如同元代倪瓒所云“疏者不厌其为疏，密者不厌其为密”一样，在绘画作品的结构和布局中的密处的浓密不是满纸皆黑，而是有疏朗空阔之处相呼应，表现在画面上错落有致而虚实相生，有无相成。（褚庆立）
【密从有画处求画，疏从无画处求画】清代戴熙《习苦斋画絮》：“世谓疏难于密，为密可躲闪，非也。密从有画处求画，疏从无画处求画所以难耳。”强调画面布局的疏要难于密。这是因为密是从画面直接描绘的物象中体现画意。而疏则要从无画处求画。它通过笔墨的皴擦晕染衬托出来空白，从而使虚空的部分渗入物象之中成为作品的组成部分，使画面更富有意蕴。疏而且淡的意象可以反射和诱发更为深远的意蕴，所谓虽疏犹密。
正如清代华琳所说：“于通幅之空白处，尤当审慎则通体之空白，亦通体之龙脉矣。”（《南宗抉秘》）即是讲画面的物象和意境是通过笔墨即可表现的道理。但其关键是要与笔墨之外的无画处相互融合，使画面中疏处与密处有机结合，成为相互关照的整体，达到增之不得，减之不能，宛如天成的境界。这样的作品就会密处乍看浓密满纸，浓荫繁复，但细细观之疏密彼此相生而相应，从而体现出密中有疏的韵律感，体现出形疏而意密的形式美感。（褚庆立）
【中国画讲究大空小空】《黄宾虹画语录》：“中国画讲究大空小空，即古人所谓字画密不透风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒急。许地山有诗‘乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有余’。此理可用之于绘画的位置经营上。”画面位置经营得好，空白留的适当，在空白处亦可见出画意。当代美学家宗白华强调“中国画上画家用心所在，正在无笔墨处”。黄宾虹所说的“大空”指的是笔墨疏朗处，而“小空”则是笔墨浓密处。（褚庆立）
【密不透风，疏可走马】见“中国画讲究大空小空”条。
【疏可疏到极疏，密可密到极密】潘天寿《听天阁画谈随笔》：“疏可疏到极疏，密可密到极密，更见疏密参差之变化。谚云：‘密不透风，疏可走马’是矣。”他还引《黄宾虹画语录》阐发云：“虚处不是空虚，还得有景。密处还须有立锥之地，切不可使人感到窒息。”这一观点是对元代画家倪瓒在《云林画谱》中“疏者不厌其为疏，密者不厌其为密”的继承和发展。（褚庆立）
【一纵一横，有结有散】清代笪重光《画筌》：“布局观乎缣楮，命意寓于规程。统于一而缔构不棼，审所之而开阖有准。尺幅小山水宜宽，尺幅宽丘壑宜紧。卷之上下，隐截峦垠；幅之左右，吐吞岩树。一纵一横，会取山形树影；有结有散，应知境辟神开（画法不离纵、横、聚、散四字，所谓一阴一阳之谓道）。”这里的“纵、横”、“结、散”是画家在创作时应遵守的艺术法则，因此这就要求画家根据所绘画面的整体局面，把画面的结构进行整体性的统筹安排，并决定画面的起承转合，纵则有山，横则有树，山形树影穿插交错，并通过画面景物的聚散关系的处理与画面所要表现的意相统一，在心中就将全部景界组成一幅气韵生动的画面，画家的人格个性也因此完全融化潜隐在全画的意境里，尤其表现在笔墨点线的姿态意趣之中。正如《易经》所言“一阴一阳之谓道”，这种出没太虚的自成文理的节奏与和谐既是中国哲人的观照法，也构成了我国传统绘画中空间意识的特质。笪重光正是通过“纵、横”、“结、散”等之间的对偶范畴来论述具体的章法结构的组织及安排，来体现作画乃在于“夺取造化生气”构图原则。（褚庆立）
【画有一横一竖：横者以竖者破之，竖者以横者破之】清代华翼纶《画说》：“画有一横一竖：横者以竖者破之，竖者以横者破之，便无一顺之弊。”
是他对中国画横竖原理最通俗的解释，体现的就是一个“破”的道理，即如何让画面生动起来，如何使画面变化丰富，这里说的很明白，互相打破，以求变化，可以使画面更加生动，更加有情趣，不至于死板，从而避免千篇一律的毛病。正如王原祁五世孙王述晋所云：“画之为理，犹自天地古今，一横一竖而已，石横而树竖，树横而石竖，云横则岭竖，坡横则山竖，崖横则泉竖，密林之下，亘以茅屋，卧石之旁，点以云苔，依类旁观，大要在是。”可见中国画作品整体的气势来源于一横一竖的相互交叉和对比，其相互间的“破”，形成鲜明的节奏感和韵律感，使作品的内在意义和外部结构上达到了高度的完美。（褚庆立）
【纵横聚散】清代王翚与恽南田评笪重光《画筌》：“画法不离纵、横、聚、散四字，所谓一阴一阳之为道。”“纵横”与“聚散”是一对辩证的概念，当一幅作品达到纵横聚散的平衡时，作品便符合阴阳之道了。正如笪重光《画筌》云：“一纵一横，会取山形树影；有结有散，应知境辟神开。”（陈见东）
【短树参差，忌排一片】清代笪重光《画筌》：“榆柳茂于村舍，松桧郁乎岩阿。坡间之树扶疏，石上之枝偃蹇。短树参差，忌排一片；密林蓊翳，尤喜交柯。密叶偶间枯槎，顿添生致；纽干或生剥蚀，愈见苍颜。”参差：长短高低不齐的样子。
是谓整个画面中的短树，在构图时，只有进行参差不齐、错落有致的穿插与组合才能避免机械地排成“一片”。（褚庆立）
【“真、假、虚、实、宾、主、聚、散”八字要诀】语出《中国民间画诀》。王树村释云：“所谓‘真’，就是画面上要赋予画中人物环境、时间、季节以及器物等等，以真实之感；人物要借助于生活习惯，并略加夸张地体现出各种人物的不同身份和性格以及精神状态。”“‘假’是假借的意思，也就是为了交代清楚故事中的来龙去脉，在画面上采用借景虚构，或利用隐喻、暗示、比拟、夸张等手法，来增强故事的情节真实性。使观众通过画面中的人物夸大的举动，或器物的布置，景物的安插而预知画中故事的未来结局，和联想到此前故事情节发展的过程。也就是‘假之以物，射之史实’。”“‘虚’，指画面上出现的人物或情景，在故事本身中不应有而是画师虚构。有些年画中的故事，为了使它首尾完整地表现出来，常把一个故事的许多情节抽了出来，巧妙地集中在一个画面上去，看去有头有尾，也不感到生硬。”“‘实’一般是指‘提炼’的意思。删除故事中那些群众不熟悉或看不懂的东西。对主要的与合情合理真实的部分，重点的、仔细深刻地表现出来，越是如实越好，以突出画面中故事的真实性。”“‘真、假、虚、实’四字，是在起笔构图之前，对故事中的人物如何处理，背景环境应如何安排的要诀。‘宾、主、聚、散’则是起稿作画时，对主次、反正、忠奸、善恶等人物，具体安排的法则。画师在下笔构样前，必先考虑到的是：故事中的人物众多，以何人为正、何人为主；何人为次、何人为邪。对主次正邪人物之安排，又应何人在前，何人在后，何人居中，何人居两翼。要先把这些问题，从画面人物的坐立位置、举止动静等姿势中，划分清楚。即使人物众多，场面复杂，也要使观众能辨出故事的中心人物（主），和哪些是配角，哪些是陪衬（宾）。按照一般画法：故事中的主要人物多居于画面中心的前方，或靠右偏旁而立。次要的人物可置于后面或偏左。至于散置于画面两边旁或极远方者，都是一些更次要的宾卒群众，作为衬托而画。‘聚散’是指人物分布的位置和背景道具的相互关系。实际上是要求构图方面要‘多样统一’，但又不能脱离开故事的情节内容。一幅画中的人物众多，有文有武，有官将，有兵民，有男女，有老幼，如何将这些人物处理在一个画面上，看去既均衡又有变化，既疏散又统一。除了人物位置安排外，图中一树一石，一桌一椅以及壶碗茶具等，一切景物道具也都围绕着画面多样统一，更突出主题为目的来筹划安置，使故事的生活气息和生动热闹的场景，完美地托了出来。如果一幅画的构图能达到如此境地，可称是已具备了传统人物故事画（年画、壁画）的特色，那么自然也会收到了‘百观也不腻’的效果了。”（王凤珠）
【作画应使其不齐而齐，齐而不齐】《黄宾虹画语录》：“作画应使其不齐而齐，齐而不齐。此自然之形态，入画更应注意及此，如作茅檐，便须三三两两，参差写去，此是法，亦是理。”所谓“不齐而齐，齐而不齐”，通俗地说，主要指的是长短、粗细、大小、凹凸、高低等变量的间隔组合形成一定方向上的变化，讲求“犬牙交错”般的形体结构呼应性。物象的“齐”与“不齐”既是状物、传情的技巧，又是对象的载体，同时本身又是有意味的形式，具有独立的审美价值。“作画应使其不齐而齐，齐而不齐”正是基于画面构图的需要并结合自然物象的基本特征，在运笔和写景上富有层次变化。这也正是中国画家特有的空间意识和精神方式的体现，它把自然的物象与画家的感情融化到一种“不齐而齐，齐而不齐”的秩序之中，达到人与景的完美契合。（褚庆立）
【水之静时即动时】清代笪重光《画筌》：“山之厚处即深处，水之静时即动时。”意指画水的静，以衬托出水的动，所谓静中有动。（王凤珠）
【山本静，水流则动】清代笪重光《画筌》：“山本静，水流则动；石本顽，树活则灵。”关和璋《栀画筌枛析编评解》：“山的形态本来是静止的，但由于水的奔流也会显得生动起来。”“山静水动，无静不能显动，水绕山环是静中有动，虽静也动，一动一静，动静相成，有助于山水画的气韵生动。”（王凤珠）
【水本动也，入画则静】清代迮朗《绘事雕虫》：“山本静也，水流则动；水本动也，入画则静。”
水本来是流动的，但由于被画家以笔墨的形式表现在画面中，已转化为动中之静，虽动也静。这样观赏者才会从静态的作品中体验到动态的美感。（褚庆立）
【静存乎心，动在乎手】清代迮朗《绘事雕虫》：“静存乎心，动在乎手。”意指画家观照自然，心态要静，但在具体的绘画创作时用笔着色要灵动，这样才会使画面透脱生动。这里的“静”是一种自由无碍的审美态度。（褚庆立）
【一念不设】清代方薰《山静居画论》：“古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。”意谓画家不能有一种杂念，若有之，必须澄怀，以静其心，只有心静，才有可能产生画静。（王凤珠）
【画静】清代方薰《山静居画论》：“作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。画静，对画者一念不设矣。”画静，指画家作画时所具有的一种静境。参见“一念不设”条。（周积寅）
【画中静气最难】清代秦祖永《桐阴画诀》：“画中静气最难，骨法显露则不静，笔墨躁动则不静，全要脱尽纵横习气，无半点暄热态，自有一种融合闲逸之趣。浮动丘壑间，正非可以躁心从事也。”意谓作画中营造静谧的气氛最难，作画者急功近利、心浮气躁都难以具备这样的条件。（李芹）
【奇巧之体势】南朝梁萧绎《山水松石格》：“设奇巧之体势，写山水之纵横。”意为设计巧妙的体式形势，描绘山水的纵横变化。这里的奇巧为褒义，旨在说明在章法布局中以独具一格为上。
董欣宾、郑奇着《六法生态论》认为，中国画的章法就是“取势”，“取势，世界上一切绘画，包括最离奇的抽象造型艺术的构图，永远不会越出这种数字的平衡原则或背反性表现”。山水画创作十分注重以奇巧之体势的经营来体现山水的整体气象。
不过章法布势的“奇”必须是建立在总体平衡的基础上，遵守奇正相反相成的辩证原理。（张曼华）
【似奇反正】明代董其昌《画眼》：“自右丞始用皴法，用渲染法，若王右军一变锺体，凤翥鸾翔，似奇反正。右丞以后作者各出意造，如王洽、李思训辈，或泼墨澜翻，或设色娟丽，顾蹊径已具，模拟不难。此于书家欧、虞、褚、薛各得右军之一体耳。”董其昌这里是在赞扬王维的渲染法具有王羲之书法“凤翥鸾翔似奇反正”的特点。董氏在《画禅室随笔》中曾指出：“古人作书，必不作正局。盖以奇为正。”从字形体势的层面论述奇正之间的平衡关系。李可染指出“‘似奇反正’是中国书画结构的规律。这同西画讲究变化中求统一的构图法是一致的。奇是变化，正是均衡，奇与正，相反相成，好的构图要在变化中求统一。画面的一边东西很多很实；另一边东西很少很虚，但看起来不偏不倚，两边还是均衡统一的。好的构图像一杆秤砣，体积很小，好像两端不相称，可是提起秤来，两边均衡”。他将奇和正的融会统一视作构图均衡的关键，而且“好的构图要‘似奇反正’。构图要大胆组织变化，又要求稳定。只奇不正，就会给人以不稳定的感觉。要正中见奇，奇中见正，两条腿走路，矛盾中求统一。画上重要的东西，一定给够位置。一般说，主要的东西，不要放在正中，要靠边一些，又要使人感到画面是平衡的。形象地说，就是景物布置要相称，不可只奇不正”。（《李可染画论》）（张曼华）