【画之贵似，要不期于所以似者贵也】北宋董逌《广川画跋》：“乐天言：画无常工，以似为工。
画之贵似，岂其形似之贵耶？要不期于所以似者贵也。”是谓画之贵似（包括形似和神似）应于自然而然不经意中获得，切不可刻意为之。唐代张彦远在《历代名画记》中已云：“夫运思挥毫，自以为画，则失于画矣；运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不碍于心，不知然而然。”已经提出作画要自然状态中获得良好的艺术效果。（陈见东）
【论画以形似，见与儿童邻】北宋苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”一般人以为苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”两句诗，是反对以形似论画。其实，如果完整地领会这首诗的真谛，便不会引起误解的可能。作者认为好诗好画在于表现事物的精神，而不在于形似。论画以形似，是舍神而论形，当然是见与儿童邻了。（周积寅）
【画写物外形，诗传画外意】北宋晁说之《和苏翰林题李甲画雁》二首之一：“画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。”认为绘画创作要超越客观对象的外形，但又不能脱离外形而存在，诗表达画外之意蕴，但又要具有画内的形态，这是用一种辩证的论述形意关系的思维。明代李贽《焚书·诗画》云：“东坡先生曰‘论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定非知诗人。’升庵曰‘此言画贵神，诗贵韵也。然其言偏，未是至者。’晁以道和之云‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态’其论始定。”明董其昌《画旨》云：“晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’余曰：‘此宋画也。’”清代方薰《山静居论画》云：“晁以道云：‘画写物外形，要物形不改’特为坡老下为转语。”（陈见东）
【画人物者，必分贵贱气貌】北宋郭若虚《图画见闻志·论制作楷模》：“大率图画风力气韵，固在当人。其如种种之要，不可不察矣。画人物者，必分贵贱气貌、朝代衣冠。释门，则有善功方便之颜；道像，必具修真度世之范；帝王，当崇上圣天日之表；外夷，应得慕华钦顺之情；儒贤，即见忠信礼义之风；武士，固多勇悍英烈之貌；隐逸，俄识肥遁高世之节；鬼神，乃作丑驰之状；仕女，宜富秀色婑媠之态；田家，自有醇甿朴野之真。恭骜愉惨又在其间矣。”王逊《中国书画理论》说：“宋代提出类型化的要求，以解释气韵，在理论上是一大贡献。”所谓人的“贵贱气貌”，是人的社会地位和处境所决定的人的思想仪表特征，关于画中人物的“尊卑贵贱之形”，早在东晋顾恺之《论画》中就已提及，但他没有来得及详加论述，到了宋代，始作为人物画创作上的重大问题提出来进行探讨，从这段评论很明白地看出，当时要求画家的，首先要能分别贵贱妍丑的阶级差别，而且不仅止于肥红瘦黑的一般的公式和概念。郭若虚则提出了区别“贵贱气貌”的法则，从类型学的角度出发，界定了各阶层人物的共性及气质风貌。这就扩大了顾恺之“传神”（南齐谢赫“气韵生动”）论的含义。南宋陈郁“写心”论便是这一理论的升华和发展。虽然是对肖像画而言的，也适用于指导风俗故事画和历史画的创作。（周积寅）
【失形而不韵，乃所画影耳】北宋陈师道《后山谈丛》：“《欧阳公像》公家与苏眉山皆有之，而各自是也。盖苏本韵胜而失形，家本形似而失韵。失形而不韵，乃所画影耳，非传神也。”欧阳修像一幅神而不似，一幅似而不神，两者均有不足，陈师道认为画人首先要像，不像便失去神韵，只相当于画了人物的一个影子而已。清代袁枚《小仓山房尺赎》卷五云：“两峰居士为我画像，两峰认为是我也，家人以为非常我也，两争不决家人既以为非我矣，若藏于家，势必误以为灶下执炊之叟，门前卖浆之翁，且拉杂"烧之矣不敢自存，转托两峰代存。”（陈见东）
【取其意气所到】北宋苏轼《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊气，看数尺便倦。”苏轼借相马之道鉴画，指出欣赏士人之画，重要的不在于外在形似而是形似背后的意气神韵。同时，“意气”也是画家神情意趣、道德品质、学问修养在画中的表露。这就如同九方皋相马一样，重在观察马的神气英俊，而不必过于考究马的雄和雌、皮毛的杂色或者是纯色等次要因素。这段文字体现出苏轼推崇文人画而贬低画工画的态度，他明确提出了“士人画”这一概念和如何观赏“士人画”的问题。另外，这种不以“形似”为依据的论画标准突出强调了“神似”，并将之作为绘画境界的终极追求。清代方薰则不完全同意这种观点，他在《山静居画论》中评论说：“以马喻，固不在鞭策皮毛也，然舍鞭策皮毛，并无马矣。所谓俊发之气，莫非鞭策、皮毛之间耳！世有伯乐而后有名马，亦岂不然耶？”方薰认为“形似”和“神似”是分不开的，“神似”是在“形似”基础之上的更高的要求，只求“神似”而忽略“形似”是不正确的。其实，苏轼并非彻底否定“形似”的，他在《东坡题跋》中云：“黄筌画飞鸟，颈足皆展验之信然，乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎？”可见，苏轼也是主张“以形写神”（《晋书·顾恺之传》）、形神兼备的。（张曼华谢江岚）
【求物之妙，如系风捕影】北宋苏轼《传神记》：“求物之妙，如系风捕影；能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”指出“影”是很难捕捉到的表现物象神韵的关键要素。（张曼华）
【一牛百形，形不重出】北宋董逌《广川画跋》卷一《书百牛图后》：“一牛百形，形不重出，非形生有异，所以使形者异也。”“一牛百形”，是一种以物观物的观察视角。通过这种视角，可以对物与物之间的联系和区别有更为深入细致的把握。
人对人类形象的差异与变化十分敏感，而对牛形象的变化却很容易忽视。并不是因为牛的形象变化比人的形象变化小，而是因为没有从牛的角度深入观察的缘故。他又说：“知牛者，不求于此，盖于动静二界中观种种相，随见得形，为此百状既已寓之画矣。”画家在观察牛时，不要满足于概念化的表面形状，而要于牛的动、静两种状态中进行观察，由此，牛所表现出的千姿百态的动态神情，就很容易被捕捉，这时画出来的牛，才能形神具足，变相万千。（莫鸣刘亚璋）
【画鬼神亦难】北宋欧阳修《欧阳文忠公文集·题薛公期画》：“善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也，然至其阴威惨淡，变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态、笔简而意足，是不以为难哉？”中国古代多有论者讨论画犬马与鬼神孰易孰难的问题，典型如韩非讲“犬马最难，鬼魅最易”，因为犬马人人熟悉，如果画不像就易露拙，而鬼神人所未见，可以天马行空般的任意想象。这就是从画贵形似的观点来做的评判。然而只有形似而无神采，那只能是死画。于是欧阳修则认为画贵画意，能传达出鬼神形貌，要具有高超的想象力，且要令人“见辄惊绝”、“笔简而意足”，这是更加难以达到的艺术境界。（贺万里）
【睛活则有生意】南宋赵希鹄《洞天清禄》：“人物、鬼神生动之物，全在点睛，睛活则有生意。”
眼睛是传神最集中之所在。自顾恺之提出“传神写照，正在阿堵中”以来，对人物、鬼神眼睛的刻画为历代画家所重视。赵希鹄不仅认为眼睛要活，还强调了画家表现眼睛的手法也要活，要求通过表现手法之活达到眼睛之灵动的传神功能。《洞天清禄》中又云：“宣和画院工或以生漆点睛，然非要诀。要须先圈定目睛，填以藤黄，夹墨于藤黄中，以佳墨浓加一点作瞳子，然须要参差不齐，方成瞳子，又不可块然。此妙法也。”这是对再现眼睛之活的技法总结。（陈见东）
【若镜中取影，未必不木偶也】南宋陈造《江湖长翁集》：“使人伟衣冠，肃瞻眠巍坐，屏息仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影，未必不木偶也。”画家表现艺术对象不能过于刻意，否则就象对着镜子描摹，事无巨细，反倒失去了神采，如同木偶一般。（陈见东）
【作画形易而神难】南宋袁文《瓮牖闲评》：“作画形易而神难。形者其身体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。东观余论云：‘曹将军画马神胜形，韩丞画马形胜神。’又师友谈纪云：‘徐熙画花传花神，赵昌画花写花形。’其别形神如此。物且犹尔，而况于人乎？”“形”是外在的、直观的、具体的，比较容易把握，而“神”是内在的、精神的、抽象的，很难把握传达。但“神”是主导，有形无神则画不活，因此，对“神”的把握是最能考验画家功力的。（王宗英）
【写形不难，写心惟难】南宋陈郁《藏一话腴》：“写照非画科比，盖写形不难，写心惟难。夫帝尧秀眉，鲁僖司马亦秀眉；舜重瞳，项羽、朱友敬亦重瞳；沛公龙颜，嵇叔夜亦龙颜；世祖日角，唐高祖亦日角；文皇凤姿，李相国亦凤姿；尼父如蒙，阳虎亦如蒙；窦将军鸢肩，骆宾王亦鸢肩；杨食我熊虎之状，班定远乃虎头；司马懿狼顾，周嵩乃狼肮。如此者，写之似足矣，故曰写形不难。”陈郁列举的体貌特征相似历史人物，以说明在写形的层面上，形体特征相似的情况客观存在，也不在少数，所以他说：“写之似足矣，故曰写形不难。夫写屈原之形而肖矣，倘不能笔其行吟泽畔，怀忠不平之意，亦非灵均。写少陵之貌而是矣，倘不能笔其风骚冲淡之趣，忠义杰特之气，峻洁葆丽之姿，奇僻赡博之学，离寓放旷之怀，亦非浣花翁。盖写其形必传其神，传其神必写其心，否则君子小人貌同心异，贵贱忠恶，奚自而别？形虽似何益？故曰写心惟难。”（周积寅）
【逸笔草草，不求形似】元代倪瓒《清阁全集·答张仲藻书》：“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”黄纯尧云：“从他的理论本身来讲，问题是存在的：一、把形似和抒写胸中逸气对立起来；二、绘画目的仅仅在于自娱；三、把形似抛弃，是芦是竹都不管。这些不正确的地方对后世某些文人画家留下不良影响。但是倪云林的画并不像他的理论那样——不求形似，因此深受后世推重。有的把他列为元四大家中，有的特别推重他的古淡天真，把他列入‘逸品’位于其他三家之上。”（《中国美术史》油印本）温肇桐云：“结合倪瓒绘画作品，和作于至正十年（1350）八月十五日的《云林画谱》（台北故宫博物院藏）所述指作画的入门方法看，我们可以这样说，他是从形似入手而追求‘神似’。为了达到这个要求，决不是依样葫芦，细磨细擦的画法可以解决，而是必须运用简洁、精练的技法，‘逸笔草草’正是这种表现技法的同义语。关于‘逸气’，可以说表现作者的‘清高’，也可以说是创造独特的艺术风格。总的说来，倪瓒是反对艺术上的自然主义才这么说的。”
（《倪瓒的生涯与艺术》，见《群众论丛》1979年创刊号）倪瓒“逸笔草草，不求形似”提法本身，确有它的片面性，以致后来被一些文人画家加以进一步的曲解，造成空虚无物的形式主义恶劣作风。对此，鲁迅先生深为反感，尖锐地批判说：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竟尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的青年木刻家的作品里。”（《记苏联版画展览会》）（周积寅）
【以形似为末节】元代汤垕《画鉴》：“今人看画，多取形似，不知古人最以形似为末节。如李伯时画人物，吴道子后一人而已，犹未免有形似之失。盖其妙处，在于笔法、气韵、神采。形似末也。”指绘画以追求神韵为上，而以形似为最下。
汤垕从鉴赏的角度说明观画以形似为先的偏颇，强调鉴赏更应该注重的是绘画的笔法、气韵、神采，这些才是绘画的灵魂。元代是文人画发展的高峰时期，绘画理论也为文人画发展推波助澜。汤垕轻形重神，正是对文人画的首肯、声援。（王宗英）