巴洛克艺术是在文艺复兴之后出现的，是文艺复兴的一种反动，也是文艺复兴艺术发展的一个必然。傅雷说：“贝尔尼尼在与他的学生们，……被他们的时代逼着去寻找新颖。他们亦是在感情的强烈上，在姿态的夸张上，在人们从未见过的技巧的纯熟上寻找，但有时亦在欺妄视觉的幼稚技术上，与艺术无关的方法上寻找。”这便指出了贝尔尼尼所面临的艺术创新问题以及他们为此所做的种种努力。
贝尔尼尼是十七世纪的艺术泰斗，他聪慧过人，精力充沛，在生活上和艺术上都是一帆风顺、荣耀非凡。他曾为好几代教皇服务，并都博得当权者的欢心。1665年他又应法国国王路易十四的邀请到法国去帮助筹划卢浮宫的建造。他为人外向，仪表高雅，过着贵族式的生活。
傅雷先生在书中曾经提过与“拉斐尔的罗马”相对的“贝尔尼尼的罗马”。的确，那个时代，他的雕塑几乎遍布罗马城，而他对现存罗马城的贡献也是无人可以比拟的。教皇乌尔班八世曾经对他说：“你为罗马而生，罗马因你而存。”从此可以看出贝尔尼尼在当时的巨大影响。
早年贝尔尼尼曾为当时权倾一时的红衣主教披尔盖兹制作了一系列雕刻作品，主要是装饰这位主教的私人花园。这些作品主要有《大卫》、《阿波罗与达芙娜》、《普鲁东抢劫珀尔赛福涅》。
《阿波罗和达芙娜》是贝尔尼尼另一件著名的雕刻作品，这一故事取材于罗马神话，颇富有浪漫情调。罗马诗人奥维德在《变形记》中这样记述：
“阿波罗爱上了河神佩内乌的女儿、水中仙女达芙娜，但达芙娜却拒绝他的爱情。这是爱神丘比特制造的恶作剧，他用带来爱情的金箭射中了阿波罗，同时又用驱逐爱情的铅箭射中了达芙娜。为了逃避阿波罗的追逐，达芙娜在奔跑之中终于变成了桂树。阿波罗眼看就要追到达芙娜的身后，他的气息吹到了飘达芙娜在脑后的头发，她此时已经精疲力尽，就喊道：‘父亲，救救我吧！’话还未说完，她柔软的胸部就箍上了一层薄薄的树皮，头发变成了树叶，两臂变成了树干，双脚变成了不动的树根……”。据说这是阿波罗的第一次恋爱。后来，为了纪念这位变成了桂树的仙女，掌管文艺的阿波罗便以桂冠赏赐给诗人们。
在古典艺术中，这一故事的主题象征着贞洁战胜了爱欲。贝尔尼尼对这个故事的象征意义并没有兴趣，他更喜欢这个颇具神话色彩的故事本身。在他的雕像中，阿波罗是一个体态轻盈的少年形象，显得纯真而痴迷，他已经追上了达芙娜，左手刚好触到她的腰际。而他的前面，容貌秀丽、身材优美的达芙娜，一边在奔跑躲闪，一边张嘴呼喊，显得又温柔又紧张，让人不能不为之动容。
在这座雕塑中，有两点值得注意。一是贝尔尼尼以高超的技巧塑造出了达芙娜从少女变成树的过渡，手法高妙，令人叹服。另一点是贝尔尼尼在一座雕像中表现了两种方向的运动感——一是阿波罗的向前趋近，一是达芙娜的向上飘升，这两种动感使雕塑充满了生动的力量，并在构图上构成了一种张力。在雕塑这件作品的时候，贝尔尼尼在二十五岁至二十七岁岁之间，他的才能与技巧征服了当时所有的人。
双人像《普鲁东抢劫珀尔赛福涅》取材于希腊神话，这段激动人心的“抢婚”传说也曾给其他文学艺术大师以灵感，如画家鲁本斯、伦勃朗和文学家席勒、普希金等。
据王端廷、李黎阳所著的《写给大家的西方美术史》介绍，这段神话故事的内容是这样的：珀尔赛福涅是谷物女神德墨忒耳的女儿。她与女伴在草地上采花时被冥王普鲁东看到，普鲁东的心中立刻燃起爱火。这时大地突然裂开，普鲁东把她劫到战车上，载到了地下的冥国，并强迫她吞下了石榴子——姻缘不断的象征。珀尔赛福涅的母亲到处找不到自己的女儿，悲痛万分，因而诅咒大地。于是庄稼不再结实，到处发生饥慌。后来主神朱庇特出面干涉，他便命令冥王普鲁东每年春天准许珀尔赛福涅回到母亲身边四个月。正是在这一段时间，大地上才会鲜花重放，果实累累，充满了生机。
这座雕塑描述的正是普鲁东抢劫珀尔赛福涅的一幕。雕塑中满面胡须、身强力壮的普鲁东正抱着抢到的少女向前奔走，而珀尔赛福涅右手朝天空挥舞着，左手推着普鲁东的头，身体向后仰着，似乎在努力挣扎。这位少女口唇半开仰天呼喊的表情与普鲁东气喘吁吁而又得意洋洋的神态形成了戏剧性的对比，使这座雕塑充满了动感，并有一种昂扬的氛围，令人过目难忘。
在一些细节上这座雕塑的不凡处理，使这一情景更加生动逼真，如普鲁东“有力的搂抱而致使珀尔赛福涅的大腿和腰间形成了深深凹痕”，这一细节几乎使人忘却了这是以坚硬的大理石雕成的，而从少女脸上淌下来的那滴晶莹的泪珠则更让人惊疑不已。雕塑这件作品时，贝尔尼尼才仅仅二十四岁。
圣彼得寺完工后，许多年内，没有一座与它相配的祭坛。相传阿尼巴·加拉希有一天在这里经过，对尚在童年的贝尔尼尼说：“能装饰米开朗琪罗的穹窿与布拉曼特的大殿的艺术家不知何时方能诞生？”
年少气盛的贝尔尼尼回答说：“也许便是我。”的确，他便是这个艺术家，乌尔班八世委托他装饰穹窿以及支撑穹窿的四根巨柱。他把年轻的裸体像放在教堂祭坛上的方法，开了以后装饰艺术的先河。
傅雷先生主要介绍了贝尔尼尼在圣彼得寺的雕塑，而著名的《圣德列萨的幻想》他则没有介绍。《圣德列萨的幻想》是贝尔尼尼艺术鼎盛时期的作品，也是雕刻与建筑结合得极为完美的杰作。这座雕塑是为罗马的卡尔纳罗礼拜堂制作的。有人说，这件作品才是贝尔尼尼乃至整个巴洛克雕刻艺术最高成就的代表。
圣德列萨是一名西班牙的修女，后来成为天主教的圣女。她年轻的时候患有癔病，病发的时候便会幻想丛生，奇妙的情景如梦似真。她后来一面过着隐居的生活，一面把她病中所见到的幻想用文字记录下来。贝尔尼尼的这件作品正是从圣德列萨笔记中的一段取材的：
“我看见一个天使靠近我，在我左边，他是有血有肉的，身材不高，但却很美……我看见他的手里拿着一支金子做的长箭，箭刃上闪烁着细小的火花。他的箭刺中了我，插入了我的内脏；当他把金箭抽出时，我的心开始燃烧，那种疼痛是如此剧烈，以至于我失声惨叫，但是与此同时我却感到一种从未有过的甜蜜，它使我祈求那痛苦永远继续下去。这是一种最最甜蜜的痛楚，它是上帝对我心灵的抚慰。”
这真是一个神圣的梦幻，贝尔尼尼以自己高超的技艺把它塑造得如同真的发生了一样。雕塑中的圣德列萨身穿宽大的僧袍，赤着双脚，坐在云端，头无力地后仰，手轻轻地垂着，微启的嘴唇似在喃喃地呻吟——她沉浸在天国的喜悦之中了，她身旁一位有翅膀的天使刚刚把那支金箭从她胸中抽出，他的脸上也洋溢着喜悦之情。在安置这座雕像的祭坛壁龛的背后，贝尔尼尼又安置了许多金属棒，当窗户上的光照过来，雕像便会给人一种金光灿烂的效果，让人感觉仿佛置身于天堂。
为了配合祭坛雕刻，贝尔尼尼又别出心裁，他在旁边的包厢里雕刻了一组观众，使这座祭坛更加具有戏剧效果。这件作品巧妙地将宗教的体验与世俗的情感、天堂的景象和人间的气息水乳交融般结合在了一起，将天堂里的美好如此生动地表现了出来。
据说贝尔尼尼本人也把《圣德列萨的幻想》看做是他一生中最完美的作品之一。据《写给大家的西方美术史》一书介绍，贝尔尼尼长久地沉浸在这座雕塑的氛围之中，以至于持续多年常常不由自主地以信徒身份走进那所教堂。
有一次他的儿子多米尼克在那里遇到了父亲，便问他何以一个人在这里忍受孤独和寂寞。贝尔尼尼回答说：“为了抚慰人的心灵，在这里我做到了我所能做到的事，而现在我常来这里，是因为我自己的心灵也需要抚慰！”可见在这座雕像上，贝尔尼尼不仅展示了他作为一个艺术家的技巧与才能，而且也寄托了他的信仰与对天国的向往。
贝尔尼尼艺术的一个特点就是他把建筑与雕刻结合在了一起，上面我们讲到的《圣德列萨的幻想》就是一个典型的例子。他打破了建筑与雕刻之间的界限，又常常在雕刻中运用绘画的手法，因而创造了一种把建筑、雕刻、绘画综合在一起的艺术。
比如他为教皇所建造的陵墓，这是他早年的作品，风格相当单纯朴实。下面古铜的棺龛两侧，各站着一座雕像，一个是正义之神，他向天流泪，为教皇哭泣着；另一个是慈悲之神，他的神态较为平静。在这两座雕像的上面与后面，是白色大理石与杂色大理石混合造成的基石，显得沉重而庄严，上面放着教皇乌尔班八世的塑像，它所在的壁龛是杂色大理石造成的穹窿，整个建筑与雕像融为一体，显得十分和谐。
贝尔尼尼晚年制作了亚历山大三世的陵墓，这个作品比上一个作品更加复杂，更加富丽，也颇有新意。
贝尔尼尼所做的雕刻还大量运用于装饰喷水池，著名的“四河”喷水池就是由他领导建造的，名为《四河喷泉》。喷泉以一座象征着圣光与永生的埃及方尖碑为基础，代表着四大洲的四大河的高大人像以不同的姿势坐着，各自带着一个有本洲特色的动物。而这四条河却都是相互关联的，它们都从伊甸园流出，中央的岩石又与基督受难的卡尔瓦莱山有关。从中体现出天主教胜利征服四大洲的理念以及通过教会获得拯救的思想。这件作品由于助手们的参加而致使风格不大统一，但是仍还是一件气势雄伟，颇有想象力的作品。
而另一座“特列同喷水池”则是由贝尔尼尼一个人独立完成的，这件作品很生动地刻画出了海神之子的形象，给人留下了较深的印象。
在圣彼得大寺的建筑里面，教皇委托贝尔尼尼建筑了广场及柱廊。这是一个十分宏大的工程，广场呈椭圆形，面积约有三公顷半，横轴线上有两个喷泉，处在广场中心的是一座方尖碑，广场两边是巨大的柱廊。柱廊环抱着广场，如伸开的双臂，当人们走进广场时，似乎便投进了上帝的怀抱。柱廊便是贝尔尼尼所建的，柱廊顶上矗立着一百六十二座雕像，其中二十多座是贝尔尼尼亲手做的，其它的是他指导学生们塑造的。傅雷先生说：“这座建筑实是贝氏作品中的精华，它富有巴洛克艺术的一切优点，富丽而不失高贵，朴实而兼有变化。”
贝尔尼尼的努力正是在文艺复兴之后对艺术道路的一种探寻，虽然他使艺术趋于世俗化、装饰化，却也激发了艺术的活力。他与多那太罗一样，在突破中丰富了艺术的传统，为艺术的发展开辟了新的方向。
十三、风景画的一个脉络——傅雷先生审美的一种倾向
在短短的篇幅里，傅雷先生有选择地介绍了法国三个世纪的一些画家与流派，其中着重梳理了风景画的一个脉络。
十七世纪法国艺术的主要思潮是古典主义，这种艺术在政治上拥护王权，在思想上提倡“自我克制”、“温和折衷”的理性，题材上以运用古希腊罗马故事为主，其主要代表画家有布朗和普桑。傅雷先生主要介绍了普桑，或许因为普桑是“历史风景画”的首倡者。
在对普桑的《阿尔卡迪牧人》一画的具体分析中，傅雷先生指出风景的巧妙运用，使画面造成了一种“平和宁静的牧歌式的诗的氛围”和一种“恬淡的境界”。从这里我们不难看出傅雷先生对风景的重视在于它能造成某种“意境”，而这则明显地受到了中国文艺思想中重视意境的影响，这也是傅雷先生在鉴赏西方艺术品时所独具的中国的眼光，或许这可以成为傅雷先生重视风景画家、包括浪漫派风景画家的部分原因。
在十八世纪的美术家中，傅雷先生介绍了格勒兹，也介绍了艺术理论家狄德罗，前者是后者艺术思想的实践者，他们强调道德在艺术中的作用，曾经在当时产生了很大的影响，但今天看来，他们对道德的重视超越了艺术所能承担的限度。这些我们在前面已经介绍过了。
法国自普桑以来的风景画发展——洛兰继承的仍是普桑“历史风景画”的传统；罗可可艺术的画家华托、弗拉戈纳尔也曾画了大量的风景，但风景仍是作为人物的背景出现的；卢梭和狄德罗也都在赞颂自然，但当时的画家对自然、风景仍很漠然；只是到了十九世纪初叶，受到荷兰风景画家与英国画家康斯泰布尔的影响，风景画才慢慢风行起来，发展出了所谓的浪漫派风景画。
其实，从十八世纪末到十九世纪，法国社会一直充满了动荡和变革，这对法国艺术的发展是一个强有力的刺激，法国画坛先后出现了新古典主义、浪漫主义、批判现实主义与印象主义四大流派。在傅雷先生的著作中，他虽然也曾提及达维特等新古典主义画家，但还是主要介绍了这一时期的浪漫派风景画家：柯罗、杜佩雷、狄亚兹、卢梭。他们在艺术史上并非是主流画家，选择他们或许可以看出傅雷先生独特的眼光和审美的倾向。
普桑的绘画