【绝格】北宋郭若虚《图画见闻志》卷六：“昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，鞹一足，眇一目，腰芴巾而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。笔迹遒劲，实绘事之绝格也。”绝格：指绝妙之格法。（冯超）
【正格】清代范玑《过云庐画论》：“士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁、烟火、脂粉皆尘俗气，病之深者也。必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。”“正格”与“变格”相对，指绘画具有刚正磊落的气势和秀拔脱俗的品格，要求必备“士夫气”、“名士气”、“山林气”。（王宗英）
【变格】清代范玑《过云庐画论》：“士夫气磊落大方，名士气英华秀发，山林气静穆渊深，此三者为正格。其中寓名贵气、烟霞气、忠义气、奇气、古气，皆贵也。若涉浮躁、烟火、脂粉皆尘俗气，病之深者也。必痛服对症之药，以清其心，心清则气清矣。更有稚气、衰气、霸气，三种之内，稚气犹有取焉。又边地之人多野气，释子多蔬笋气，虽难厚非，终是变格。匠气之画，更不在论列。”指绘画沾染了尘俗之气，损害了绘画的品格。（王宗英）
【格致】北宋欧阳修《归田录》卷二：“昌（赵昌）花写生逼真，而笔法软俗，殊无古人格致。”格致指风格情趣。（周积寅）
【格因品殊】清代笪重光《画筌》：“绘事之传尚矣。代有名家，格因品殊；考厥生平，率多高士。”指绘画风格因画家人品不同而有所区别。
殊：殊异，不同。清代王翚、恽寿平评曰：“此言人与画合。”（黄戈）
【或格高而思逸，信笔妙而墨精】（传）南朝梁萧绎《山水松石格》：“或格高而思逸，信笔妙而墨精。”格：风格。思：思想、构思。逸：超迈、不守故常。信：诚然。俞剑华《中国画论选读》释云：“画家不同，画风也多样。有的风格很高且思想超逸，也有的用笔巧妙而运墨精彩。”（荆琦）
【未画以前，不立一格；既画以后，不留一格】清代郑燮《板桥题画·乱兰乱竹乱石与汪希林》：“未画以前，不立一格；既画以后，不留一格。”
其意是说，在未作画前，不要受某种固有的格法所限制，以利于充分发挥画家的想象力、创造力，产生出崭新的格法；作画后，也不要停留在已取得的创造上，必须继续不断地探求更新的格法。这样才能日益提高画家自身的创作水平，使艺术生命之树常青。（周积寅）
【宋画吴冶】西汉刘安《淮南子·修务训》：“宋画吴冶，甚为微妙，尧舜之圣，不能及也。”王振德《中国画论通要·赋色章》简注：“宋地（河南一带）和吴地（浙江一带）的绘画。冶，赋色，代绘事。”（王凤珠）
【吴装】北宋郭若虚《图画见闻志·论吴生设色》：“尝观（吴道子）所画墙壁卷轴，落笔雄劲而傅彩简淡。或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之吴装。”（万叶）
【黄家富贵，徐熙野逸】北宋郭若虚《图画见闻志·论徐黄体异》：“谚云：‘黄家富贵，徐熙野逸。’”“宋代花鸟画继承和发展了五代花鸟画的艺术成就，来自西蜀的黄筌和来自南唐的徐熙对宋代花鸟画的发展都产生了很大的影响，但黄氏父子和徐熙的花鸟画在风格技法上有很大的不同，所谓‘黄家富贵，徐熙野逸’。郭若虚指出，两家的不同表面上是因为他们各自取材不同，如黄氏父子多画宫苑中的珍禽奇花，黄为官，徐一生布衣。
由于身份地位不同，所处的环境也就不同，因此取材有别，艺术情趣也迥异，从而造成绘画风格的差异，但两人在画艺上各有千秋。郭若虚从身份地位和生活环境入手，分析画家不同风格的成因，有其道理，评价也很客观公正。”（周锋编着《丹青意趣——绘画艺术文粹》）（荆琦）
【体】东晋顾恺之《论画·清游池》：“作山形势者，见龙虎杂兽，虽不极体，以为举势，变动多方。”南齐谢赫《画品》“毛惠远”条：“神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。”此指作品的体貌，即风格。（周积寅）
【疏密二体】唐代张彦远《历代名画记·论顾陆张吴用笔》：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。
离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”葛路《中国绘画理论发展史》释云：“顾、陆的线造形用笔周密；张、吴的线造形用笔疏略。这样不仅从线的形式美分为两大派，也从造形上分为两大派。成功的画家都有自己的风格，如杜甫诗云‘画工如山貌不同’。形成风格的因素很多，其中包括用笔的意趣和特点。”（荆琦）
【曹家样】曹，指曹仲达，北齐画家，以画佛像最为工，唐代张彦远《历代名画记》称“曹（仲达）
创佛事画。佛有‘曹家样’、‘张（僧繇）家样’及‘吴家样’”。并引宣律《三宝感通记》说：“画佛之妙，颇有灵感。”又引用彦悰语：“曹师于袁（倩），冰寒于水，外国佛像，无兢于时。”其所画人物恪守西域画风，衣纹笔法舒展稠密，紧贴肌肤，似乎刚从水中撩出来，人称“曹衣出水”。（王凤珠）
【张家样】张，指张僧繇，南朝梁画家。唐代张彦远《历代名画记》：“张僧繇点、曳、斫、拂，依卫夫人笔阵图，一点一画别是一巧，钩戟利剑森森然笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”普通元年（520）萧衍迎达摩，崇信佛教，凡装饰佛寺，多命僧繇图之。尝在一乘寺门上用天竺（古印度）法，以朱红青绿画“凹凸花”，有立体感。张彦远便把张氏之佛事画称为“张家样”。并将其与吴道子同归于“疏体”。（王凤珠）
【吴家样】吴，指吴道子，唐代画家。擅画道释人物，画佛像圆光，屋宇柱梁，弯弓挺刃，皆一笔挥就，不用规矩。早年行笔较为细，风格稠密；中年雄放，变为遒劲，线条富有运动感，粗细互变，线型圆润似“蓴菜条”，点画之间，时见缺落，有笔不周而意周之妙。后人把他与张僧繇并称“疏体”，以别于顾恺之、陆探微劲紧连绵较为古拙的密体。
所写衣褶，有飘举之势，而曹仲达所作外国佛像，衣纹紧窄，世谓“吴带当风，曹衣出水”。吴喜欢用焦墨钩线，略敷淡彩于墨痕中，足显意志，又称“吴装”。唐代张彦远《历代名画记》把吴道子之佛事画称为“吴家样”。（周积寅）
【吴装】见“吴家样”条。
【周家样】周，指周昉，唐代画家。工画仕女，初效张萱，后则小异。创制具有华丽丰肥的“水月观音”，雕塑者和画家仿之，人称“周家样”。（周积寅）
【燕家景致】燕家，指北宋画家燕文贵（约967～1044）。初师郝惠，不为师法所囿，所作山水，细密清润，自成一家。北宋刘道醇《圣朝名画评》称之为：“燕家景致”。（周积寅）
【觚觚拐拐自有性】清代傅山《题自画山水》：“天下有山遁之精，不恶而严山之情。谷口一桥"诞岸，峰回虚亭迟癯形。直瀑飞流鸟绝道，描眉画眼人难行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问比画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。”觚，指棱角。拐，是弯曲的意思。“觚觚拐拐”是弯弯曲曲、有棱有角，不顺滑之意。傅山此诗表达了自己的性格和艺术风格有棱有角不媚俗的特点，虽然不媚俗，但艺术家正是通过这种觚觚拐拐的审美取向保持住了自己的独特人格情操和艺术格调。（陈见东）
【画乃吾自画，书乃吾自书】唐代张彦远《历代名画记》卷五载东晋王廙语：“余兄子羲之今始年十六，学艺之外，书画过目便能。就予请书画法，余画《孔子十弟子图》以励之。画乃吾自画，书乃吾自书。吾余事虽不足法而书画固可法。欲汝学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。又各为汝赞之。”“画乃吾自画，书乃吾自书”为千古创作的名言。书画是艺术，艺术必须有个性，有特点，要有书画家自己的面目。（周积寅）
【自家面目】明代沈颢《画麈》：“古来豪杰不得志于时，则渔耶、樵耶，隐而不出。然尝托意于柔管、有韵语、无声诗，借以送日。故伸毫构景，无非拈出自家面目。”自家面目，即指画家个人风格。（陈见东）
【我神他神之别】清代刘熙载《艺概·书概》：“书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”书画创作的风格神韵，不同的作者之间风格神韵有着很大的差别。学习前人方法，学得前人的风格神采，就是拥有“他神”；如果能够创立自己的神采，把古人的东西吸收变化，就是拥有“我神”。书画创作，重要的是形成“我神”，即形成具有个性特色的艺术风格。（李芹）
【一文一武】北宋韩拙《山水纯全集·论观画别识》：“（王诜）偶一日于赐书堂，东挂李成，西挂范宽。李公家法，墨润而笔精。烟岚轻动而对面千里，秀气可掬范宽之作，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔力老健。此二画之迹，真一文一武也。”王诜博学，品画见解独到，概说出李成、范宽两位画家的不同风格。（耿剑）
【集其大成，自出机杼】明代莫是龙《画说》：“（董其昌）画平远师赵大年，重山迭嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》。李成画法有小帧水墨及着色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机杼，再四五年，文、沈二君，不能独步吾吴矣。”大成：大有成就。机杼：比喻创意构思。是谓作画要广采历代名家之长，熔于一炉，自出创意构思，成一家风貌。（周积寅）
【书与画天生自有一人职掌一人之事】清代石涛《大涤子题画诗跋》卷一：“荆、关耶？董、巨耶？倪、黄耶？沈、文耶？谁与安名？余尝见诸名家，动辄仿某家，法某派。书与画天生自有一人职掌一人之事，必欲实求其人，令我从何处说起？”石涛是清代山水画的集大成者。在创作上，他不甘被古人的成法所缚，而是主张“借古开今”、“我自用我法”，在继承传统与师法自然的基础上，别出心裁，勇于创新。他认为书画艺术是不能守某法、守某派的，必须要有自己的风格面貌，正所谓“书与画天生自有一人职掌一人之事”。（万叶）
【各写其本来面目】清代钱泳《履园画学》：“故凡古人书画，俱各写其本来面目，方入神妙。
董思翁尝言：‘董源写江南山，米元章写南徐山，李唐写中州山，马远，夏圭写钱塘山，赵吴兴写苕霅山，黄子久写虞山是也。’余谓画美人者亦然。浙人像浙脸，苏人像苏妆，或各省画人物者，亦总是家乡面貌，虽用意临写，神采不殊。盖习见熟闻，易入笔端耳。犹之倪元林是无锡人，所居祗陀里，无有高山大林、旷途绝之观，惟平远荒山、枯木竹石而已。故品格超绝，全以简淡胜人。是即所谓本来面目也。”画家一般都描绘自己所熟悉的景物，习见熟闻，易入笔端。钱泳以诸多名家为例，说明他们的风格并不是刻意造出来的，而是他们关注生活中所熟悉的真山真水，自然而然形成自己独有的风格面貌。（张曼华）
【不循索画者意，亦不固执己意】清代李鱓题《花鸟》条屏：“不循索画者意，亦不固执己意。”
李鱓借“不循索画者意，亦不固执己意”的主张说明自己的作品并没有一味投合买画者的口味而趋于流俗，仍然坚持自己的绘画风格。（张曼华）
【诗中须有我，画中亦须有我】清代邵梅臣《画耕偶录》：“诗中须有我，画中亦须有我。师事古人则可，为古人奴隶则断乎不可。”这里所说的诗、画中的“我”，是指诗人、画家自己的个性，对客观事物的独特感受，新颖的艺术语言，以及与众不同的构思、风格等，而不是自我吹嘘、自我标榜。
这是符合艺术创作规律的。法国雕刻家罗丹说：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。拙劣的艺术家永远戴别人的眼镜。”（《罗丹艺术论》）书画家也是一样，画中“有人无我”，也就是那种“戴别人的眼镜”的“拙劣”画家的产品，是不可能有什么生命力的。（周积寅）
【作书画必须处处有我】清代松年《颐园论画》：“吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳。此等境界全在有才，才者何？卓识高见，直超古人之上，别创一格也。如此方谓之画才。譬如古人画山作披麻皴，我能少变，更胜古人之板滞。苔点不能松活苍茫，我能笔笔灵动，此即善变之征验。种种见景生情，千变万化，如此皆画才也。仅恃临本倚傍，一旦无本，茫无主见，一笔不敢妄下，此不但无才更乏画学也。必须造化在手，心运无穷，独创一家，斯为上品。”（黄戈）