〔越调〕小桃红
杨杲
满城烟水月微茫，人倚兰舟唱。常记相逢若耶上，隔三湘，碧云望断空惆怅。美人笑道，莲花相似，情短藕丝长。
〔小桃红〕是越调中常用的曲牌之一。杨杲是“工文章，尤长于乐府”（《元史》本传）的元代早期散曲作家，他一共写了十一支〔小桃红〕，见于《阳春白雪》者八支，没有题名；见于《太平乐府》三支，题作《采莲女》。他的散曲，文采很美，《太和正音谱》说他的曲“如花柳芳妍”，是符合他的风格特征的。由于这个时期的散曲刚从乐府民歌和两宋词演化而来，因而带有浓厚的民歌和宋词的色彩。
这支散曲是歌颂男女恋情的，是从南朝乐府《采莲曲》发展而来的，如曲中言舟则木兰，言溪则若耶，美则似莲花，情则如藕丝，都是分别袭用了戎昱的“涔阳女儿花满头，毵毵同泛木兰舟”、李白的“若耶溪畔采莲女，笑隔荷花共人语”、梁元帝的“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”和卢思道的“擎荷爱园水，折藕弄丝长”的语意的。诗人以江南水乡为背景，采莲唱歌为媒介，巧妙地表达了青年男女互相爱慕的情怀。在曲的开端，诗人给他的主人公安排了一个月上柳梢、雾满江城的幽静环境。一个装饰得很好的小舟，依稀有人斜倚在船榜上低唱着、倾诉着。那倩影儿是熟悉的，歌喉儿也是熟悉的。他蓦然想起，那不是曾经在若耶溪畔遇着的美人儿吗？若耶，是会稽（今浙江绍兴）若耶山下的一条小溪，相传是西施浣纱的地方，所以又叫“浣纱溪”。曲的结尾，又以极大的跳跃性，从意脉上连接男女主人公的互诉互答。“美人笑道，莲花相似，情短藕丝长。”这嫣然的一“笑”，包含了“嗔”和“怜”等复杂的感情，她不相信“水远山长”，能够隔断他们的消息；更不相信“年深月久”，能够冲淡他们的感情，于是运用乐府民歌的艺术手法，以生动形象的比喻，含蓄委婉的语言，作出了巧妙的回答：言自己对于爱情，像莲花一样，出污泥而不染；而对方在爱情问题上，像“怜（莲）花”一样，色衰而爱弛。自己对于旧好，像藕丝一样，连绵不断；而对方却喜新厌旧，缺乏深厚的感情。一喻两譬，一言多意，充分体现了语言的密度美，即在有限的文字中包含了很多的信息量，表现了丰富的审美情趣，给了读者很多的美感体验和美感想像。语言的密度，是诗歌语言美的共同标志和共同规律。这也就是这支小令获得不朽的艺术生命力的原因。
〔越调〕小桃红
杨杲
采莲人和采莲歌，柳外兰舟过。不管鸳鸯梦惊破，夜如何？有人独上江楼卧。伤心莫唱，南朝旧曲，司马泪痕多。
杨杲是由金入元的诗人，金亡以后五年才出来做官。这支小令以极其婉曲的语言，抒发了深沉的兴亡之感。以含蓄求深沉的创作追求，在我国古代的文论中，有着极其丰富的论述。刘勰的“深文隐蔚，余味曲包”（《文心雕龙·隐秀》），谢榛的“妙在含糊，方见作手”（《四溟诗话》卷三），李渔的“和盘托出，不若使人想像于无穷耳”（《李笠翁集·答同席诸子》）。所谓“隐蔚”，所谓“含糊”，要求不“和盘托出”，就是要在作品中将自己的见解“隐蔽”起来。因为诗歌要求以最经济的篇幅，表现最丰富的内涵；以最婉曲的语言，抒发最深沉的感情，任何平直浅露，都是没有“余味”的，都是不能激发读者“想像于无穷”的。这支小令之所以获得极大的艺术效果，就是因为它符合诗的这一美学观点。
曲一开始，就在读者面前散发了民歌的芬芳：“采莲人和采莲歌，柳外兰舟过。”这两句话看起来似乎很平凡，不新鲜，也不奇突，但它渲染了气氛，烘托了环境，是曲中发出的所有信息量的枢纽。试看一叶装饰华美的小舟，从杨柳岸边荡了过去，舟上是一片欢声笑语，互唱互和，打破了夜深的寂静，这就充满了诗的韵味，就是一幅有声有色的画。这柳外荡舟、莲歌互答的气氛和环境，正是诗人引起联想的契机。可以说没有互唱互和的采莲歌，就没有下文的“惊破鸳梦”，更不可能引起人对“南朝旧曲”的联想，当然也就没有“司马泪痕”了。“不管鸳鸯梦惊破”三句，在艺术构思上有两个值得注意的地方。一是反衬法，即是以冷反衬上文的闹，以孤独反衬上文的欢笑，冷热相间，悲喜交错，使悲者愈见其悲，孤独者愈形其孤独，这正是王夫之所说的“以乐景写哀，以哀景写乐，倍增其哀乐。”（《诗绎》）二是倒装法，即是变化语言的常态性秩序，以化板为活，以平淡为奇突。“独卧江楼”是为了“寻梦”，“夜如何”是“惊梦”以后的呼问，而诗人却把它的语序颠倒了过来，这也正是王骥德所说的“意常则造语贵新，语常则倒换须奇。”（《曲律·论句法》）这里显然是以陈后主的荒淫喻金宣宗、哀宗之无道，令读者由眼前的现实回溯到遥远的过去，于是金的腐败、元的黑暗，都一齐包括在这寥寥数语中，从而扩大了诗的信息量和诗的启示性。“司马泪痕多”自然是从白居易《琵琶行》中的“坐中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的句意浓缩而来，但白氏抒发的是“沦落天涯”之感，而诗人抒发的则是“故国黍离”之思。只言“司马泪痕”，而不言“故国黍离”，正是诗人为了更深地“隐蔽自己的见解”，不愿“和盘托出”，以此来调动读者“想像”的积极性的。
〔越调〕小桃红
杨杲
采莲湖上棹船回，风约湘裙翠。一曲琵琶数行泪，望君归，芙蓉开尽无消息。晚凉多少，红鸳白鹭，何处不双飞。
这是一支写少妇忆远人的抒情小曲，既显示出文人高雅典丽的艺术修养，又体现了民歌自然清新的艺术特色。它富于感情美，而感情又是诗歌的灵魂，从《毛诗序》的“诗言志”到郭沫若的“诗的本职专在抒情”，都强调了情感在诗歌创作中的作用和价值。所谓“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和”（《庄子·渔夫》），说的是感情不真，就不能得到应有的艺术效果。所谓“使快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”（臧晋叔《元曲选·序二》），说的是情感真挚，就能获得极大的艺术效应。这支小令所抒发的感情，都是从肺腑中流出来的，因而容易引起共鸣，具有动人的艺术力量。
曲一开头，一个绰约多姿的少妇形象，就闯进了读者的眼帘。她没精打采地掉转船儿，让习习的晚风吹着那翠绿的裙儿左右飘拂。接着便集中笔墨，描绘这位女主人公对于远人的怀念。诗人不是停留在一般的抒情上，而是通过生动的细节来提高描写的深度。“芙蓉开尽无消息”，包含极其丰富的义蕴：一是秋已深了，而远人的消息全无，说明她“自春徂秋”，都在倚楼远望，不知错认了多少的归舟。二是预定的归期，一误再误，如今不知“香车系在谁家树”，于是一腔离恨，满腹闲愁，只好诉诸琵琶了。以“红”来形容“鸳”，以“白”来形容“鹭”，是绘画艺术在诗歌中的运用，这就构成了鲜明的形象和对比的色调，使之成为具体可感的画面。又以鸟的双飞，反衬己的独宿；鸟的“何处不双飞”，反衬己的无时不在孤独寂寞之中，言尽而意无穷，篇终而神自远，给了读者以更加广阔的联想空间，因而具有更多的余味。
〔仙吕〕翠裙腰
杨杲
莺穿细柳翻金翅，迁上最高枝。海棠零乱飘阶址，坠胭脂。共谁同唱送春词。
〔金盏儿〕减容姿，瘦腰肢，绣床尘满慵针黹。眉懒画，粉羞施，憔悴死。无尽闲愁将甚比，恰如梅子雨丝丝。
〔绿窗愁〕有客持书至，还喜却嗟咨。未委归期约几时，先拆破鸳鸯字。原来则是卖弄他风流浪子：夸翰墨，显文词，枉用了身心空费了纸。
〔赚尾〕总虚脾，无实事，乔问候的言辞怎使。复别了花笺重作念，偏自家少负你相思。唱道再展放重读，读罢也无言暗切齿。沉吟了数次，骂你个负心贼堪恨，把一封寄来的书都扯做纸条儿。
这是一套极富喜剧性的散曲，它通过一位女子接读一封不无虚情假意的“情书”的前后情态变化，将主人公既爱又恨的心理，剖绘得淋漓尽致，颇有生活气息。首曲写一派暮春景象：黄莺儿金翅翩跹，在柳枝间穿梭，一忽儿又飞上高枝。这使人想到“两个黄鹂鸣翠柳”（杜甫《绝句》）的名句。它们的歌舞，是主人公寂寞孤独的反衬。红色的海棠花瓣，飘落满阶，如泪洒胭脂，是主人公怨苦的象征。这里的写景不但十分关情，而且造语尖新俏丽，“金翅”、“胭脂”等字面，色泽鲜艳可喜。末句点出孤独送春之意，有水到渠成之感。
次曲写主人公憔悴无聊的情态，反复形容。先说其姿容瘦损；继说其精神慵懒，既无心于女红，亦无心于修饰。凡此，皆因过度相思使然。“憔悴死”三字说到顶了，然后又巧设一喻，说女主人公的闲愁，有如梅雨之绵绵不绝。“梅子雨丝丝”状愁，直接取法于“贺梅子”（贺铸）。较之贺的“梅子黄时雨”（〔青玉案〕），本曲“丝丝”叠字，更有绘声绘形之妙，把“忧从中来，不可断绝”之意，传达得更为人化。
以上写主人公接信前的百无聊赖和寂寞孤独，是为铺垫。第三曲则开始切入全曲中心事件——读信。先写见信后的心跳：“有客持书至，还喜却嗟咨。”这欣喜与忧叹交加，正见她此时心情的复杂与激动。欣喜为有书信捎来；忧叹为未见交待确实的归期（“未委归期约几时”）。所以急急忙忙打开了情书（“鸳鸯字”）想看个究竟。字里行间，活泼泼跳动着作家观察生活的机智和幽默，是曲中本色而上乘的文字。
尾曲承上，先自愤愤不平：“这样的虚伪，这样不实在的假惺惺的问候不知怎么亏他说得出口？”（“乔问候的言辞怎使”）全曲至此为一小高潮，以下作者却宕开一笔：女主人公疑心是自己错怪了对方，把放下的“花笺”又拿起来，实实在在看了一遍，觉得自己确实没有误会，才坐实了这桩“公案”。于是波澜又起，且来势更加猛烈——“读罢也无言暗切齿，沉吟了数次”，简直像一个量刑的“法官”，最后作出了如下感情的宣判：“骂你个负心贼堪恨，把一封寄来的书都扯做纸条儿。”曲在扯纸声中结束，极为精彩，大有“曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”之致。
看来作品的审美效果是“喜”，不是“悲”，读来让人忍俊不禁。如果我们认为作者的用意仅在揭露男子负心，那就太表面化了，且与作品气氛不合。其实这里更多地是在玩味着女主人公那份自相矛盾的心理，即爱情生活中一种普遍的心态。在这里，恨，是因为爱；失望，是因为憧憬。今天她撕了信，如果明天他归来，那末一切又都会言归于好。作者从生活中发掘出真（怨恨之情态）与善（爱恋之深挚）的矛盾冲突，给以轻松的披露、善意的揶揄，构成了一种喜剧的因素。如果说曲中有情有景二端，尚与诗词类同；那末，曲中有“戏”，便与诗词迥异。元散曲在唐诗宋词后别辟新境，从此曲可见一斑。