【中国民族绘画中不称风景画而名曰山水】刘海粟《西洋风景画史略》：“夫所谓风景画者，在中国与日本诞生最早，魏晋六朝时代，山水画即见动机，一时名人蔚起，艺林增色，但不以风景画名之，是以风景画之名词，创自西洋。”风景画指以自然景物（包括村庄、城市）为描写对象的绘画，有时在其中也添画一些人物和动物作为点景。在中国民族绘画中不称风景画，而名曰山水画。风景画一词约在二十世纪初传入中国，在中国使用于外来画种，如油画、水彩画、水粉画等。中国山水画和西洋风景画最早都是作为人物画的背景，表现形式也尚未成熟。从十五世纪起，风景从作为人物画的背景中脱离而成为独立的画科。德国画家丢勒（1471～1528）的水彩风景和阿尔特多费尔（约1480～1538）的油画风景（如现存《多瑙河风景》之类绘画数幅），成为西方最早的风景画。而中国在南朝的五世纪时就有非常成熟的山水画理论，如宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》等，可以说中国山水画比西洋风景画早一千年左右。（周积寅王宗英）
【学院派】刘海粟《两千年来之艺术》：“譬如欧洲封建社会艺术末流的学院派的风格，不问其是否符合于中国前代艺术的特质，就盲目地移植过来，因之在廿余年来中国的艺术，似乎只有消沉的气象，所谓的优秀的艺术品的产生和优秀艺术天才者的发现，真是绝对的少见的。”学院“Academy”一词最初含“正规”、走正路不走邪路的意思。
学院派后来泛指通过学院严格训练、师生相传、层层因袭，重视传统，向传统学习，而具有一种保守性质的绘画。始于十六世纪末的意大利，十七八世纪在英、法、俄等国流行，其中法国的学院派因官方特别重视，所以势力和影响最大。学院派重视规范，重视基本功训练，在题材、技巧和艺术语言上都要求严格的规范，强调素描，贬低色彩在造型艺术中的作用，并以此排斥艺术中的感情作用。
由于这些倾向，导致程式化的产生，后期具有刻板、僵化倾向。因此，学院派意味着严谨、规范，同时也意味着因循保守，从而对艺术的作用也是正反两个方面的。学院派代表人物有大卫、安格尔等。中国现代美术院校受西方学院派影响很大，在吸收学院派严谨、规范、重视基本功的同时，打破学院派因循守旧、刻板僵化的弊病，提倡广泛交流，博采众长，成为中国现代美术的一支生力军。（周积寅王宗英）
【仆毕生研习南画，而非生长于中华】潘天寿《听天阁画坛随笔》：“曩年与日本西京之名南画家桥本关雪氏相值于海上，彼曾语予曰：‘中华为南画祖地，仆毕生研习南画，而非生长于中华，至为可惜。故每在一二年中，辄来中华名胜地游历一次，以增厚南画之素养也。”南画，是指日本通过吸收中国画，又兼收各种画法而树立的一种传统画风，德川中期中国画传入日本，日本称作“南画”或“南宗画”，又叫“文人画”。桥本关雪，日本近代画家。曾任帝室技艺员、艺术院院士。从大正到昭和时代，是日本关西画坛的代表人物，对中日绘画交流做出了杰出贡献。1926年出版《石涛》一书，由于他在日本南画界的地位，《石涛》产生了很大的影响，一问世即使日本绘画界、收藏界的“石涛热”急剧升温。其所谓“仆毕生研习南画，而非生长于中华”，其中的遗憾之情体现了他对中华文化的向往。（周积寅王宗英）
【以西画之风趣及明暗远近诸端输之中土】潘天寿《域外绘画流入中土考略》：“虽当时王致诚、郎世宁等之供奉内廷，颇思以西画之风趣及明暗远近诸端输之中土，于是写真花卉等，一尊西法。”王致诚（1702～1768），天主教耶稣会教士、画家，法国人。工油画人物肖像。清乾隆三年（1738）来中国，供奉内廷。初不为喜，后在西洋技法基础上加入中国画法，曲尽帝意，乃得重视。郎世宁，天主教耶稣会传教士、画家、建筑家，意大利米兰人。清康熙五十四年（1715）来中国，历任康熙、雍正、乾隆三朝宫廷画师，擅长肖像、花鸟、走兽，尤工战役图。画风以西洋画法为主，略参中国画技法，重透视和明暗，刻画细致，晕染匀称，形成新体画风。王致诚、郎世宁、艾启蒙、安德义合称四洋画家，是清代以西洋画法参以中国画技法创造新体画风的代表。他们的绘画以西洋技法为主，中国技法为辅，实质上还是西洋绘画的精神，他们“以西画之风趣及明暗远近诸端输之中土”，把西洋画的趣味、技法传到中国，为中国了解西方绘画作出了贡献。（周积寅王宗英）
【在哲理与在科学】潘天寿《域外绘画流入中土考略》：“原来东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。”以中国画为代表的东方绘画不求形似，注重表现，它所讲求的是神、逸、自然、朴拙、空灵、骨气等等中国所特有的审美批评标准。比如神，就是要传神、神似。神，需建立在形的基础之上，因而一幅优秀的作品往往是形神兼备，“以形写神”说的就是这个道理。在中国绘画批评中，神的标准是高于形的，人们通常用不囿于形似而取神似来表示对一幅绘画作品的肯定。“形似之外求其画”、“以气韵求其画”也都体现了中国画不重“形似”而重“神似”。其实，这种重神高于重形的传统是源自于中国古代哲学。《庄子》较早地将形和神分别对待，并讨论了这二者的关系，《淮南子》明确地提出“神贵于形也，故神制则形从”、“以神为主，形从而利”的观点，不仅如此，《淮南子》还在《说山训》中直接阐发了艺术中形与神的关系，提出了着名的“君形者”论，曰：“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏：君形者亡焉”。
“君形者”即神也。可见，中国画审美批评中神的标准深受中国古代哲学影响。事实上，除了“神”的标准之外，“自然”、“逸”、“拙朴”等等美学批评标准都与中国古代哲学密切相关，尤其是道家主张的“自然”思想，对绘画批评理论中“自然”的审美标准影响极为深刻，因而说东方绘画基础在哲理并不为过。西方绘画与中国画不求形似的传统恰恰相反，它追求的是对客观现实的再现，为了能够实现这一目标，西方画家以一种科学而理性的态度来对待绘画。西方人为了追求人体美，就对人体进行解剖研究便是明证。此外，西方画家通过研究透视学来解决画面中的空间关系，研究色彩学使画面更为形象、生动，研究光线所产生的明暗关系对画面造成的影响，他们还研究画面中的体块、运动等等，总之西方画家是以一种科学态度对待绘画，西方的绘画是建立在科学基础之上的绘画。（尚可闫春鹏）
【西洋画以感觉胜，中国画以修养胜】《潘天寿谈艺录·对学生语》：“西洋画以感觉胜，中国画以修养胜。”中西绘画不同的艺术风格来源于民族间迥异的性格特质。西方民族奔放、热情，所以西画擅以逼真的形象和丰富的色彩给人以外露的感观刺激；东方民族则倾于平和、内敛，因此国画常以画家主观修养为依托铸就画内的神思与韵致。在西方画家看来，绘画之所以产生“美”是源于客观物象美的颜色和形式。由于他们在进行绘画创作时，更多依赖于可视的对象，以及对对象的真实感受。因此，西方传统绘画往往将描绘客观对象的形貌特征作为创作的重点，并将肖似的形象融于和谐的形式中来体现事物的外在美，从而给人以视觉的美感。此外，缤纷的色彩，丰富的色调也同样可以刺激人的感官。色彩除了对客观事物做摹仿以外，还具有特殊的象征性意义，使画家可以用不同的颜色来表达感情。趣味的色彩，逼真的描绘，和谐的形式，三者的有机结合不但营造了美妙的画面美感，还将眼睛所捕获到的敏锐感觉传达于心灵，从而于无形中唤起人们的视觉快感与情感共鸣。相比西方绘画侧重审美对象的外在特质而言，中国画则更为重视审美主体的内在品质。清代张式《画谭》云：“学画当先修身，修身则心气和平，能应万物。”中国传统画论一直认为画品与人品是相为表里的，因此只有加强品德的修养，才可使画家有浩然、磊落之气，静穆、平和之性。而读书则是修身养性的根本，学问的积累，学识的提升，都十分有助于艺术修养的提高。所以中国画家大多精通书法、诗歌，强调读万卷书，行万里路。画中景致是画家思想、人格、情感的体现，而艺术修养既是画家呈现精神涵养的内在动力，也是绘画作品富含艺术底蕴的重要支撑。中西绘画都以追求“美”为最高目标与理想，但侧重点有所不同。西方绘画擅长以科学的方法去塑造完美的形象，因此常以颜色和形式的外观特性给人以视觉的冲击；而中国画则以主观内涵为依托，凭借深厚的文化积淀，丰富的实践经验而达到以艺术成就人格的精神和谐。（尚可张灏璇）
【笨子孙与洋奴隶，流弊则一】语见潘天寿《听天阁画谈随笔》并释云：“中国人从事中画，如一意摹拟古人，无丝毫推陈出新、足以光宗耀祖者，是一笨子孙；中国人从事西画，如一意摹拟西人，无点滴之自己特点为民族争光者，是一洋奴隶。两者虽情形不同，而流弊则一。”（王凤珠）
【欧洲自印象派以来，采取中国画风以入欧画者颇有之】《蔡元培美学文选》：“欧洲自印象派以来，采取中国画风以入欧画者颇有之至以中国画为本，而采用欧法以补所短者，我国画家间亦试为之。”印象派，十九世纪下半叶在法国兴起的一个画派。这一名称是由1874年该派作者举行画展时，批评家对莫奈所作《日出印象》一画出以嘲笑而来。该派反对当时学院派的保守思想和表现手法，采取在户外阳光下直接描绘景物，追求光色变化中表现对象的整体感和氛围的创作方法，主张根据太阳光谱所呈现的赤橙黄绿青蓝紫七种色相去反映自然界的瞬间印象，一反过去宗教神话等主题内容和陈陈相因的灰褐色调，使欧洲绘画出现发挥光色原理加强表现力的新方法，对绘画技法的革新有很大影响。代表人物有莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿等。印象派后期与印象派的创作风格产生了很大区别，被称为后期印象画派，广义指继承印象画派，并加以变革的各个不同流派。狭义指塞尚、凡·高、高更等人的创作方法。他们接受印象派的用色并加以革新，不满足于印象派对自然的客观描绘，强调主观感受的再创造，一般不表现光，而注重色彩的对比关系、体积感及装饰性等。对后来的野兽派及表现派有很大影响。印象派绘画是在西方古典绘画的基础上，受东方艺术的启发，通过内在颠覆发展出来的现代绘画，它和古典绘画主要区别就在它的东方意味。林风眠说：“我们追溯印象派形成的远因，则必须提到中国和日本。”（《中国绘画新论》）分析印象派绘画可以看到，印象派从日本、中国艺术中吸收了营养，在表现语言上追求绘画的平面性、装饰性，不拘泥于写实，以自由的笔触表达情绪，表现神韵，有相当的写意性，与中国绘画声息相通。
不仅印象派和后期印象派如此，借鉴东方艺术是西方现代绘画的一个重要特点，西方现代艺术的许多大师，如毕加索、凡·高、马蒂斯等人，都通过直接或间接对中国画的借鉴，完成了各自艺术上的变革。（周积寅王宗英）
【中国之画与书法为缘，西人之画与建筑雕刻为缘】《蔡元培美学文选·华工学校讲义》：“中国之画，与书法为缘，而多含文学之趣味。西人之画，与建筑雕刻为缘。而佐以科学之观察、哲学之思想。故中国之画，以气韵胜，善画者多工书而能诗。西人之画，以技能及意蕴胜，善画者或兼建筑、图画二术。而图画之发达，常与科学及哲学相随焉。”中国画自古至今便与书法艺术紧密相联，这不仅因为中国书画在工具与材料的使用上基本相同，在艺术方法尤其是笔法的运用上更是有所相通。中国古代画家大多善书亦善画，所以往往直接会以书法的用笔方法来作画，这不但使书画技巧融会贯通，还促成书画的审美标准趋于一致。虽然书法更多表现的是抽象的形式美，但也同样讲求形与意的融合。它依托文字语言来表达，并将书法的美与诗词、文章的思想内容相结合，因此具有强烈的文学趣味。而这正与中国画强调“诗中有画，画中有诗”的审美理念不谋而合。