科学的方法告诉我们：我们要研究一种对象总要先把那夹杂不纯的附加物除掉，然后才能得到它的真确的，或者近于真确的，本来的性质。
譬如我们要研究水，总要先把水蒸溜过一道，把它所含的种种夹杂的成分除掉，然后才能得到水的真相。假如我们不经过这道工程，有的跑到黄海边上去考察，就说水是色黄而味咸；有的又跑到碧绿的污潴边上去考察，就说水是色青而有臭；这对于水的本性不消说是相隔天渊，而这相隔天渊的两种观察还可以各执一是而互相纷争，纷争得愈见激烈，水的本性却永远没有阐明的时候。
水的问题本很简单，像这种谬误，这种意外的纠纷始终不曾存在：因为我们平常论水，即使不能用科学的方法去蒸溜，我们谁都知道从清洁的源头处取水来讨论，我们对于水的一般的观察是大体一致的。但是我们一论到繁赜的学理上来，像这种同样的谬误，同样的纠纷，却是屡见不鲜的了。
我现在所想论述的，是文学的本质上的问题：就是文学究竟是甚么的问题。这个问题便是极纷拏极难解决的一个；古今东西的学者对于这个问题的解答不知道有多少种类。有的说是自然的摹仿，有的说是游戏的冲动，有的说是****的升华，有的说是苦闷的象征，有的说是天才的至高精神的表现，有的说是时代和环境的产物。诸如此类还有许多主义上的派别，技巧上的纷争，我在此不想一一胪列出来以事铺张，我只想就我自己的体验和探讨所得叙述出来提供一个解释。我的解释不必便是出于我的独创，也不敢就说是唯一的真理，不过就我的方法和路径这样探讨起去，我相信所得的结果是只能这样的。
第一，我们请先从文学的净化入手。
我们所研究的文学当然要限于纯文学的范围。纯文学的内含分诗，小说，戏剧三种。但这三种已经是分化得十分严密的个体，各有各的个性，各有各的官能，各有各的形式，要从这三种之中漫然地求出一个普遍性出来，每每容易陷于偏蔽。有许多关于文学上的论争便是这样发生出的，依论者对于这三种的立足点与着目点之不同便可生出极相矛盾的差异。大抵立足于小说戏剧一方面的人，他们的见解便偏重客观，主张文艺是出于自然的摹仿；立足于诗歌一方面的人，他们的见解便偏重主观，主张文艺是出于自我的表现。一方面是主张绝对的无我，一方面是主张绝对的主我，两种极端矛盾的主张，而同时又各含至理，这并不是文艺是一种畸形的怪物，是论者把自己的出发点不曾弄清，把自己所主张的范围太没有加以限制的缘故。
我们研究过化学的人，要先求纯粹的原素，然后才能知道它的真正的性质。我们研究过生物学的人，要先求生命的基本单位，然后才能了解一切繁赜的生之现象。像化学上的原素，生物学上的细胞，我相信在文学上是可以寻求出来的。我们要研究文学的本质的人，须先求文学上的基本单位，便是文学的原素，或者文学的细胞，然后才能免却许多的纠纷，免却许多的谬误。
文学的演进已经有几千年的历史了，由原始时代的文学演化为现代的诗歌，小说，戏剧，就譬如山里的清泉已经流入了大海的一样。从任何地方的海水不能直接取来判断水的真性，从现代文学的任何方面的作品或主义也不能直接取来判断文学的真性，我们先从历史上考察罢，我们知道小说和戏剧的发生是后于诗歌，我们于讨论文学的本质上便不能不暂把小说和戏剧除外。而且既成的诗歌也非原始的雏形，我们要求原始的雏形诗，不能不于原始民族的口头文学或者幼儿的自由诗歌中去涉历。
原始民族的口头文学，近代欧西的学者很多从事于这方面的研究，他们研究的范围大抵在澳非美三洲的野蛮民族间，他们的成绩对于文学的起源和本质上有不少的贡献。德国学者葛乐舍有《艺术的起源》一书便是综合各家研究的成果的有系统的著作，我们请从他论诗的一章中征引几首最简单的出来罢。
酋长是不晓得怕惧的呀
这是南美的波陀苦多（Botocudo）人称赞他们的酋长的歌，就只有这么简单的一句；把这样简单的一句加上节奏的音调反反复复地歌出，便成了他们的赞歌。
还有几乎是一个字的反复的。便是澳洲拿林奕里（Narinyeri）人看见一只旗舰上的金鹫旗插在格尔瓦的一家人家的屋顶上，他们便反复地咏叹起来，那反复的咏叹只是这样：
哦，格尔瓦的火鸡哟！
除这种反复体的诗歌而外，还有一种叠句体，便是于同一句的反复外，一首诗中至少有一句的说明。例如格雷所报告的：澳洲的土人有一位要乘船到英国去的时候，送行的人反复歌出下边的一首歌：
凄凉的一只船，要飘流到那儿去？
我是决不会再见我的亲人了！
凄凉的一只船，要飘流到那儿去？
这种叠句体的体裁可以有三种表现。上例是说明句在中，还有两种是在前或后。
哦，那是甚么脚哟！
哦，那是甚么脚哟！
你这奴才有的是袋鼠的脚哟！
现刻呀还有谁能杀我？
我文了身了！
我文了身了！
原始民族的诗大多不外这两种，不是同一句或一字的无限的反复，便是于叠句之外加些说明。但这叠句体我相信比反复体是更进了一步的，同一句或者同一字的反复体我们不能不认为诗的最基本的单位，因为净化到此处要再想简单也无从简单了。
我们再从个体上考察罢。幼儿的自由诗其最初步的也是同一字的反复。我从前还在日本寄寓的时候，我们的住居是在博多湾上。每逢天气晴明的时候，博多湾的海水映在太阳光下现出彩色的分光，时而有点点的白帆在水上悠然浮动。这种光景从我住居的楼上望见的时候，是最足令人神往的。我的刚能说话的孩子看见这光景，必定要反复地叫道：“哦，海！哦，海！哦，海！”这便他们的诗了。他们又有时看见一弯的上弦月现在天上的时候，他们便又要这样地呼叫出来：
“Oh Moon！Oh Moon！Crescent Moon！”
因为从小以来月亮这个字我是用英文教他们的，所以他们能够用这样的英国话来表现。
他们这两首诗曾经引出了我的一首诗来，叫着《新月与晴海》：
儿见新月，
遥指天空；
知我儿魂已飞去，
游戏广寒宫。
儿见晴海，
儿学海号；
知我儿心甚飘荡，
血随海浪潮。
我这首诗，形式上虽然比他们更要复杂些，但在根本上也是一种简单的反复体：便是前节的节奏和后节的节奏，完全是一样，其中不过有些观念的变化罢了。
总之诗到同一句或者同一字的反复，这是简到无以复简的地步的，我称呼这种诗为“文学的原始细胞”，我们在这儿可以明了地看出文学的本质。
这种文学的原始细胞所包含的是纯粹的情绪的世界，而它的特征是在一定的节奏。
节奏之于诗是与生俱来的，是先天的，决不是第二次的，使情绪如何可以美化的工具。在我们的心的现象里是加了时间的成分的感情的延长，它的自身是本来具有一种节奏的。我们由内在的或者外界的一种或多种的激刺，同时在我们的心境上反应出单纯的或者复杂的感情来。这单纯的或者复杂的感情如不加以时序的延长，那是不能发生出诗的表现的。简单的一句感情话绝不能成为诗，感情到顶强烈的时候我们的观念的进行反转有停止的时候。我们假如过于快，或者过于不快，我们每每呆窒着说不出话来，便是这观念停顿的表现。所以纯粹的感情是不能成为诗的。感情加了时序的延长便成为情绪，情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界；我们的心境呈现情绪的状态的时候，我们的心趣的进行，根据温德（Wundt）的分类，可得到七种的波状线。
XY的坐标是表示我们的心境在无快无不快的时候。曲线向坐标上的进行假定为快，向坐标下的进行假定为不快。我们的情绪便是可以得到ABCDEFG七种的进行，这七种的进行都是自然而然的取的波动的形状，这便是情绪自身的节奏。我们在这种节奏之中被自己的情绪的催眠，会不知不觉地发出有节奏的声音，发出有节奏的言语，发出有节奏的表情运动。这便是音乐，诗歌，舞蹈的诞生了。
音乐，诗歌，舞蹈，这三者所称为运动的艺术或者时间的艺术的，在心理学上考察，是同出于一源，便在人类学或者社会学上考察，也是一体的表现。在原始民族中，这三种艺术是不可分的，这已经是成了一般的定论了。最有趣味的是我们的毛诗序上有这样的话：
诗者志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足不知手之舞之，足之蹈之也。情发于声，声成文谓音。
这几句话不仅把诗的本质表示得十分明了，而同时由心理的根据于数千年前早道破了音乐诗歌舞蹈三位一体的理论。我们古人的这几句陈言，不是很可珍贵的文献吗？
音乐诗歌舞蹈都是情绪的翻译，只是翻译的工具不同，一是翻译于声音，一是翻译于文字，一是翻译于表情运动。而这翻译的工作却是执行于不识不知的半意识的状态里面。这从野蛮人的歌舞与儿童游戏起，以至于所谓“灵感”的伟大的作品止，都是得到满足的说明。我相信艺术的本质是这样，文学的本质也就是这样。这样一推论起来，我们还可以断言文艺的本质是主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。
但是没我的精神，客观的摹仿说，在文艺上我们也不能一概抹杀，譬如画家小说家除掉了客观的摹仿便是不能成就的。大凡静的艺术或者空间的艺术（绘画雕刻建筑）便是不能不偏重客观的摹仿说的理论在这一方面实际上才可成立。那吗前面的一种绝对的主观说，和这一种绝对的客观说，我们如何可以沟通，如何可以使它们并立呢？
我们无论从个人或社会的发生史上去考察，空间的艺术的发生是后于时间的艺术的。时间的艺术是情绪自身的表现，空间的艺术是构成情绪的素材的再现。譬如幼儿看见一只美好的蝴蝶在花丛中翻飞，在他心中生出一种快乐的情趣，他便连连叫道：“啊，蝴蝶呀，蝴蝶呀，好看的蝴蝶呀！”这是情绪的直写，这是幼儿的诗。但等他稍稍长大了，他便要摹仿着画只蝴蝶，或者还要添些花草上去。这种工作，至少在他潜意识之下是想保存着构成快乐的情绪的那种素材，使自己或者他人可以由这种素材再感着同样的快乐，这种工作已经不是单纯的情绪问题，这是跳出了情绪的圈外，对于构成情绪的素材先加了一道认识的分析，然后再加以意志的综合。而综合的结果在能使构成原生的情绪再现为尽境。
就我这样的推论，时间艺术和空间艺术好像可以成为二元，但这是无妨于我们的一元的观察的，因为两者的发生有先后的不同，我们在这儿可以得到一个统一的概念：便是空间艺术是时间艺术的分化。它们虽然有直接和间接的差异，但他们所表现的同是情绪的世界。便是两者之间，所不同的只是方法上的问题，不是本质上的问题。方法上的彻底客观说我们是可以承认的。从来的论争，只把方法和本质没有弄清，以致把问题弄得永远难结难解了。
回头再说到小说和戏剧上来。小说和戏剧从来虽与诗歌同属于文学，同属于时间的艺术，但在性质上我宁肯说他们是空间的艺术。小说我说它是文字表现的绘画，戏剧我说他是用文字表现的雕刻或者建筑。小说注重在描写，戏剧注重在构成，它们的精神同空间艺术是一样，是构成情绪的素材的再现——这构造情绪的素材不一定限于外界的物质，便是内在的想象也是一种素材：便是由这种想象在作者自心能起出一种情绪的，把这种想象写出来在读者心中也可以起出同样的情绪。
从来关于文学上的论争就是在这儿没有把各种个体分析得清楚的关系。我现在大胆地就我自己的经验，我把文学和其他艺术比较，得出三个的相似形。
诗歌∞音乐
小说∞绘画
戏剧∞建筑
这样分析出来，以上关于空间艺术和时间艺术的理论可以应用在这儿，一切两绝端的主观说和客观说，唯美说和功利说，都可以沟通，可以并立了。
我在这儿再综合几句罢：
（1）诗是文学的本质，小说和戏剧是诗的分化。
（2）文学的本质是有节奏的情绪的世界。
（3）诗是情绪的直写，小说和戏剧是构成情绪的素材的再现。
一九二五年七月八日草于上海
注释
[1]原载1925年8月15日《学艺》杂志第7卷第1号。1929年5月收入《文艺论集》订正本。1958年编入《沫若文集》第10卷。现据《文艺论集》订正本编入。