的意象、园林的景象）的突破，是对有限的超越。艺术意境就其本质来说是源于形象而又超越形象的一种恍兮惚兮的象外之象，景外之景，味外之味。
园林艺术因其表现手段和语汇的独特性，对这种象外之象、味外之旨的追求主要通过对景和借景等方式来实现。
对景是指园内主要观景点与游览线的前进方向所面对的景物，这类景物既可以是自然景物，也可以是建筑物。一般来说，楼阁是园内的主要观景点，在这些点被确定后，就在其正面布置山水、竹石、花木、亭榭等组成对景。对景使景物具有远近高低的层次感，还可以造成色彩的对比效果，增加了景深，延伸了视觉的空间感。
最能体现象外之象效果的还是借景。李咸用《题刘处士居》：“压破岚光半亩馀，竹轩兰砌共清虚。泉经小槛声长急，月过修篁影旋疏。溪鸟时时窥户牖，山云往往宿庭除。”设计者巧妙地利用大自然之无尽宝藏，耳得之而为声，目遇之而成色，万物可供驱遣，灵机皆入园中。不仅打破了园的界限，而且消融了物我之别。《园冶·借景》：“构园无格，借景有因。……夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。”所谓远借是指从远处借，邻借是指从近处借，仰借是指从高处借，俯借是指从低处借，应时而借是根据时令季节而借。这是就借景的方法而言。
借景的内容则有借形、借声、借色、借香和借影。
借形。主要通过框景和渗透等构图手法，把有一定景效价值的亭、台、山、石、湖、池、花木及其他建筑小品纳入画面，不但增加了景深，而且突破了小园的空间限制，使画面有了远近虚实，具有了层次感和空灵感。唐人主要是以窗、户、帘、檐、亭等作为取景框，移远就近，由近知远，摄取山川大地于门户，饮吸太虚沧溟于园中，使万物皆备于我：
画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。（王勃《滕王阁诗》）
楼观沧海日，门对浙江潮。（宋之问《灵隐寺》）
大壑随阶转，群山入户登。（王维《韦给事山居》）
隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入户低。（王维《敕借岐王九成宫避暑应教》）
檐飞宛溪水，窗落敬亭云。（李白《过崔八丈水亭》）
江上晴楼翠霭开，满帘春水满窗山。（李群玉《汉阳太白楼》）
绕枕泉声秋雨细，对门山色古屏高。（李咸用《陈正字山居》）
春宫自有花源赏，终日南山当目前。（权德舆《奉和礼部尚书酬杨著作竹亭歌》）
云映嵩峰当户牖，月和伊水入池台。（白居易《以诗代书寄户部杨侍郎劝买东邻王家宅》）
高楼出树见山多，洞中避暑青苔满。（无可《题崔驸马林亭》）
潮冲虚阁上，出入暮窗沉。（崔涂《读方干诗因怀别业》）
借声。主要是利用自然界的各种声响，其他建筑物的声响，或有意识地人工制造各种声效。例如溪谷泉声，林中鸟语，山中猿鸣，雨打芭蕉，晨钟暮鼓等。如：
雨中山果落，灯下草虫鸣。（王维《秋夜独坐》）
漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木黄鹂。（王维《积雨辋川庄作》）
谷口疏钟动，渔樵稍欲稀。（王维《归辋川作》）
塔影挂清汉，钟声和白云。（綦毋潜《题灵隐寺上顶院》）
秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。（李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）
相思夕上松台立，蛩思蝉声满耳秋。（白居易《题李十一东亭》）
幸有西风易凭杖，夜深偷送好声来。（白居易《松树》）
云藏山色晴还媚，风约溪声静又回。（李咸用《题陈将军别墅》）
竹色拂云连岳寺，泉声带雨出溪林。（刘沧《题马太尉华山庄》）
一般说来，山林园和江湖园可以直接利用自然界的瀑布和河溪的水声、湖海的涛声，但宅园或郊园则无此便利，必须人工制做。
斜竖小桥看岛势，远移山石作泉声。（王建《薛十二池亭》）
立为远峰势，激作寒玉声。夹岸罗密树，面滩开小亭。忽疑严子濑，流入洛阳城。是时群动息，风静微月明。高枕夜悄悄，满耳秋泠泠。（白居易《亭西墙下伊渠水中置石，激流潺成韵，颇有幽趣，以诗记之》）
白居易《草堂记》记其遗爱草堂说：“堂东有瀑布水，悬三尺，泻阶隅，落石渠，昏晓如练色，夜中如环环琴筑声。堂西，倚北崖右趾，以剖竹架空，引崖上泉，脉分线悬，自檐注砌，累累如贯珠，霏微如雨露，滴沥漂洒，随风而去。”则是将自然与人工统一起来。
借色。主要是指借月色、雪色、云霞雾岚及各种花木的颜色。刘禹锡《秋日题窦员外崇德里新居》：“清光门外一渠水，秋色墙头数点山。疏钟碧松通月朗，多栽红药待春还。”宋人韩拙说：“山有四时之色，春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如洗，冬山惨淡而如睡。此说四时之气象也。”（《山水纯全集·论山》）因昼夜季节气象不同，自然界色彩缤纷而又更迭变换，造园家巧于因借，使同一景点在不同的季相，呈现出不同的面貌。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫《绝句四首》其三）
糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。（杜甫《绝句漫兴九首》其七）
门枕碧溪水皓耀，槛齐青嶂雪嵯峨。（许浑《春日郊园赐杨嘏评事》）
晓烟轻翠拂帘飞，黄叶飘零弄所思。（李咸用《题陈正字林亭》）
山色满庭供画幛，松声万壑即琴弦。（陈抟《答使者辞不赴诏》）
借香。主要是指借各种植物散发出来的芬芳幽香。
荷风送香气，竹露滴清响。（孟浩然《夏日南亭怀辛大》）
借影。又叫影射，是在日光或月光下通过投射到湖池塘陂中的物体倒影来获得一种奇妙的景效。祖咏《苏氏别业》：“别业居幽处，到来生隐心。南山当户牖，沣水映园林。”第三句是说借形，第四句是说借影。另如：
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。（王勃《滕王阁诗》）
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。（杜甫《阁夜》）
花光笼晚雨，树影浸寒塘。（李咸用《题陈正字山居》）
幕绕虚檐高岫色，镜临危槛小池光。（李咸用《春日题陈正字林亭》）
声来枕上千年鹤，影落杯中五老峰。（白居易《题元八溪居》）
借景的目的是把各种能增添艺术情趣、丰富画面构图的外界因素引入本景空间中，放大本景的审美信息，通过远近、虚实、有无的间隔与调节，色香形声影诸因素的耦合，形成了源于景象而又超于景象的审美场-即园林意境。
第二节 壶中天地
晋葛洪《神仙传》卷五《壶公》：“壶公者，不知其姓名……汝南有费长房者，为市掾，忽见公从远方来，入市卖药，人莫识之。卖药口不二价，治病皆愈……常悬一空壶于屋上，日入之后，公跳入壶中，人莫能见，唯长房楼上见之……公语房曰：‘见我跳入壶中时，卿便可效我跳，自当得入。’长房依言果不觉已入。入后不复是壶，唯见仙宫世界，楼观重门阁道宫，左右侍者数十人。公语房曰：‘我仙人也。昔处天曹，以公事不勤见责，因谪人间耳。’”这则神奇的故事包含着神仙家对宇宙空间的看法，自唐代以来，文人们非常喜欢这则仙话，诗文中出现频率颇高，如：“海上春应尽，壶中日未斜。”（钱起《送柳道士》）“坐来石上云，乍谓壶中起。”（钱起《宿里山》）“东城南陌频相见，应是壶中别有家。”（戴叔伦《赠韩道士》）“有路在壶中，无人知地脉。”（刘禹锡《游桃源一百韵》）“壶中世界青天近，洞里烟霞白日间。”（王起《赠毛仙翁》）唐人运用此典主要是与祈求长生久视的愿望有关，以此喻仙境，切隐者道士。同时也用以喻园林环境或园林意境。
刻风蟠螭凌桂邸，穿池叠石写蓬壶。（韦元旦《幸安乐公主山庄应制》）
君住安邑里，左右车徒喧。竹药闭深院，琴樽开小轩。谁知市南地，转作壶中天。（白居易《酬吴七见寄》）
树暗壶中月，花香洞里天。（许浑《奉和卢大夫新立假山》）
“壶中天地”给园林注入一种全新的空间观念。即园林一方面要移山缩地，纳须弥于芥子，另一方面，小中有大，咫尺有万里之势，有限中寓有无限。故实际上经过了天地（世界，大）-壶中（小）-天地（世界，大）的转化过程。化大为小，是创作构思时的空间原则，而化小为大则是园林游览观赏时的心理体验。
化大为小，抟实成虚的构思原则与“体像天地”的早期构园思想有关。《史记·秦始皇本记》：“更命信宫为极庙，像天极，自极庙道通骊山，作甘泉前殿。”就连始皇陵也是“以水银为百川江河大海，……上具天文，下具地理”。
汉代的皇家园林也是如此，班固《西都赋》描写西汉宫苑说：“其宫室也，体像乎天地，经纬乎阴阳。据坤灵之正位，仿太紫之圆方。”张衡《东京赋》：“复庙重屋，八达九房。规天矩地，授时顺乡。”王延寿《鲁灵光殿赋》：“其规矩制度，上应星宿。”这种造园方式与中国人的宇宙观相联系，通过高倍缩微的方式，来模拟天地大自然，将元气弥漫、阴阳和合、生生不息的自然大系统移植到人类生存活动的小环境中来。当然，这种模拟不可能是写实的，只能成为抽象化写意，园中景象不仅仅是物质建构，更重要的是一种精神和观念的载体，是一种文化的符号。
体像天地的进一步成熟，就是“一水三山”模式的出现。一水三山既是体像天地（主要是受儒家易传宇宙观的影响）的合乎逻辑的展开，又受到了道家神仙思想的影响：
始皇都长安，引渭水为池，筑为蓬、瀛（《史记·秦始皇本纪》裴《集解》引《括地志》）。
（建章宫未央殿）其北治大池，渐台高二十馀丈，名曰秦液，池中有蓬莱、方丈、壶梁，像海中神山龟鱼之属（《汉书·郊祀志下》）。
体像天地与一水三山成为后来皇家园林的最基本结构形式。一水三山的形式在私家园林也能看到，如白居易履道里园池，即是一池三岛的布局。
但是，私家园林因其地域面积的限制，体像天地的繁复与一水三山的规整，在很大程度上是做不到的，故他们从“壶中天地”的神话中受到深刻启发，删繁就简，化大为小，以点代面，“覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池”（白居易《草堂记》），将山川形胜缩微于园林，将自然生机蕴蓄于亭阁。“苟林峦兴远，丘壑意深，则一拳之多，数仞为广矣”（韦夏卿《东山记》）。所以，私家园林更多地采用象征手法，用一勺水、一拳石、一枝竹这样的替代物，来暗示沧海、群山、幽篁，让人们联想起全整律动的大自然，造园家和观赏者就在这样的情境中沟通了物我，实现了主客体的对话交流，山水自然的微妙律动就这样引起了人的情感共鸣，于是再次从小到大，从具体步入抽象，从有限趋向无限，从人生跃入宇宙，从现实返归历史，从实有遥接虚空。
疏为回溪，削成崇台。山不过十仞，意拟衡霍；溪不袤数丈，趣侔江海。知足造适，境不在大。（独孤及《琅琊溪述》）
澄澜方丈若万顷，倒影咫尺如千寻。（白居易《池上作》）
堆土渐高山意出，终南移入户庭间。（白居易《累土山》）
这就是中国园林的空间思维：“大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。”（沈复《浮生六记》卷二）
第三节 神与物游
园林通过一定的构思方式，创造出一个可供人们游赏活动的空间。因此，由山、水、花、木、亭、阁、楼、台所构成的空间，必须要按照一定的设计在空间上排列布局，又要按照一定的导引在时间上不断展开。
柳宗元《愚溪诗序》：“愚溪之上，买小丘为愚丘。自愚丘东北行六十步，得泉焉，又买居之为愚泉。愚泉凡六穴，皆出山下平地，盖上出也。合流屈曲而南，为愚沟。遂负土累石，塞其隘为愚池。愚池之东为愚堂。其南为愚亭。池之中为愚岛。嘉木异石错置，皆山水之奇者。”如果说此文还仅仅是就施工阶段对各个景点的客观介绍的话，那么，在下面就可以看出山水、植物、动物的设置，途径与掩映的互相纠葛，动静视听的交错，共同营造出一个清静幽邃的氛围：“从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底。近岸卷石底以出，为坻为屿，为[FJF]萪[FJJ]为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，然不动，尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。”
游赏途径的改变、时间季相的改变、观察角度的改变，所获亦大不相同。“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此。每远每异。所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异。所谓山形面面看也。如此是一山而兼数十百山之形状。可得不悉乎。山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态。可得不究乎？春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融。”
园林虽是形胜佳丽的荟萃，但其价值必须经过观赏才得以实现，观赏者主体的体验、创造对于开拓园林意境也起着很大的作用。换言之，园林的观赏是一个对各种审美信息的接受过程，接受者的艺术心理（包括认知、体验、联想、想象）使园林的意蕴更加丰富，更加细腻，更富有个性。刘勰《文心雕龙·神思》谈到创作心理时说：“故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”黄侃《文心雕龙札记》解释“神与物游”说：“此言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。”说明内心与外境的三种关系：以心求境，取境赴心，心境相得。刘勰所讲主要是文学创作，但对于艺术欣赏（包括园林观赏）也是适用的。柳宗元观赏西山景色时，“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合。”（柳宗元《始得西山宴游记》）即是对游赏心理的一种深层揭示。
第四节 诗情画意琴韵
与西方园林追求单纯相反，中国园林是多种艺术形式的复合物。同时，园林境界的开拓，也需要借镜其他艺术。纵观古典园林的发展历程，可以看出，它与诗歌、绘画、音乐的水乳交融由来已久。
关于诗歌与园林的关系及其对园林意境的开掘，李咸用说：“满亭山色借吟诗。”（《题陈正字林亭》）董其昌曾说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”本书第四章对唐代园林别业与文学的关系有专门论述，此处从略。
绘画与园林，从艺术亲缘的关系来看，恐怕比诗歌与音乐更密切，因为绘画与园林均属视觉艺术，空间造型。只不过造园是在三维空间中塑造出大体量的立体景观群组，而绘画则是将立体景观变形为平面，通过笔墨线条固定在纸张上。绘画在经营位置、设色用笔等方面积累了丰富的经验，有许多技巧值得园林家学习，绘画采用的虚拟空间、假想时间也是令造园家艳羡不已的。
首先，造园暗合画理。宗炳《画山水序》中说：
且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹；迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之。
谈山水画的透视与变形原理。旧题王维的《画学秘诀》亦说：“或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里。”皎然《咏晚上人座右画松》：“写得长松意，千寻数尺中。”朱景玄《唐朝名画录》：“山水之状则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼，其近也若逼人而寒，其远也若极天而尽。”与李华《贺遂员外药园小山池记》比较：“庭除有砥砺之材，础之璞，立而像之衡巫；堂下有畚锸之坳，之凹，陂而像之江湖。……一夫蹑轮而三江逼户，十指攒石而群山倚蹊。……其间有书堂琴轩，置酒娱宾，卑痹而敞若云天，寻丈而豁如江汉。以小观大，则天下之理尽矣。”以小观大，移山缩地，化大为小，壶中有大千世界，这种园林空间原则与绘画的“咫尺千里”、“咫尺重深”相通。
其次，园林借鉴画法。园林中的许多技法都是借鉴学习绘画的，如虚实相济，借景对景，实际上就是绘画中的计白当黑，以无为有手法的运用。
第三，园林追求画意。计成《园冶·屋宇》：“奇亭巧榭，构分红紫之丛；层阁重楼，迥出云霄之上；隐现无穷之态，招摇不尽之春。槛外行云，镜中流水，洗山色之不去，送鹤声之自来。境仿瀛壶，天然图画，意尽林泉之癖，乐馀园圃之间。”人们游览观赏园景，每至佳妙处，也会不绝赞赏说：“真如图画一般！”黑格尔也说中国园林是一种绘画，并且是充满诗意的天然图画。
园林的画意一方面表现在其自觉运用绘画造形原理，塑造出逼真的视觉形象，另一方面，也是更为重要的，园林追求水墨画的尚意、抒情、简淡的特点。
音乐与园林表面来看，两不相蒙，距离甚远，但实际上，两者秘响旁通，旨趣相近。故人们称园林建筑是“凝固的音乐”。
首先，园林通过借声的方法，记录并摄取了自然界的瀑布、泉流、鸟语、虫鸣、松涛、海潮，“曙鸟枕前起，寒泉梦里闻”（李咸用《宿隐者居》）。音乐对自然声响只能采取摹拟的手法，是自然的摹本和复印，而园林则取自天籁。左思《招隐诗》其二说：“非必丝与竹，山水有清音。”陶渊明《孟府君传》中说：“丝不如竹，竹不如肉，渐近自然也。”白居易《滩声》：“碧玉班班沙历历，清流决决响泠泠。自从造得滩声后，玉管朱弦可要听。”同人《南侍御以石相赠助成水声，因以绝句谢之》：“泉石磷磷声似琴，闲眠静听洗尘心。莫轻两片青苔石，一夜潺直万金。”李咸用《闻泉》：“欲将琴强写，不是自然声。”
其次，景观的排列随着游赏活动而时间化，空间布局中的虚实、明暗、向背、隐露、奇偶、参差与整齐、连续与阻隔等也被节奏化，园林景象导引被转化为音乐的主旋律，在掩映与途径的矛盾斗争中不断地被展开、再现、变奏、强调，余音袅袅，不绝如缕。《宋书·宗炳传》记述他所见山水形胜，都描绘成图，挂于厅堂之内，并对人说：“抚琴动操，欲令众山皆响。”在《画山水叙》中他又论道：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之丛，独应无人之野，峰岫嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”音乐就这样与绘画、山水景致融合了起来，琴声与山水交响，令人荡气回肠，钦慕不已。
在山水之间、亭台之中欣赏音乐，能使音乐与园林互相生发，互相强化，趋向于一个缥缈而又美妙的境界。白居易《池上篇》就记录了他在池亭上一边观赏竹烟波月，一边倾听金曲演奏：“博陵崔晦叔与琴，韵甚清。蜀客姜发授《秋思》，声甚淡。弘农杨贞一与青石三，方长平滑，可以坐卧。大和三年夏，乐天始得请为太子宾客，分秩于洛下，息躬于池上。凡三任所得，四人所与，洎吾不才身，今率为池中物矣。每至池风春，池月秋，水香莲开之旦，露清鹤唳之夕，拂杨石，举陈酒，援崔琴，弹姜《秋思》，颓然自适，不知其他。酒酣琴罢，又命乐童登中岛亭，合奏《霓裳散序》，声随风飘，或凝或散，悠扬于竹烟波月之间者久之。曲未竟，而乐天陶然已醉睡于石上矣。”
第三，中国艺术，无论是诗歌、绘画还是书法在本质上都趋向于节奏化和音乐化。宗白华先生通过对郭熙《林泉高致》中“三远法”的分析总结道：“我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。”“由这‘三远法’所构成的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的空间。趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。它的构成不依据算学，而依据动力学。”。有限的空间荡漾着诗意，回响着琴韵，突破了长宽高的三维度，返虚入浑，趋向于缥缈空灵的宇宙。