【清趣】北宋米芾《画史》：“池州匠作秋浦九华峰，有清趣，师董源。”此指清静情趣。（周积寅）
【妙趣】元代倪瓒《清阁集·答张藻仲书》：“瓒比承命俾图《陈子桱剡源图》，敢不承命唯谨。自在城中，汩汩略无清思。今日出城外闲静处，始得读剡源事迹。图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我所不能之。”明代董其昌《画禅室随笔》：“又于长安杨高邮所得《山居图》然总不如冯祭酒《江山雪霁图》，具有王右丞妙趣。”清代沈宗骞《芥舟学画编》：“所谓质者，并非方幅拙实之谓以是言质，乃质中藏得无穷妙趣，令人愈玩而愈不尽者，境之极而艺之全也。”“树石本无定形，落笔便定。形势岂有穷相，触则无穷。态随意变，意以触成，宛转关生，遂臻妙趣。”清代松年《颐园论画》：“月下观竹影，此古人画竹之滥觞，实得天真妙趣。”妙趣：指绘画作品中具有的一种独特的巧妙情趣。张宏梁《中国美趣学·妙趣》云：“妙趣，是艺术作品的骨中之髓，果中之质，表面上似乎看不到它，但只要你吸吮品尝，又能确确实实地感受到它。”（周积寅）
【逸趣】明代唐志契《绘事微言·山水写趣》：“是以山水逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”指超脱飘逸的情趣。（周积寅）
【机趣】清代沈宗骞《芥舟学画编·人物琐论》：“九朽一罢之旨，即是意在笔先之道意思既定，然后洒然落墨，兔起鹘落。气运笔随，机趣所行，触物赋象。”清代方薰《山静居画论》：“画无定法，物有常理。物理有常，而其动静变化，机趣无方。出之于笔，乃臻神妙。”“所谓画法，即在虚实之间，虚实使笔生动有机，机趣所至，生发不穷。”清代盛大士《溪山卧游录》：“有自出心裁而工者，机趣发而兴会佳也。”机趣：谓机智灵巧，耐人寻味。（周积寅）
【兴趣】清代李修易《小蓬莱阁画鉴》：“逸格之目，亦从能品中脱胎，故笔简意赅，令观者兴趣深远，若别开一境。”指审美主体（观画者）为审美对象（绘画作品）所激发的兴致情趣。（周积寅）
【真】与假相对，一般指真实。《庄子·渔父》：“孔子愀然曰‘请问何谓真？’客曰：‘真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人真者，所以受于天也，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”可见，真即“自然”，是精粹诚实的最高表现。
它是从客观世界的运动变化、发展之中所表现出来的客观事物自身的规律性。人类的实践要想达到预期的目的，就必须使自己的活动符合客观世界的规律，从而历史地形成了“真”的范畴。东汉王充《论衡》将“精诚”引入学术领域，强调的是论辩的真实，也指言情写景纪事的真实自然，并在中国美学史上，首次将“真”与“美”联系和统一起来，指明文章必须符合客观实际，具有真实自然之美。
“真”字在中国画论中最早出现的，见于《庄子·外篇·田子方》“真画者”之说。俞剑华释云：“盖真正的画家必须心有主宰，胸储造化，不受世俗束缚，打破清规戒律，始能有不朽之创作。”（《中国古代画论类编·庄子论画·按》上）这一“真画者”为后来的士人画家、文人画家所继承。北宋颜之推《颜氏家训》首次提出了“写真”一词：“武列太子偏写真，座上客随宜点染，即成数人，以问童孺，皆知其姓名矣。”就是说，武列太子为诸座上客画像，画得很真实，让童孺一看便知是谁。其后，“写真”便成了肖像画的代名词。唐宋以来，不特肖像画专称“写真”，“写真”二字在山水、花鸟画中也时有出现。中国画论中之“真”，其美学内涵直至唐代，未有人加以阐释，到了五代后梁荆浩《笔法记》，才从理论上予以界定：“画者，画也。度物象而取其真。
物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。
若不知术，苟似可也，图真则不可及也似者，得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”荆浩所论之“真”，直接涉及绘画之本质问题，“度物象而取其真”，“真者气质俱盛”。
“气质”，指绘画作品描绘物象所呈现出来的精神（气）特质（质）。只有“度（深入观察分析研究）物象”，取其华（物象之外表形态）和实（物象内在的精神实质），才能“图真”。“不可执华为实”，正如唐代张彦远《历代名画记·论画六法》所说：“纵得形似而气韵不生。”因为这种“似者，得其形遗其气”，气“遗于象，象之死也”。故其“贵似”就能“得真”之说是“不可及”的。总而言之，“真”是指描绘客体的真相真义，即其精神本质及其外在表现都应各有其真，达到形神俱真。（周积寅）
【真趣】清代王原祁《麓台题画稿·仿黄大痴长卷为郑牟上作》：“画法莫备于宋，至元人搜抉其义蕴，洗发其精神，实处能松，奇中有淡，而真趣乃出。”真趣：指绘画具有真实自然之情趣。（周积寅）
【真赏画不成，画赏真相似】唐代元稹《杨子华画三首》：“真赏画不成，画赏真相似。”是谓真正值得欣赏的事物，往往是画得不好的；而画出来供人欣赏的不过与真的事物相似罢了。宋以前，特别是唐代的画论，对于真是十分重视的。不过他们在绘画创作和评赏方面，对生活之真与绘画之真尚未从理论上明显加以区别。（周积寅）
【味外取味】明代沈颢《画麈》：“尚繁者芟洗日净，颓林断诸，味外取味，如经所云：霹雳火中清冷云是也”。味外取味，是指要在表现对象之外体味绘画的情趣，更要在具体的笔墨之外体味艺术情趣，清代郑绩《梦幻居画学简明》八种笔意之一云：“何为味外味？笔若无法而有法，形似有形而无形。于僻僻涩涩中藏活活泼泼地，固脱习派且无矜持，只以意会难以言传，正谓此也。或曰画无法耶？画有法耶？予曰：‘不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。’”郑绩的这段话可以说是对沈颢“味外取味”的极好注解。（陈见东）
【淡之玄味，必由天骨】明代董其昌《容台别集》卷一：“作书与诗文，同一关捩。大抵传与不传，在淡与不淡耳。集才人之致，可以无所不能，而淡之玄味，必由天骨，非钻仰之力，澄练之功，所可强入。”董其昌论画尚“淡”，但这种淡不仅仅是风格笔墨上的淡，而是由内在人格外化出来的一种审美品质和意境韵致。对于这些，董其昌认为是艺术家天生所得，非后天之功。这与他“气韵生而知之”的观点是一脉相承的。（荆琦）
【观画者如口察味】北宋董逌《广川画跋》卷三《勘书图》：“观画者如口察味，甘酸辛苦，自以实得世人何必信耳而不信目。”绘画的欣赏过程是自我体验的过程，也是自我构建的过程，因此，观画的感受也各有不同，别人无法代替，只有“信目而不信耳”，才能获得自己对画作的独特理解。（荆琦）
【书味】清代厉志《白华山人诗说》卷二：“镇海姚梅伯云：‘只如作书画，似与读书不相干。然亦要书味深醇者为之，犹之粪壅在田上，而种植之物穮嫩。’此论极为明快。”书味：指书本知识的气味，即文雅的气韵。（王凤珠）
【凡书画当观韵】北宋黄庭坚《山谷集·题摹燕郭尚父图》：“凡书画当观韵。往时李伯时为余作李广夺胡儿马，挟儿南驰，取胡儿弓引满，以拟追骑。观箭弦所直，发之，人马皆应弦也。伯时笑曰：‘使俗子为之，当作中箭追骑矣。’余因此深悟画格。此与文章同一关钮，但难得人人神会耳。”李一《中国古代美术批评史纲》释云：“李公麟笔下的李广将军，在马上与胡人作战，箭未到，胡人连马带人纷纷倒下，这是现实中所不可能的。
但画家运用此夸张手法，表现了李广的雄猛威力，这样的作品有想象力和神韵，因而被黄庭坚称道。
这里的‘韵’，是蕴含在形象之中的内在品格在外在风貌上显示出来的独特状态。这里的‘观’，是体悟、品味，也就是黄庭坚所说的神会。”（荆琦）
【观画六法，先观气韵】元代汤垕《画鉴》提出：“观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似。此六法也。”何楚雄《中国画论研究》：“如果说谢赫之六法论是写真型绘画的批评标准，那么，汤垕的六法论则是写意型绘画，亦即士人画的鉴赏法则。因此，其‘六法’的内涵都有了新的意义此‘气韵’已经不完全是描写对象的精神实质，而是偏重于画家这个创作主体融于形象的气势风韵。”“观笔意一法显然来源于士人画之充分发展建构起来的赏画审美观念。元代士人画以‘写’论画之笔墨，谓‘画者当以意写之’。
‘以意写之’是意驱笔墨，既以造型寄意，又融创作主体之意于笔墨之中。所以笔墨便具有了既状物又抒情的艺术功能，因而具有独特的意趣之美，成为具有相对独立审美价值的造型手段，这是由士人画发展起来的中国画有别于西洋画的民族美学传统。汤垕当然深谙此理，才将观笔意置于其赏画‘六法’的第二位。观笔意就是要着意于所赏绘画作品的笔墨意趣之美。笔意与气韵合为观画六法之首，对寄兴写意之作，尤为重要。”“观位置就是注意绘画作品的结构章法是否符合中国画结构美的原则。在山水画充分发达的元代，构图章法很自然便提到日程上，必然要求理论加以概括明确。因为‘位置’关系到绘画作品之气势境界，汤垕将其置于六法之四，也说明他对构图章法的重视。”“傅染之法，在谢赫六法中称为‘随类赋彩’，而汤垕则只说‘傅染’二字，这是因为士人画以水墨为主，设色亦以渲淡着色于墨为高，以寄意尽兴为尺度，而不以描写对象为依据。”（荆琦）
【作画贵有古意】元代赵孟頫《自跋画卷》：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。大德五年三月十日赵孟頫跋。”中国山水画坛在五代宋初，继荆、关而起的董源、李成、范宽三大家，代表着江南、齐鲁、关陕三个地区和三种不同风格。然而，由于北宋建朝，政治中心北移，代表江南的董、巨画派，却失去了应有的地位。
宋室南渡，中原派系新起，李唐、刘松年、马远、夏圭等人的作风，统治了南宋山水画坛一百余年。
而原有的江南董、巨画作风，几乎成为了绝响。
董、巨画风在江南再起，是元代赵孟頫、钱选等人的提倡才重新在山水画坛上兴盛起来的。当时他们为了反对李唐画派的这一强大势力，打着“复古”的旗号，来矫正“人人马远、个个夏圭”，残山剩水，千篇一律的时弊，开元代山水画之新风。中国历代画论中的所谓“古”：①泛指有师承、有传统者；②抗拒流俗、非同一般者；③借古开今者。赵孟頫提倡的“作画贵有古意”，实包括了这三个方面的意义。（周积寅）
【求其幽意之所在】明代顾凝远《画引》：“当兴致未来，腕不能运时，径情独往，无所触则已。或枯槎顽石，勺水疏林如造物所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼，求其幽意之所在而画之，生意出矣。”幽意：幽远的意味。（陈见东）
【有意不如无意之妙】清代戴熙《习苦斋画絮》：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”作画的时候若刻意追求某种效果，往往不及无意中的偶然妙得。（李芹）
【画要近看好，远看也好】清代陈撰《玉几山房画外录》载清代张风语：“画要近看好，远看也好，盖近看看小节目，远看看大片段。画多有近看佳，而远看不佳者，是大片段难也。”“小节目”即细节，是形而下层面的笔墨刻画；“大片段”指的是一幅画呈现出的整体气势。张风强调画面细节与整体气势对于创作来讲同样重要，但与细节刻画相比，整体的气势神韵更难以把握。（蒋宁宁）
【意愈简而愈多，态愈老而愈媚】清代沈宗骞《芥舟学画编·卷一·山水》：“格高者，落落大方，或气焰凌人，或风神绝世，几令学者河汉无极。
及细寻其踪迹，但觉其意愈简而愈多，态愈老而愈媚。”是谓画面越简约而含意越丰富，形态越老练而越妩媚。（王凤珠）
【山水家秘宝，止此“不了”两字】清代邵梅臣《画耕偶录》：“一望即了，画法所忌，花卉人物家最易犯此病。然所以不了者，其诀在趣味深长，精神完固，非细密之谓也。精神在学力，亦关天分，趣味则必须天分高者，始能摸索得着，山水家秘宝，止此‘不了’两字。”唐代张彦远在《历代名画记·论画体工用拓写》中提出：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足。甚谨甚细，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了？此非不了也。若不识其了，是真不了也。”“了”与“不了”说，正是讲从“不全”达到“完全”，而“求全”反“不全”的艺术辩证法。还对“笔才一二，象已应焉”、“笔不周而意周”的张僧繇、吴道子疏体的用笔意趣大加赞赏。邵梅臣的这段论述就是张彦远的“了”与“不了”说在山水画中的发展。山水画创作须于“不了”中求趣味，若在谨细描绘上下功夫，只能与“趣味深长，精神完固”之境界南辕北辙。而要在创作中把握好“不了”，不仅要有天生禀赋，还需要长期的学养。（张曼华）