艺术之用不仅仅是明辨是非的伦理教育作用，还有着体察社会万物之道的功能。《论语》中载有孔子所讲“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，就把道艺统一了起来，并把绘画的体道畅神作用纳入到了儒学视野。不过对于艺之于道的作用，还是不能过于夸大，是故用“游”以名之，《宣和画谱》就称：“艺也者，虽志道之士所不能忘也，然特游之而已。”“艺者，道之形也”（清代刘熙载语），不能以艺害道。儒家的道艺并称也给了后世画学家发挥的余地，以至借此探讨和提出了诸多深合绘画规律的观点。《宣和画谱》就说“画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”，儒家心学大师陆九渊也讲“艺即是道，道即是艺，岂惟二物”。而对于道，儒家典籍《易》早就称“一阴一阳之谓道”。这些思想就最终给中国画学融通儒道释三家思想，从而为进一步探讨绘画自身规律提供了理论空间。
儒家论画学，同样也为后世文人画论提供了发挥的舞台。儒家讲道讲气，是文人画家贬画匠而提高自身画艺的学理依据。同样，儒家对入世出世的态度，也给了文人画家的绘画定位以发挥的天地。孔子就讲过“道不行，吾将桴于海”，提出了“达则兼济天下，穷则独善其身”的主张，从而造就了中国文人亦儒亦道的品格。这种品格落实于绘画，则成为文人画家重视绘画的重要依据。文人画家仕途之余或仕途受挫之际，则游戏笔墨，以修身养性，寄情明志，为此而有“心画”之说。所谓“其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤！”（元代倪瓒语）
“心画”虽然亦含有老庄“解衣般礴”、脱去物累的意义，然而其中对于画家“人品”的强调，更多沾染有儒家色彩。儒家最重做人道德气节，提倡做人的品格境界，这就成为文人画家借以提升自我贬损画工的理论，因此他们强调“自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士”（北宋郭若虚《图画见闻志》），绘画首重人品，“人品不高，用墨无法”（元代杨维桢语）。以至后世论者形成了“人品决定画品”、“画因人重”、“画以人传”等说法。
当然对于人品内涵，后世画论家多有补益。
而合于画之道者，主要在对读书和心性修养的强调，所谓“画虽一艺，而气合书卷，道通心性”（清代王原祁语）。画学由是而被称为“心学”，“从于心者也”（清代石涛语），所谓“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画”（北宋郭若虚语）。因此，绘画被理解为“皆士人陶写性情之事”（清代沈宗骞语），“专写胸中灵和之气”（清代戴熙语）。
就此而论，儒家说教影响于文人画，把绘画定义为一种自适娱人的“余事”，李成就说：“吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳。”郭熙也强调山水画正是君子士夫在治国平天下的抱负施展之余，以满足其“林泉之志”不可兼得的“卧游”手段而已，所谓“以画为业则贱，以画自娱则贵”。这种规定把文人画的本质限定在了“业余”、“寄情”、“遣兴”的位置上。而后世文人画的职业化，则已经落入了部分儒者所诟病的“雕虫小技”的境地了。（贺万里）
【一以贯之】《论语·里仁》：“吾道一以贯之。”《疏》：“用一理以统天下万事之理也。”清代原济《石涛画语录·一画章第一》：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。
一画者，众有之本，万象之根盖自太朴散而一画之法立矣，一画之法立而万物着矣。我故曰‘吾道一以贯之。’”一画，指绘画的根本规律和法则。
石涛借用孔子之言，说明绘画一道，可以用一画贯串起来，以此为纲，贯串其余。（周积寅）
【依仁游艺】北宋郭若虚《图画见闻志》：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”依仁游艺：不违背仁（儒家的道德标准），从事于艺。艺，原指礼、乐、射、御、书、数六艺，此指画艺。强调的是艺品与人品的密切关系，人品会反映在艺品中，人品高则艺品亦高，反之，艺品高则人品必高。这种观点基本上还是从孔子“依于仁，游于艺”的学说演化出来的，是创作的根本原则。（王宗英）
【艺即是道，道即是艺】南宋陆九渊《象山先生全集·语录》卷三十五下：“棋所以长吾之精神，瑟所以长吾之德行，艺即是道，道即是艺，岂惟二物，于此可见矣。”此句为陆九渊从其“心学”理论出发而产生的命题，他认为艺的最高境界或终极目标是艺道合一。此论借用下棋、鼓瑟来形容艺与道本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，“画亦艺也”，所以此论也体现出中国画的哲学本质：画即是道。
艺与道的概念，早在春秋时代，就由孔子加以提倡。孔子在《论语·述而》曾有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之说，又有“吾道一以贯之”。孔子所论道，重在人道，道不是在本体意义上，而是在政治伦理意义上使用的。以孔子为代表的儒家思想所谓的教化说、比德说、中和说、文质说、养气说，无不对中国文学艺术产生极大影响。在这里，画即是道，更主要体现了画通于人道。因艺是通于道的方法和过程，终极目标则是道，故要“游于艺”。
孔子之后，汉、魏、晋、唐以来的画家都曾从不同角度探讨绘画的道、艺关系，但大都着重于形、神、理、法关系的阐述。北宋苏轼在跋《书李伯时山庄图》中提出了“有道有艺”的着名论点：“虽然，有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。”苏轼把“道”和“艺”确立为绘画的两大原则，提出“有道有艺”的论点，强调了绘画既要有思想，又要有技巧，重视它们之间的辩证统一关系，并加以理论上的说明，这是苏轼对绘画理论的重要贡献。清代刘熙载亦在《艺概》中阐发：“艺者，道之形也。学者兼通六艺，尚矣。”
近代黄宾虹也持艺道相合的论点：“道与艺合，一画自阐苞符；道与艺分，六经皆为糟粕。”（黄宾虹《艺观发词》，《艺观》1926年第一集）“《易》曰：‘道成而上，艺成而下。’道成艺成，犹今所谓精神文明与物质文明也。中华四千年来，为文化开化最早之国。古之制作，皆古之圣贤，政教一致，初无道与艺之分。艺必以道为归。以之至者，多合乎自然，此所谓道。”（黄宾虹《精神重于物质说》，《国画》月刊1935年卷一第11、12期合刊）“《周官》：‘教之道艺。’道与艺原是一事，不可分析。《易》曰：‘道成而上，艺成而下。’换言之，道是理论，艺是工作道可坐而言，艺必起而行。”（黄宾虹《国画通论·说艺术》）（黄戈）
【以素为贵】《礼记·礼器》：“礼有以文为贵者有以素为贵者，至敬无文，父党无容，大圭不琢，大羹不和此以素为贵也。”儒家崇玉以素为贵，不以纹饰而论美。《礼记》强调在祭礼中所使用的玉器，不要妄加纹饰。大圭的表面不需要繁复的纹饰，它本身浑朴玉质就是美的。《周礼》也持相同的观点：“璋，邸射，素功。”当时人们有“至敬无文”的信仰，认为无论生活中的尊老崇贤，还是祭祀上对待神只祖先，重在发自内心的“敬”。以素为贵的思想也被后人接受，成为中国绘画美学的重要审美原则之一，唐人王维讲“夫画道之中，水墨为上”，宋以后文人画贵墨轻色、色不掩墨的传统，都可以看作上古重素贵朴传统的延续。（贺万里）
【周易与中国画论】从伏羲氏仰观俯察天地之象，画设八卦，立刚柔阴阳之道，创造易法，到夏商周《连山易》、《归藏易》、《周易》的推演与发展，《易》成为远古文明的主要标志，成为中国文化的源头活水。孔子晚年喜好并诠释《周易》，激发弟子挖掘，编成《易传》十翼，奠定了后代诸家解《易》的基础，也成为儒家思想的主要组成部分。
魏晋玄学使《周易》与《老子》、《庄子》的道家思想融为一体。由此，儒家、道家、儒教、道教皆效法《周易》之道，将其奉为经典，历朝深入研究与发挥。对《周易》的再诠释与再推演，从汉代易学象数派与义理派之间的相互争辩与相互融合，到宋明理学、气学、心学各派的再争辩与再融合，易学研究与发展构成了整个中国文化的主流。
《周易》自汉代就被列为五经之首，是历代文人必修的科目。因此《周易》的哲学思想对中国画及中国画论的影响不仅是必然的，而且事实上也是极其深刻和广泛的。南朝宋画家王微（415～443）《叙画》是较早的画论，开篇引用当时的文学家金紫光禄大夫颜延之给他的书信语句：“辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”认为图画并非只是一种技艺行为，成功之作当与《易》象同体。绘画凭借笔墨来表现抽象的理念，如同《易》用爻卦的象数来穷理尽性一样。此论集中阐明了书法绘画内在意蕴与《易》象太虚之理的相同性。
唐代画论家、画家张彦远（815～875）《历代名画记·叙画之源流》认同古人关于书画同源于伏羲氏观河图、洛书创立《易》八卦符号的观点，并同样引用金紫光禄大夫颜延之说“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也”。认为书法绘画从其最根本的源流上看，都载负着要表达天地圣人之“意”的重任，兼有《易》的卦象之理，字学象形、指示、会意的标识之理，以及图形传达的意象之理，其本源都是出自《河图》、《洛书》的五行相生相克、阴阳旋转变化的太极图理。就像《易传》所言：“河出图，洛出书，圣人则之。”圣人要传达的意，也就是他们所效法的太极之道。图画文字成为太极之道的载体。
宋代宣和年间皇家所编撰的品评宫廷秘藏画卷的《宣和画谱》，开宗明义，不仅强调传统的书画同源同体、始着见于河洛八卦之说的观点，而且以《易传》的理论为纲领，按照易理对画的科目进行分类，并根据《周易》卦辞所传达的意和象品评画中的意象。其《龙鱼叙论》指出：“曰龙、曰鱼，作《易》删《诗》，前圣不废，则画虽小道，故有可观。
其鱼龙之作，亦《诗》、《易》之相为表里者也。”认为花鸟虫鱼、龙马之类的画作的内在本意都在体现《易》的精神与品德和《诗》的情调与格调。《易》理被视为画作的内在之本。
清代石涛（1642～约1718）的《石涛画语录》，围绕“鸿蒙”、“蒙养”、“生活”、“混沌”、“絪缊”等范畴论述绘画的“一画之法”，其理论来源主要是《周易》关于“童蒙”、“物生必蒙”、“蒙以养正”的太极观，概述了绘画所体现的那种混沌、絪缊的天地自然“蒙”的太极朴素境界，如“童子”一般天真无邪，充满正气和生命活力。其中的《絪缊章》规定了“一画”的内涵，“自一以分万，自万以治一，化一而成絪缊，天下之能事毕矣。”这是《周易·系辞上传》关于乾坤“二篇之策，万有一千五百二十，当万物之数也引而伸之，触类而长之，天下之能事毕矣”的太极分化整合观。最后，石涛在《了法章》中指出明了“一画之法”的本义，就是要得到“乾旋坤转之义”，也就是要彰显《周易》的乾坤旋转之道，乾坤合一之理。
清代画论家、画家布颜图（约1740年前后，满洲镶白旗人）的《画学心法问答》是布颜图与其弟子戴德乾关于画学之理的心得论谈，全面总结和分析了整个传统画论与《周易》的关系。戴德乾概述说：“因悟画道之变化，与《易》理吻合无二。古者包羲之作《易》也，始于一画，包诸万有，而遂成天地之文。”并从论墨分六彩、论无墨求染一法、论经营位置法等十多种传统画论法则引证与《易》理会通的关系，悟出画与画理、画理与《易》理之间的隐现、体用关系，《易》理为体、为隐，画理、画旨为用、为现。《画学心法问答》的画道“与《易》理吻合无二”说与颜延之的“《易》象同体”说以及金元时期的郝经《移诸生论书法书》“万象生笔端，一画立太极”说构成南朝之前与之后跨越几千年的古今对话与引证断言。
对画理运用《易》理的论述还有很多，有的是直接引用《周易》原文原句，有的是套用《周易》的原句进行诠释性的改换，有的是将《周易》的重要范畴具体运用到画论中，等等不同的形式。然而，言论总是有限的，更多更重要的是易学的种种复杂思想和意象方法在书画创造中的具体运用与合流。像笔中有墨，墨中有笔，笔墨相融，实际上是阴中有阳，阳中有阴，阴阳相交之理的具体运用。中国绘画作为中国文化的一个环节，在自身的语汇构成、取象布色、位置经营、情趣韵律等方面众多体现观物取象、乾坤旋转、阴阳参互、象外追维的审美法则，使书画成为阴阳太极之道的载体。（张乾元）