【眼中之竹，胸中之竹，手中之竹】清代郑燮《郑板桥集·题画·竹》：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。
因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”从自然之竹变成笔下之竹，这里就有个从认识生活到表现生活的艺术创作全过程：“自然之竹”是客观存在的对象；“眼中之竹”是通过画家的视觉反映于脑际的印象；“胸中之竹”则经过思维，对印象加以去粗存精、去伪存真、概括提炼而构成的艺术意象；“手中之竹”即将艺术意象运用熟练的笔墨技巧加以表现而诞生出竹的艺术形象。这样的画竹艺术，来自现实，但又不是现实的机械翻版，而是比现实更典型、更美。画竹如此，画人物、山水、花鸟，无不如此。（周积寅）
【胸有成竹】北宋苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”北宋晁补之《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》：“与可画竹时，胸中有成竹。”清代汪之元《天下有山堂画艺·墨竹指三十二则》：“古人谓胸有成竹，乃是千古不传语。盖胸中有全竹，然后落笔如风舒云卷，顷刻而成，则气概闲畅，大非山水家五日一石十日一水，沾沾自以为得意也。”“胸有成竹”，正是把形象当成一个完整的整体来构思。花不是一瓣一瓣地长成的，而是从蓓蕾整个地绽开来，整个地开成一朵花。
同样，画家构思和酝酿形象，也不是先想好了眼睛再去想鼻子，而是结合着眼睛、鼻子以至耳朵等等一起去构思的。正因为要“胸有成竹”，所以中国画讲究“意在笔先”。（周积寅）
【胸无成竹】清代郑燮《郑板桥集·题画·竹》：“文与可画竹，胸有成竹；郑板桥画竹，胸无成竹。浓淡疏密，短长肥瘦，随手写去，自尔成局，其神理具足也。藐兹后学，何敢妄拟前贤。然有成竹无成竹，其实只是一个道理。”胸有成竹与胸无成竹是有法与无法的关系。清代郑绩《梦幻居画学简明》云：“或曰‘画无法耶？’予曰：不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”一个画家如果不深入观察了解或者根本没有见过自然界中的竹子，要他画竹，必然是“心中无数”，也是我们通常所理解的“胸无成竹”（无法），因此作画前必须“意在笔先”，对所描绘的对象做到“心中有数”，即“胸有成竹”（有法），所谓“定则”。虽有成竹，也只是一片朦胧不甚明晰的审美意象。及至下笔，可能与原意相合，也可能与原意不相合，这时，当不可受“有法”、“定则”即“胸有成竹”的束缚，必须随机应变，信手拈来，才能产生预想不到的、“趣在法外”的艺术效果。所谓“化机”（无有一定之法），就是板桥所说的“胸无成竹”。“有成竹”，后“无成竹”；后“无成竹”，是先“有成竹”发展的极致，是“无法而法”之“至法”，所以说“只是一个道理”。
板桥的这一理论的提出，与写意画落墨在生宣上有关，这和北宋文同时代使用的绢、熟纸不同，要求也不一样。这是板桥见解精深独到之处，也是继承与发扬传统的出色表现。（周积寅）
【身忘于衣，口忘于味】清代郑燮题李方膺《墨梅图》卷：“兰竹画，人人所为，不得好。梅花，举世所不为，更不得好。惟俗工俗僧为之，每见其几段大炭撑拄吾目，真恶秽欲呕也。睛江李四哥独为于举世不为之时，以难见奇，以孤见实。故其画梅，为天下先。日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻划之中而不能出。”“身忘于衣，口忘于味”是郑燮对李方膺画梅全神贯注于梅花的赞美，意思是李方膺画梅成痴，以至对外物浑然不觉。所谓要专于此，先痴于此。只有付出异于常人的努力，才能获得异于常人的成就。（王宗英）
【发于心，领于目，应于手】清代丁皋《写真秘诀》：“写真一事，须先知意在笔先，气在笔后然其为意为气，皆发于心，领于目，应于手，则神贯乎人，人在于我，我禀于法，则自然笔笔皆肖矣。”画家进行人物写真时，必须要对其描绘对象仔细观察，初步领会对象基本特征，即所谓“领于目”；接下来画家还要在下笔之前进行艺术构思，考虑如何经营位置、如何处理笔墨关系等等，即所谓“发于心”；最后画家通过手中的笔描绘出经过加工的艺术形象，即所谓的“应于手”。至此，便是完成了艺术创作的整个过程。（尚可闫春鹏）
【目中有山，意中有水】清代笪重光《画筌》：“目中有山，始可作树；意中有水，方许作山。”
画家创作山水画，必须对画面的艺术形象有全盘考虑，不能就事论事，不能就物写物，在表现树木时，心中必须有山峦的大布局，树木的表现必须要与山峦总体结构相协调。而表现水的时候意象当中必须考虑到水的布置，这样山峦流水在画面中就相得益彰，树、山、水三者的艺术形象在画面之中便浑然交融起来了。（陈见东）
【向纸三日】《李可染画论》：“创作不要坐下就动笔画。要对景久坐，对景久观，对景凝思，还要思考设计。这张画表现什么思想，如何艺术加工，是什么情调，是浓重的，还是淡雅的，是雄是秀，是热调子还是冷调子古人说：‘向纸三日。’就是说对着白纸多多构思，最好当描写的对象在脑子里已形成一张画的时候再动笔。”（王凤珠）
【三思】《黄宾虹画语录》：“‘三思而后行’：
一是作画之前有所思，此即构思；二是笔笔有所思，此即笔无妄下；三是边画边想。此三思，也包含着‘中得心源’的意思。”（王凤珠）
【山水画创作过程有四】《黄宾虹画语录》：“山水画家，对于山水画创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是‘登山临水’；二是‘坐望苦不足’；三是‘山水我所有’；四是‘三思而后行’。此四者缺一不可。”（王凤珠）
5.虚静论
【虚静】虚静是关于绘画创造过程中，画家如何进入创作状态的理论。指一种不受任何主观或客观的干扰，专心致志，平心静气的精神状态。
它是进行创作构思的基本前提，亦是艺术创造的一种高层次的境界。“虚静”说源于《庄子·天道》：“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐”，“夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之本”。“虚”主要指心虚，心虚而通道。要使心虚，必须使心处于无为的状态，排除外界干扰和私心杂念，从而“虚而待物”。只有虚空的心境，才能容纳万事万物。心静则明，明才能体察万事万物，引发想象，进入创造审美对象的境地。魏晋时，“虚静”最早被引入艺术创作理论中。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”北宋苏轼主张目见耳闻，要求观万物之变，特别强调静观，所谓“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”（《苏轼诗集·送参寥师》卷十七）。禅宗的“空”、“静”、“无我”等概念，对“虚静”说也有着影响。庄子“解衣般礴”说，“是借用画画的故事讲道家‘任自然’的思想，本意原不在论画，但这种不受世俗礼法束缚的思想，却道出了艺术创作的一条特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态”，即“无论是画画还是写字”，“都不能受束缚”（葛路《中国古代绘画理论发展史》）。
中国画论非常重视绘画创作中的虚静状态：“夫画道者，本寂寞之道。”（齐白石语）强调作画必先“澄怀味象”（南朝宋宗炳语），“澄怀观道，静以求之”（清代恽寿平语），“静室僧趺，忘怀万虑”（南宋米友仁语），“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊淳”（明代吴宽语），“脱去尘浊”（明代董其昌语），“廓然无一物”（明代李日华语），“然后烟云秀色与天地生生之气自然凑泊笔下，幻出奇迹”（刘海粟语），若是“心胸有尘俗之气”，“不若不画之为愈”（南宋刘学箕语），因为“不能得其天然之野态”（清代布颜图语）。（周积寅）
【解衣般礡】庄周《庄子·外篇·田子方》：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。君曰：‘可矣，是真画者也。’”清代恽寿平《南田画跋》说：“作画须有解衣般礴、旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”俞剑华《中国画论类编》上《庄子论画》按：“‘解衣般礴’一语，已成中国画家之口头禅，盖真正画家必须心有主宰，胸储造化，不受世俗束缚，打破清规戒律，始能有不朽之创作。”（周积寅）
【澄怀味象】南朝宋宗炳《画山水序》：“贤者澄怀味象。”宗炳“澄怀味象”说体现了他的老庄美学观，所谓“澄怀”，就是庄子的“心斋”、“坐忘”，老子的“涤除玄鉴”，澄澈胸怀，去除一切尘世的俗念，保持一种“虚以待物”的审美心境。“味象”，就是以澄澈的胸怀体味玩赏客观的自然物象，从中得到审美的享受和愉悦。（周积寅）
【澄怀观道，静以求之】清代恽寿平《南田画跋》：“川濑氤氲之气，林岚苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。若徒索于毫末间者，离矣。”澄怀：心灵净化，胸怀澄明。即老子所说的“涤除玄鉴”，庄子所说的“心斋”、“坐忘”。观道：即以虚静空明的心胸去观照自然之道。静：即指虚静的心胸。（孔六庆）
【斋戒疏溣，方始援毫】北宋郭若虚《图画见闻志·卷三》“孙知微条”：“知微凡画圣像，必先斋戒疏溣，方始援笔。”佛教徒表示虔诚信奉，不饮酒、不吃荤叫做斋戒。疏溣：洗涤。《庄子·知北游》：“汝斋戒，疏溣而心，澡雪而精神。”是说画家必须清除一切杂念，才能进入创作时不受任何主客观的干扰，专心致志，平心静气的精神状态。（周积寅）
【静室僧趺，忘怀万虑】明代张丑《清河书画舫》载米友仁语：“世人知余善画，竞欲得之，鲜有晓余所以为画者。非具顶门上慧眼者，不足以识；不可以古今画家者流目之。画之老境，于世海中一毛发事。泊然无着，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流荡。”“静室僧趺，忘怀万虑”，意为在安静的室内打坐让内心淡泊无事、尘虑消除。
米友仁认为他内心只有处于虚静无虑状态之中才“所以为画”。（孔六庆）
【胸次洒脱，中无障碍】清代李佐贤《书画鉴影》载明代吴宽语：“右丞胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊淳，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。”说明画家已“脱去尘浊”进入了创造审美对象的境地。（孔六庆）
【胸中廓然无一物】明代李日华《紫桃轩杂缀》：“文徵明自题其米山曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工，争巧拙于毫厘也。”句中的“胸中廓然无一物”的“物”，是指世俗、尘俗的杂念。此类杂念尽除，是对画者在心性境界方面提出的要求。（孔六庆）
【寂寞无可奈何之境】清代恽寿平《南田画跋》：“寂寞无可奈何之境最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”
寂寞即寂静之意，无可奈何即无法言说之意。寂静而无法言表的境界是画家最容易进行艺术构思和着笔创作的时刻。（陈见东）
【胸涤尘埃】清代布颜图《画学心法问答》：“夫惟胸涤尘埃，气消烟火，操笔如在深山，居处如同野壑，松风在耳，林影弥窗，抒腕探取，方得其神；否则虽绘其形，如园林之木植不能得其天然之野态。”画家只有涤尽胸中尘俗之气，方能使主体进入虚静状态，物我为一，运笔使墨才能传其神韵，尽得其天然之态。（张曼华）
【脱尽画家习气为妙】《虚斋名画录》载明代王登论画：“画法贵得韵致而境界因之，全在纵横挥洒，脱尽画家习气为妙。”绘画的韵味是衡量作品好坏的标准，是一个画家境界的体现，但要做到这一点画家必须能够挥洒自如，解衣般礴，表现自我的真性情，因此一个真正的艺术家必须跳脱传统的束缚与约束，才能进入自由的创作境界。
他反对因袭传统，特别鄙弃对绘画程式不加理解、生搬硬套的“画家习气”。（刘亚璋）
【脱尘境而与天游】清代戴熙《习苦斋题画》：“元人高逸一派，专于无笔墨处求之，所谓脱尘境而与天游耳。”“脱尘境而与天游”指逸品之画，使观者神畅意适，进入忘我境地，心与自然合而为一的超脱境界。逸作为一种审美品质，贴切地表达了中国古代知识分子所孜孜追求的清高、旷达、超脱、飘逸的生活情趣和审美理想。文人士大夫藉以山水画中的笔墨形式，以淡写逸，达到了主观情感与表现形式的完美结合与统一。（荆琦）