形和神的关系如何？它们是对立的，又是统一的。形是揭示事物外延的，因此说它是外在的、表象的、具体的、可视的；而神是揭示事物内涵的，因此说它是内在的、本质的、抽象的、蕴含的。形是神赖以存在的躯壳，形无神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。绘画中的神并不等于形，因为人的精神面貌，并不是一时一刻很鲜明地表现在可视的外形上的，典型的性格特征，常常是一显即隐，稍纵即逝的，如果对所描绘的对象缺乏深刻的认识，仅孜孜于外表末节的描绘，结果也只能像张彦远所说的“纵得形似而气韵不生”。形虽不等于神，但作者对形的严格要求，目的是为了更好地传神。因此，顾恺之认为相应的外形的变化，如“长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、
薄”，只要有“一毫小失”，就会造成“神气与之俱失”的后果。可见顾恺之在追求神似的过程中，对于形似的重视。他的“以形写神”的论点是具有现实主义美学意义的。
在形和神矛盾着的对立面两个方面，神是主要的，起主导作用方面的，中国肖像画不叫写形、写貌，而称传神、写真、写心，就是这个道理。不仅肖像画要求传神，后来也就对一切人物画而言，即使山水、花鸟画，也要求传神。因此，历代的绘画批评家，无不以神似作为绘画的最高要求。苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的理论，对当时和后人有很大影响。他们认为一幅画“不止于求其形似”，“当不惟其形，惟其神也”、“贵其神也”。在艺术上，之所以不满足于“形似”，而强调“神似”，主要是因为“神似”的作品能够深刻地揭示出物象的本质特征，塑造出感人的艺术形象。（周积寅）
【形象】《尚书·说命上》：“梦帝赉予良弼，其代予言，乃审厥象，俾以形旁求于天下。”汉孔安国注曰：“审说梦之人，刻其形象，以四方求于民间。”形：形体、样子。象：形状。形象：由“形”与“象”两个概念合成，与“形相”、“形容”同义，指形体状貌，也指艺术形象。“形”与“象”的分用与“形”与“象”的合用，均指梦中的人物的模样，命画工按梦中的人物的模样进行描摹，这样刻画出来的形象，便带有一定的艺术性，成为艺术形象。（王凤珠）
【画犬马最难鬼魅最易】《韩非子·外储论》：“客有为齐王画者，齐王问曰：画孰最难者？
曰：犬马最难。孰为最易者？曰：鬼魅最易，夫犬马人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难；鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”韩非子原本想用这则故事说明的是哲学问题，说明人们每天都可见的东西不易作伪欺人，因为可以直接验证。而不可见的东西却因难于验证易于作伪欺人。虽然韩非子本人反对艺术，此故事亦非针对艺术而言，但客观上包含着一个艺术观念，认为艺术价值的高低应当以表现真实事物为标准进行验证，由于犬马是人们日常熟知的事物，描摹它们的形象可与真实的犬马比较看出情状的得失；而鬼魅不显现在日常生活之中，故此，对它们的形象描摹就没有可验证的参照物了，也就难以判定其中的真假优劣。此观点具有现实反映论意义，对于绘画创作和品评来说，具有一定的合理性和启发性。汉代张衡在《请禁绝图谶疏》中谈到：“譬犹画工，恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事形而虚伪不穷也。”刘安《淮南子·汜论篇》亦云：“今夫图工好画鬼魅而憎图狗马者何也？鬼魅不世出，而狗马可日见也。”然而，后世也有持反对意见者，宋代欧阳修在《题薛公期画》中认为：“善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难，鬼神人不见也，然至其阴威惨淡，变化超腾而寄其极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，不亦为难哉！”唐代以来鬼神画也成画中一科，虽然“无形”，但要表现出鬼神的威严惨淡之无形气氛，其中之难，甚至超过了表现日常事物。欧阳修的观点是绘画经过长期发展探索，对“有形”和“无形”关系的新的认识，更是对韩非子观点的超越和修正。（陈见东）
【画者谨毛而失貌】西汉刘安在《淮南子·说林训》：“寻常之外，画者谨毛而失貌。”毛：局部、细节。貌：整体、全局。意指作画时必须注意整体与局部的关系，不能过分注意细节刻画而失其大貌。（陈见东）
【画虎不成反类狗】简称“画虎类狗”、“画虎而狗”。东汉马援《伏波论画》：“所谓画虎不成反类狗也。”北宋董逌《广川画跋·书李营丘山水图》释云：“世人论画都失古人意，不知山水草木、虫草鸟兽都非其真者耶！苟失形似，便是画虎而狗者，可谓得其真哉？”狗，人所知也，旦暮罄于前，画家易接近之，通过静观目察，写生实践，不仅得其形似，且能得其神似。而古代能画好狗的画家未必能画好虎，因虎主要活动于深山老林间，性凶猛，画家不易接近，多远观，貌似狗状，难以得其真相，故画出来虎似狗一般。后以“画虎类狗”比喻好高骛远，一无所成，反贻笑柄。清代李渔《闲情偶寄·变调》：“但须点铁成金，勿令画虎类狗。”（周积寅）
【随物成形，万类无失】唐代裴孝源《贞观公私画录》：“且夫艺有精深，学有疏密，前贤品录，益多其流。大唐汉王元昌，天植其材，心专物表，舍运覃思，六法俱全，随物成形，万类无失。”说明好的绘画作品要根据事物的本来面目表达，强调的是物象准确造型的重要性。（陈见东）
【图形于影】《全晋文·演连珠》载西晋陆机论画：“图形于影，未尽纤丽之容。”影：人物或物体因挡住光线而投射的影像，或因反射而显现的虚像，如阴影、倒影。是说图画中的形象，来源于影像。陆机首次将“影”引入绘画领域，在其后的画论中时有论述。南朝宋宗炳《画山水序》：“对神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”
北宋苏轼《传神记》将顾恺之所云“传神写照”改为“传神写影”，并曰：“吾尝于灯下顾自己颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”
元代夏文彦《图绘宝鉴》记载五代西蜀画家李夫人“模写窗纸上”之“竹影”，“遂有墨竹”。明代唐志契《绘事微言》：“山水画是留影，然则影可工致描画乎？”“是以有山水逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”特别是明代画家陈道复“以形索影，以影索形”论及徐渭“舍形而悦影”论，对水墨写意画创作与欣赏都有指导意义。（周积寅）
【舍形而悦影】明代徐渭《徐文长三集·书夏圭山水卷》：“观夏圭此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。但两接处墨与景俱不交，必有遗失，惜哉！云护蛟龙，支股间必间断，亦在意会而已。”
《中国美术大辞典》释云：“意为作画要舍去物象所呈现的五色斑斓的表象，而要抓取瞬间给人的影像。这是老子‘五色令人目盲’以及‘玄之又玄，众妙之门’的进一步运用。（传）唐代王维《山水诀》中‘夫画道之中，水墨最为上’，也是舍形悦影的体现。清代方士庶《天慵庵随笔》中说：‘故古人笔墨具此山苍树秀，水活石阔，于天地之外，别构一种灵气。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚摄影之妙。’”（王凤珠）
【以形索影，以影索形】明代汪砢玉《珊瑚网·画录》下册载明代陈道复自题《墨花八种》：“嘉靖丙申春二月戏作墨花八种，灯下戏题八绝句。以形索影，以影索形，模粘到底耳。”道出了形与影的密切关系和水墨写意画的创作法则，虽未“工致描画”对象，却能极简括地写出对象之神情意趣。（周积寅）
【画山水是留影】明代唐志契《绘事微言》：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。然则影可工致描画乎？夫工山水始于画院俗子，故作细画，思以悦人之目而为之，及一幅工画虽成，而自己之兴已索然矣。是以有山林逸趣者，多取写意山水，不取工致山水也。”唐志契反对把山水画得过于工致，主张以写意为主，强调山林逸趣。这就需要舍弃细枝末节，抓住山水景物最本质的艺术特征。（陈见东）
【绘影绘声】一作“绘声绘影”。《儒林外史》卷十七评：“绘声绘影，能令闻者拍案叫绝。”萧山湘灵子《轩亭冤》题词：“绘声绘影样翻新，描写秋娘事事真。”形容文艺作品或表现技术的生动、逼真。“绘影绘声”，早就被引入中国画论中。《全晋文·演连珠》载晋陆机语：“图形于影，未尽纤丽之容。”南朝宋·宗炳《画山水序》：“又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”北宋苏轼《传神记》将顾恺之所云“传神写照”改为“传神写影”，并曰：“吾尝于灯下顾自己颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。”元代夏文彦《图绘宝鉴》记载五代西蜀女画家李夫人“模写窗纸上”之“竹影”，遂有“墨竹”。明代陈道复有“以形索影，以影索形”说及徐渭“舍形悦影”说。唐志契《绘事微言》：“山水画是留影，然则影可工致描画乎？”“是以有山水逸趣者，多趣写意山水，不取工致山水也。”清代汪之元《天下有山堂画艺》：“凡画皆摹写形似，惟墨兰竹只写影。写影者，写神也。然不得神，则影亦失之，何况形似乎？”写影、留影、索影与绘影同义。影：人或物体因挡住光线而投射的影像，或因反射而显现的虚像，如阴影、倒影。李白《花间独酌》诗：“举杯邀明月，对影成三人。”绘：描摹。绘影，谓画家能极简括地描摹出对象的形态神韵。绘影，对中国水墨写意画影响很大。关于绘声：唐代朱景玄《唐朝名画录》引用唐玄宗语赞扬李思训“所画掩嶂，夜闻水声”。清代李鱓自题《秋柳雄鸣图》：“画鸡欲画鸡儿叫，唤起人间为善心。”松年《颐园论画》：“平远乱流，杂石激成波澜水花，此等最难着笔。必须平铺生动，乱中有条有目，有条目之中，仍须浑含不痴呆，听之似有声，古人所谓绘声者此也。”绘画是视觉艺术，画水是画不出水流声的，画鸡是画不出鸡叫声的。“绘声”的“绘”作“形容”解。绘声，形容画家以神来之笔将水流状和鸡叫状画得栩栩如生，非常逼真，令观者好像听到流水声，鸡叫声。（周积寅）
【拟诸其形容】北宋郭若虚《图画见闻志·叙自古规鉴》卷一：“《易》称‘圣人有以见天之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。’”邓白《图画见闻志注》：“诸，语助辞。即摹拟它的形象。”此四句引《周易·系辞上》。赜：深奥和幽远难见之意。（周积寅）
【象其物宜】北宋郭若虚《图画见闻志·叙自古规鉴》卷一：“《易》称‘圣人有以见天之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。’”邓白《图画见闻志注》：“取以为法叫做象。张振渊说：‘物而曰宜，不独肖其形，兼欲尽其理。’此句可解为取法于客观事物的道理。”（王凤珠）
【象也者，像此者也】北宋郭若虚《图画见闻志·叙自古规鉴》卷一：“《易》又曰：‘象也者，像此者也。’”邓白《图画见闻志注》：“所谓‘象’，就是像这些东西。‘象’字作‘形象’解；‘像’字作‘摹仿’解。”此句见《周易·系辞上》，原文是：“爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”（王凤珠）
【不求形似】北宋苏轼“论画以形似，见与儿童邻”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）。这句话的意思是说：品评一幅画的优劣，如果以形的似与不似为标准的话，那是与儿童的见识相邻近。
到了元代，“不求形似”，由赵孟頫正式提出：“曹霸画人马，子昂尝题云：‘唐人善画马者甚众，而曹（霸）、韩（干）为之最，盖其命意高古，不求形似，所以出众之右耳。”（元·汤垕《画鉴》）倪瓒直接继承了赵氏“不求形似”说而加以发展。明·沈颢《画麈》有一段记载：“（倪瓒）一日灯下作竹树，傲然自得，晓起展观，全不似竹。迂（倪瓒）笑曰：‘全不似处，不易到耳。’”倪氏所说：“全不似”，并非“完全不似”，而是“不完全似”，与“不求形似”相类。明初，王绂首次对“不求形似”作了解释：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床叠屋，一味颟顸，动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。彼繁简失宜者，乌可同年语哉。”（《书画传习录》）清初石涛说得更透彻：“不似之似似之。”
（《大涤子题画诗跋》卷一）文人画家在创作上要求“得其神似而形似在其间矣”，形似是手段，神似是目的。为了传出对象的神似，可以对对象进行必要的夸张变形，并舍去与对象神似无关紧要的形似。因此，艺术中所表现的形似，已不等同于生活中审美客体之形似，而是审美主客体统一的形似。