【氤氲之气】清代恽寿平《南田画跋》：“川濑氤氲之气，林风苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。若徒索于毫末间者离矣。”清代原济在《石涛画语录》中对“氤氲”进行了解释：“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？”指笔墨交汇所呈现出来的自然烟润、朦朦胧胧、迷茫弥漫的气息。（王宗英）
【元气】唐代杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》：“元气淋漓障尤湿。”清代王昱的《东庄论画》云：“翰墨中面目各别，而其品有二：元气磅礴，超凡入化，神生画外者为上乘；清气浮动，脉正律严，神生画内者次之。皆可卓然成家，名传后世。”“元气”原是哲学概念，意为天地未分前的混沌之气。
后引申至绘画中，是指精神、精气，即作品所展示出来的与天地万物贯通的生生之气，是画家主体与客体物我合一、阴阳和谐、浑然天成的效果。（王宗英）
【名士气】清代范玑《过云庐画论》：“士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。”名士：古代指知名于世而未出仕的人。名士气，指有名气的学者的气质，绘画的风度是英俊秀丽、意气风度。（周积寅）
【名贵气】清代范玑《过云庐画论》：“其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。”名贵气，谓有名而显达的气质。（周积寅）
【烟霞气】清代范玑《过云庐画论》：“士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。”烟霞气，指烟云彩霞飘渺的气象。（周积寅）
【以喜气写兰，以怒气写竹】元代僧觉隐：“吾尝以喜气写兰，怒气写竹。”明代李日华《六砚斋笔记》释云：“盖谓叶势飘举，花蕊吐舒，得喜之神；竹枝纵横，如矛刃错出，有饰怒之象耳。”葛路《中国绘画美学范畴体系》评说，这是“根据花、竹姿容给作者的不同感受而决定以何种情感（气）写出”。（周积寅王凤珠）
【天下之物本气所积而成】清代沈宗骞《芥舟学画编》：“天下之物，本气之所积而成。即如山水，自重岗复岭，以至一木一石，无不有生气贯乎其间。是以繁而不乱，少而不枯，合之则统相联属，分之又各自成形。”沈宗骞将“气”与中国文化中的宇宙意识联系起来，把“气”看作是构成世界一切生命力量的来源，将“气”提升到哲学高度，天地造化同有意识的事物一样，能够呼吸，具有生命脉流的搏动。沈宗骞的“天下之物本气之所积而成”的美学观点，使艺术家眼中的山水超越了自然山水，具有灵性和精神内涵，比起人物画，山水、花鸟画更有助于展示画家的内心世界。气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动，生命元气的化生不已，它要求画家必须做到“物我两忘”与山水融为一体，才能心手相应。（李小宁）
【四气】语见《中国民间画诀》。王树村释云：“‘四气’：威风杀气是武将；舒展大气是文官；窈窕秀气是少女；活泼稚气是童顽。”（王凤珠）
【当其下手风雨快】北宋苏轼《王维吴道子画》：“（吴）道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”明代鲁得之《鲁氏墨君题语》：“画竹须腕中有风雨。苏子云‘当其下手风雨快’，此真得写竹上上乘。若于墨沈中求之，正坠个中云雾。”清代杜芳椒释云：“苏之下笔风雨，其气足也。”（见清代李景黄《似山竹谱》）（周积寅）
【韵者，生动之趣】明代李日华《六砚斋笔记》：“韵者，生动之趣，可以神游意气，陡然得之，不可以驻思而得也。”“‘韵’是指作品的‘生动之趣’，即画面效果的生动和韵律感，大致相当于‘六法’中的‘气韵生动’，取得的途径是‘神游意会，陡然得之，不可以驻思而得’，通过心物之间的契合而得，不可强为，因为韵是一种可遇不可求的东西。”（见李一《中国古代美术批评史纲》）（荆琦）
【韵胜】元代倪瓒《题树石远岫图》：“山石树木，皆草草而成，迥有出尘之格，而意态毕备。枯柳岩石，亦率意为之，韵亦殊胜。”是指绘画作品以神韵格调取胜。明何良俊《四友斋画论》云：“衡山评画，亦赵松雪、高房山、元四大家及我朝沈石田之画，品格在宋人上，正以其韵胜耳。”也指此意。（王宗英）
【韵度】南朝宋刘义庆《世说新语·任诞》：“阮浑长成，风气韵度似父。”原指人的风韵气度，引申到绘画中是指绘画作品呈现出来的风韵气度。南宋赵孟坚《子固题跋》云：“逃禅祖华光，得其韵度之清丽；间庵绍逃禅，得其潇洒之布置。”元代黄公望《跋曹云西画》云：“求之巧思者甚多，至于韵度清越，则此翁当独步也。”（王宗英）
【韵致】明代王穉登《百谷论画山水》：“画法贵得韵致而境界因之，全在纵横挥洒，脱尽画家习气为妙。今观东村此卷，山水、树木、屋宇、人物，种种妙绝，出人意表，有画学，有画胆，非兼渔古人之精华，何以有此？”指绘画作品所呈现的风韵、情致。清代邹一桂《小山画谱云》：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采自然生动，而造物在我矣。”
“韵致”的生成不仅依赖于高超的笔墨技法，更有赖于创作者自身良好的修养。（王宗英）
【情韵】南齐谢赫《画品》“戴逵”条：“情韵连绵，风趣巧拔。善图贤圣，百工所范。荀、卫以后，实为领袖。及乎子顒，能继其美。”“情韵”一词在中国画论中首次出现。指画中的情感抒发得真切自然，有着无穷无尽的情思和韵致。（周积寅王凤珠）
【神韵】南齐谢赫《画品》“顾俊之”条：“神韵气力，不逮前贤，精微谨细，有过往哲。如变古则今，赋彩制形，皆创新意。”“神韵”一词，在中国画论中首次出现。指对象被描绘得栩栩如生，神采风度逼真动人。唐代张彦远《历代名画记》卷一：“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。”
认为要将对象描绘得很生动，就必须尽可能完整地表现其神韵。不仅人物画要求传达出对象的神韵，山水花鸟画亦然。清代王昱《东庄论画》：“运笔古秀，着墨飞动，望之元气淋漓，恍对岚容川色，是为真笔墨。须知此种种神韵，全从朝暮四时、风晴雨雪、云烟变灭间，贯想得来。”（周积寅王凤珠）
【体韵】南齐谢赫《画品》“陆绥”条：“体韵遒举，风采飘然。一点一拂，动笔皆奇。传世盖少，所谓希见卷轴，故为宝也。”体韵：指（所画对象）体貌生动有趣。（周积寅王凤珠）
【风韵】唐代李嗣真《续画品录》“汉王元昌”条：“天人之姿，博综技艺，颇得风韵，自然超举。”
元代夏文彦《图绘宝鉴》卷三“徽宗”条：“丹青卷轴，具天纵之妙，有晋唐风韵。”此指风神、情韵。（周积寅）
【远韵】明代王履《画楷序》：“粗也不失于俗，细也不流于媚，有清旷超凡之远韵，无猥阊蒙尘之鄙格，图不盈咫，而穷幽极遐之胜。”指画作中所表现出来的空灵幽深的旷远之境，从中可以感受到人与自然之道合一通感时的一种独特快意。
从某种意义上说，王履推崇马、夏之“远韵”画风，是山水画发展史上的一个转折，可看作戴进等“浙派”山水画格之先导，也是对有元一代文人画过度强调抒发性灵，“逸笔草草”做法的主动反思和自觉校正。（荆琦）
【格韵】北宋《宣和画谱》：“梁驸马都尉赵嵓，本名霖，后改今名。喜丹青，尤工人物，格韵超绝，非寻常画工所及。”指绘画作品的格调、韵致，“格韵”高则画品高，“格韵”的高下与绘画创作者的个人修养密切相关。（王宗英）
【老韵】明代李日华《竹论画》：“昔年于京师见马麟画稿，如掌片者数十番，皆草草粗笔，略具林邱，而老韵溢出，正唐人点簇法也。魏晋以前画家，惟贵象形，用笔写图以资考核，故无取烟云变灭之妙，擅其技者止于笔法见意其笔皆有捩转飘敝之势，盖深忌状物平扁之患，而特以笔端鼓舞耳。及荆、关、董、巨，一以林麓溪濑，远近出没，出奇擅胜，于是水墨滃淡为工，而笔法稍置不谈矣。”《美术辞林》释云：“李日华所谓‘老韵’是相对五代宋元绘画所尚之‘韵’而提出的一个新的美学范畴。‘老韵’一方面是指马麟（南宋宫廷画家马远之子）之画草草粗笔所显现的老成的笔力、笔气；另一方面是与荆浩、关仝、董源、巨然，以及元代画家‘一以林麓溪濑，远近出没出奇擅胜’，以‘水墨滃淡为工’的画风相反的魏晋隋唐主重笔法，以笔法见意，用笔有捩转飘敝之势，劲气鼓舞的画风。简言之，唐以前的点簇法所表现出的美学风范是‘老韵’，唐以后的水墨滃淡法所表现出的美学风范是‘韵’。李日华又说：‘今绘事自元习取韵之风流行，而晋宋唐隋之法，与天地、虫鱼、人物、口鼻、手足、路径、轮舆自然之数，悉推而纳之蓬勃溟滓之中，不可复问矣。元人气韵萧疏之品贵，而屏幛卷轴，写山貌水，与各状一物，真工实能之迹，尽充下驷，此亦千古不平之案。’可见李日华标榜‘老韵’是有感于元人气韵萧疏之品泛滥独贵，而晋宋隋唐之法，蓬勃溟滓之中，真工实能之迹尽充下驷的风气而发的。”（荆琦）
【风力气韵】北宋郭若虚《图画见闻志·卷一·论制作楷模》：“大率图画风力气韵，固在当人，其如种种之要，不可不察矣。画人物者必分贵贱气貌、朝代衣冠：释门则有善功方便之颜，道象必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠信礼义之风，武士固多勇悍英烈之貌，隐逸俄识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之容，帝释须明威福严重之仪，鬼神乃作丑趡之状，士女宜富秀色婑媠之态，田家自有醇氓朴野之真。恭骜愉惨，又在其间矣。”“风力”即风骨。何楚雄《中国画论研究》释云：“这段文字虽然打上作者贵族人生对各类人物形神的认识的烙印，但作者是作为各类人物的客观模式加以概括的。这才是‘固在当人’之‘当人’所指。‘种种之要，不可不察也’，是承上文。既然图画之风力气韵的表现决定了表现对象的形神，所以作者才将各类人物的共性当作客观尺度，供作者绘画时掌握。其后关于衣纹、林木、山石、畜兽、水、花果草木之四时景候、翎毛等物的形貌的概括叙述，其用意亦然。”（荆琦）
【气韵非师】北宋郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》：“六法精论，万古不移。然而骨法用笔以下五法可学。如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”葛路《中国古代绘画理论发展史》释云：“六法，作为绘画的批评标准，在宋代一部分画家中是肯定的，而且有人把它抬高到无以复加的程度；但是对于六法的解释、发挥，却在某些方面修改了它的本来面目，表现了唯心主义的观点。郭若虚论气韵非师就是一例关于‘六法精论，万古不移’的说法，我们在魏晋南北朝美术理论一章里已经指出是形而上学的观点。这里要分析的是气韵生动的问题。郭若虚重视气韵：‘凡画，必周气韵，方号世珍，不尔虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。’他把气韵生动作为区别画家画和画匠画的标志。气韵生动不是磨炼技巧可以得到，不是长年累月下苦功可以期求。他告诉人们，气韵生动‘必在生知’。因此，他又说：‘凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。’气韵产生于画家的脑子里，而不是从客观对象中得来。这种观点是不正确的。
当初谢赫提出六法时，他只是说画家对六法‘罕能尽该’，少有都具备的，并没有说气韵生动不可学而知之。这就修改了谢赫的六法，变成了生而知之的唯心主义观点。怎样才能达到气韵生动呢？
郭若虚说：‘窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至’。”（荆琦）
【气韵不可学，然亦有学得处】明代董其昌《画旨》：“气韵不可学，此生而知之，自有天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”此论调沿袭了北宋郭若虚“气韵非师”的观点。周锋编着《丹青意趣——绘画艺术文粹》释云：“（董其昌）将气韵生动视为生而知之，但随后便强调了画家后天学习的必要性。作者认为后天学习包括读万卷书和行万里路。前者要求画家有深厚的文化素养，后者要求画家对自然有直接的、充分的观察体验，只有具备了这两方面的条件，画家才能超脱尘浊，心中充满鲜活的山水，从而传达出山水的神韵，使山水画达到气韵生动的境界。
文中所谓‘自然丘壑内营’，不仅指胸中自有鲜活的艺术形象，还指胸中自有士大夫文人从山水中悟得的清高超逸之气，这也使所论更具文人画论的色彩。”（荆琦）