文艺究竟要通俗到怎样的程度才可以合格，本没有一定的标准，不过我们还有一件事情值得注意的，便是不可把民众当成阿木林，当成未开化的原始种族。民众只是大多数不认识字，不大懂得一些莫测高深的新名词，新术语而已，其实他们的脑细胞是极健全的，精神教育是极正常的，生活经验是极现实而丰富的，只要一经指点，在非绝对专门的范围之内，没有不可以了解的东西。只习惯于驾驶独轮车的老百姓，经过短期的训练，不是便可以驾驶汽车，坦克车了吗？大银行，大公司的宏大的西式建筑，那一座不是中国老百姓所砌成的？做惯了中国衣服的裁缝，同样可以做西装，而且做得满好。做惯了中国菜的厨房，差不多专门替外国人任烹调。中国民众并不是阿木林，不是原始种族，要说新文艺的形式是舶来品，老百姓根本不懂或者不喜欢，那不仅是抹杀新文艺，而且是有点厚诬老百姓的。问题是要让老百姓有多多接近的机会。我决不相信老百姓看电影没有看连环画那样感兴趣，我更不相信老百姓听交响曲以为没有锣鼓响器那样动人。从前我们都有一种成见，以为话剧的吸引力决赶不上旧剧，但据近年来在都市上的话剧演出的情形和各种演剧队在战区或农村中的工作成绩看来，话剧不及旧剧的话是须得根本改正的。群众是要教训，要知识，要娱乐，而且是饥渴着的，只是我们没有充分的适当的东西给他们。他们饥不择食，渴不择饮，只要你给他们任何东西，他们都肯接受。一向只是拿些低级的享乐给他们罢了，并不是他们只配享那些低级的东西，也并不是他们毫无批判能力。没有高级的东西同时给他们，使他们发生比较，自然表现不出批判能力出来，请看苏联吧，革命以后仅仅二十几年，工农群众的智识水准已经完全改变了。1934年第一次苏联作家代表大会上，拉迭克的报告里面有这样的一句话：他们“在十五六年间，使牧童发展成了哲学家，发展成了军长，发展成了大学教授。”
四
但我也并无丝毫存心，想袒护新文艺，以为新文艺是完美无缺或者已经有绝好的成绩；相反的，我对于新文艺正是极端不能满意的一个。
最大的令人不能满意之处，是应时代要求而生的新文艺未能切实的把握时代精神，反映现实生活。主要的原因是新文艺的历史为时尚短，优秀的文艺干部尚未能多量的培植出来。从事新文艺运动的人，在五四前后，大抵都是青年，对于国内的现实未能有丰富经验，其中有大部分人是在外国受教育的，更远远的离开了本国的现实。就拿我自己来举例吧，在新文艺运动以来的二十年中，我差不多整个都在国外，自己时时痛感着对于中国现实的隔膜，不能从活生生的生活与言语中采取资料。其结果使自己毫无成就。但如鲁迅则完全不同，在五四以前早已把留学生活结束了，二十年中一直都在国内和现实保持着密切的联系，而且以他的年龄而论，对于生活的经验与批判都比较我们充裕而确实，他之所以能够成功决不是偶然的。
其次，新文艺的策源地是中国几个受近代化的程度较深的都市，尤其像上海，那差不多等于外国的延长，住在那些地方的人，和中国伟大的现实生活仍然是隔离着的。就这样因为生活经验的不充裕，在取材上便不能不限于身边杂事，外国情调，传奇想象等等，而在形式上便不免要追求末梢的技巧。这样便又生出第二个令人不能满意的缺点，便是用意遣词的过于欧化。这，差不多是共同的倾向。这种倾向早就感觉着是应该克服的，尤其是在提倡革命文学的前后，曾经极力强调过。在民国十五年的春间，我写《文学家的觉悟》和《革命与文学》的时候，便倡导过“社会主义的内容，写实主义的形式”那样的号召。但这个主张提得过早。还没有得到什么影响的时候，“唯物辩证法的创作方法”[6]便输入了，一时轰动了整个的中国文坛。总的方向固然是正确的，但观念上却限制了作家的能动精神，限制了作品的取材范围，甚至连读书范围都限制了，结果是把文学僵定了。这儿又产生了一种新型的欧化，便是“洋八股”，“空洞抽象的调头”，“教条主义”。这种倾向在前也早就有过“文艺大众化”的提倡来加以调剂，但结果仍然是没有多么大的影响。
中国新文艺的积弊要想祛除，专靠几个空洞的口号是不济事的，主要的是要对那些病源的祛除。要怎么来祛除病源呢？是要作家投入大众的当中，亲历大众的生活。学习大众的言语，体验大众的要求，表扬大众的使命。作家的生活能够办到这样，作品必能发挥反映现实机能，形式便自然能够大众化的。我对于这层是抱着乐观的，尤其是自抗战以来，抗战以来，作家的生活彻底变革了，随着大都会的沦陷，作家们能动地或被动地不得不离开了向来的狭隘的环境，而投入了广大的现实生活的洪炉——投入了军队，投入了农村，投入了大后方的产业界，投入了边疆的垦辟建设。这些宝贵的丰富的生活体验，已经使新文艺改观，而且在不久的将来一定还会凝合成为更美满的结晶体。在抗战前不久，高尔基由苏联广播出来的现实主义的号召，抗战发生后快满三年的今天由我们自己所提出来的“民族形式”的要求，这一次我看是一定可以兑现的了。
我们要再说一遍，“民族形式”的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代所已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。民族形式的中心源泉，毫无可议的，是现实生活。今日的民族现实的反映，便自然成为今日的民族文艺的形式。它并不是民间形式的延长，也并不是士大夫形式的转变，从这两种的遗产中它是尽可以摄取些营养的。像旧小说中的个性描写，旧诗词的谐和格调，都值得我们尽量摄取。尤其是那些丰富的文白语汇，我们是要多多储蓄来充实我们的武装的。外国的名作家有抱一字主义的，是说对于一种事物只有一个适当的字表示，作家要费尽苦心来追求这一个字。语汇的储蓄丰富时，遇着这样的场合，便可以取诸左右而逢其源。文艺的大众化，并不是说随便涂写，或写得尽量通俗，而是要写得精巧恰当，写得精巧恰当的文章，任何人看了都没有不懂的。只要是能识字的人。要办到这个程度便须得抱定一个字主义。这个字无论是文言、白话、或甚至外来语，只要精当，是要一律采用。不要以为用外来语便是“欧化”，其实中国话中有不少的外来成分，在目前国际洞达的时代，彼此的言语的交流正是使国语充实的一个契机。文艺家不仅要活用国语，而且要创造国语。意国的但丁、英国的莎士比亚、德国的歌德，对于他们的国语的创造上都是有着显著的业绩的。世界伟大作家的遗产，我们是更当以加倍的努力去接受，我们要不断的虚心坦怀的去学习，学习他们的方法，怎样取材，怎样表现，怎样剪辑，怎样布署，怎样造成典型，怎样使作品成为浑然一体，这些都很可以帮助我们，使我们有充分的把握来处理我们自己的材料，促进我们的形式的民族化。
将来究竟会成就出怎样的一些形式来，这是很难断言的。但我们可以预想到一定是多样的形式，自由的形式。人类的精神是更加解放了，封建时代的那种定型化，我们相信是不会有的。以诗言，决不会有那千篇一律的绝诗、律诗、弹词、鼓词。以小说言，决不会有那千篇一律的章回体。以戏剧言，决不会有那千篇一律的杂剧。一定的诗型，一定的小说型，一定的戏剧型，在资本主义的社会中不会产生，就在将来的社会中我们相信也绝对不会产生。反而在这些即成部门之外，还要产生些新部门，新的形式出来，如现在所已有的报告文学或其它快速度的文学，倒是必然的形势。因此有一部分的朋友要求今后的诗须有一定的“成形”，我们认为那也是对于“民族形式”的误解。
内容决定形式，这是颠扑不破的真理。我们既要求民族的形式，就必须要有现实的内容。深入现实吧，从这儿吸取出创作的源泉来。切实的反映现实吧！采用民众自己的言语加以陶冶，用以写民众的生活、要求、使命。但这样也并不是把形式的要求便简单地解消在内容的要求里去了。不然，形式也反过来可以影响内容的。初学画兰的人每每像茅草，乃至像蚯蚓。技巧的练习是断然不可少，近代的画家雕刻家对于实体的素描要费很大的工夫，而且始终不间断。文艺工作者也应该在素描上多绞些心血，不要把中国人画成为金发碧眼去了。各种进步的学问，尤其是社会科学，都应该广泛的去涉猎。这些都是钥匙，没有钥匙，摆在面前的现实殿堂不会自行为你把关门洞开。
一九四〇年五月三十一日
注释
[1]原载1940年6月9、10日重庆《大公报》。同年8月由桂林南方出版社出单行本。1959年6月收入《沫若文集》第12卷，文字略有修改。现据《大公报》编入。
[2]语出《斯大林全集》第12卷《联共（布）**********向第16次代表大会的政治报告》。
[3]语见《******选集》第2卷《中国共产党在民族战争中的地位》。
[4]语见《******选集》第2卷《中国共产党在民族战争中的地位》。
[5]该提法见向林冰《论“民族形式”的中心源泉》。
[6]20世纪20年代后期输入中国的一种文艺创作口号，由俄罗斯无产阶级作家联盟（即“拉普”）提出。