孙玉虎
在我有限的儿童文学阅读经验中，明显感觉到有几位作家在有意识地设置和构建着自己的叙事背景，比如曹文轩的油麻地，韩青辰的王园子，林彦的栖镇，这些个性鲜明的叙事背景在他们的创作中反复出现，因而获得了浓重的象征意味。
青年作家李丽萍的短篇小说新作《亲爱的斜角街》似乎就有这么一种意味在里面：每一个人都有他出生的地方。每一个人都能记住他出生的地方。如果要在我的户口本上填写出生地的话，我会很愉快地写上“斜角街”，我宁愿把它作为我的出生地。
出于一种猎奇的心理，我迫切地想对这个文本作一番理论上的阐释。
所谓理论上的阐释，即用“儿童本位”的儿童观去检验这篇作品的质地（对儿童文学作家而言，儿童观是其创作儿童文学作品的根本支点）。“儿童本位”的儿童观是指，不是把儿童看做未完成品，然后按照成人自己的人生预设去教训儿童，也不是从成人的精神需求出发去利用儿童，而是从儿童自身的原初生命欲求出发去解放和发展儿童，并且在这解放和发展的过程中，将自身融入其间，以保持和丰富人性中的可贵品质。
语言是作品（作家）思想的载体，先说这篇小说的语言。作家李丽萍在小说创作上有两套文墨：一套是以《寂静的山谷》为代表的轻盈、灵动，一套是以《选一个人去天国》为代表的沉稳、敦厚。而《亲爱的斜角街》则延续了前者的语言风格。就我个人而言，我喜欢前者。
小说的第一句是这样写的：我的爸爸是下乡知青，妈妈是农民，有一年，24岁的爸爸遇到了17岁的妈妈，他们结婚了，转年，我出生了。这个开头简洁有力，十分漂亮。作家在最短的时间里将自己与小说中的“我”合二为一，从而使读者也情不自禁地用“我”替换了读者的身份，自觉地融入作家创造的世界和情境中，获得一种真实的现场感（这一点很重要，它直接关系到读者对作家的艺术世界和情感世界的体悟）。究其原因，肯定离不开第一人称的运用——第一人称有其他人称无法比拟的亲切感；其次，在于作家对作品节奏感的控制，遇到了→结婚了→出生了，有一年→转年，节奏感极强，一反作家以《选一个人去天国》为代表的“慢小说”的姿态，全篇读下来，全部踩在作家的叙述节奏上，一点也不觉得累。相反，我在读《选一个人去天国》的时候，总是自己在推进着阅读的进行，仿佛文字间有一种很强的阻力。
最能体现李丽萍艺术个性的是叙述语气。曾几何时，儿童文学批评界对作家“捏着嗓子说话”嗤之以鼻，我不知道批评者是否单指的是那种耍嗲的小儿语，而非一概而论。这就是叙述语气的问题，作家要有自己的叙述语气，而李丽萍在《亲爱的斜角街》中的叙述语气就是在“捏着嗓子说话”，而且捏得很有水平，捏出了作家不同于他人的语言风格。请看下面一段文字：
我真正的出生地是一片贫瘠荒凉的地方，经常刮一种狂风，当风吹过电线的时候，声音就像是有人在号哭。我惧怕那种风，甚至对它恨之入骨。斜角街的风不，它很害羞，轻声细语地吹，似乎吹得猛了，它会感到不好意思，它的羞怯温和很像我；而且这儿的夜晚也很可爱，就像慧青的诗里所说，“可以把任何人的灵魂从阴影里拉出来”，什么叫灵魂，什么叫阴影，我不太懂，我想说的是，自从我来到这里以后，晚上再也没做过噩梦。（着重号为评论者后加）——这决不是大人的语气。大人是说不来这样的话的。这是地地道道孩子的语气，一个小女孩的语气。李丽萍捏着嗓子把它“说”了出来，而且还不招人烦。如果说用第一人称的儿童视角拉近了作家与读者（主要是儿童）之间的距离的话，那么使用恰当的本色的叙述语气则会产生奇妙的大人（作家）和小孩（读者）合二为一的效果。
其实，捏着嗓子说话捏得很好的作家还有陈丹燕、饶雪漫、忆秋（本人阅读经验有限，仅能列出这么几个，但不排除其他捏得好的）。读她们的作品不用读多，两三句下来，就知道是谁的作品了。
可惜在当今的儿童文学界，多数人以第三人称叙事，A怎么怎么样，B怎么怎么样，光在人称上就给读者以距离感，更别说有自己的叙述语气了，读这样的东西就好像在读机器人制造出来的文字游戏，一点温度都没有（我并非说用第三人称写就没有好作品，而是说用第三人称写出叙述语气精准独特的好作品很难，而采用第一人称具有天然的优越性）。
除了语言，在形式载体上，李丽萍“心灵独白式的抒写”显得别具一格，这种淡化故事情节，着力于刻画人物心灵世界的处理方法是很容易招来非议的——据说，故事性和幽默性是儿童文学创作的两大法宝——我却很偏爱这种“散文化小说”，很多作家故事讲得很牵强，硬要制造巧合、转折、高潮，假得很，倒不如像《亲爱的斜角街》这样给人一些真实的思想碎片，增加小说的真实感和现场感。不过，这也是《亲爱的斜角街》的艺术缺憾，慧青这个人物太“概念化”，支撑这个人物形象的以对话居多，饱满的细节刻画不足，显得有些飘。
对于李丽萍这样向来以高品位的文学标准对待儿童文学创作的作家来说，仅从形式上来阐释这篇作品是远远不够的，下面我想试着进入作品的纵深处，来探索作家要表达的质的东西。
小说中着墨最多的就是“我”和慧青的故事。慧青是“一个特别的人，有着特别的生活方式”，他写诗，吹口琴，给孩子们讲故事，整天只知道看书或在外面游荡闲逛，近三十岁还没有结婚，“我”对这样一个斜角街的“异端”却是迷恋的、崇拜的，是“我最喜欢的人”，“我禁不住想向所有人谈起他，想要所有人都认识他”。可是当“我”把自己这些真实的想法写进作文的时候，却招来了老师和同学的嘲笑，我的价值体系在斜角街“众多的评价之下”动摇了，“我知道不该去喜欢他，该去疏远他，但又无法控制自己不去想他，反而比平时更加思念他”。
用“儿童本位”的儿童观来分析，“我”对慧青的迷恋和崇拜是出于儿童自身的原初生命欲求，小说写道，我十三岁以后开始了思考，而十三岁正是儿童进入寻找“自我同一性”的时期，这一时期儿童迫切想确认自己的存在，而慧青的出现恰好充当了这么一个帮助“我”确认自我存在的角色，“我”和慧青在山坡上的对话（实际上“我”始终没有开口）最能说明这一点：你和我小的时候很像，笨拙、敏感、孤独和忧伤，我想告诉你，即使是一个低能儿，也会在某个地方有着独特的、只属于他自己的潜能。将来你一定能行。可以说作家这样的处理方式是完全尊重儿童发展的天性，符合“儿童本位”的儿童观的。
但是，我保持高度警惕，因为小说中有这样的句子：人活着是可以有许多的方式，只要你不影响他人，而自己又活得很快乐，这就是最好的生活方式，别人是无法指责的。我希望能像慧青活得那么潇洒和超然，但是我明白，我要走过一个又一个风景，才有可能成为他那样的人。
能够按照自己内心的意愿，跟随心灵的召唤去做自己喜欢的事情，去生活，也是我本人追求的人生理想，但是“像慧青活得那么潇洒和超然”真的就是最好的生活方式吗？这里，我不赞同作者的看法，一个只知道写诗，整天埋头书堆或在外面游荡闲逛，而不去和别人沟通，把自己纳入真实生活的人必定不是最好生活方式的实践者，“儿童本位”的儿童观主张从儿童自身的原初生命欲求出发去解放和发展儿童，并且在这解放和发展的过程中，将自身融入其间，以保持和丰富人性中的可贵品质。可以说“慧青式的人物”只保持了人性中的可贵品质，而没有进一步在成长的过程中去丰富人性中的可贵品质。那他必定是和斜角街和整个人类社会是格格不入的，因为他太纯了，简直是不食人间烟火。慧青是作家笔下的一个理想式的人物，暴露了浪漫主义童心观的局限性。
斜角街人的价值体系则代表了世俗中成人的人生观，但是作家给它的意义是丰富的，而不是一无是处的：但是我同情农民、尊重农民……使我拥有这种温柔的目光的，是斜角街的人，这些勤劳坚强、纯朴、善良的人教会了我许多东西，我学会了如何尊重别人，尊重事物，小小的心灵有了一种悲天悯人的大情怀（这里的悲天悯人对一个儿童来说有些失真，我宁愿像相信“在我看来，世界上没有什么是平淡无奇的”是儿童的天性使然）。既然“是斜角街给我注入了力量”，我又是那么地爱斜角街和这里所有的人，那我为什么还要离开这里呢？最好的解释应该是梦想的力量使然，毕竟“眼前的斜角街不过是这浩瀚世界微小的一部分而已”。但是这样的解释并不能说服我，从前文我们看到，每当“我”要遵从自身的原初生命欲求去成长时，斜角街的价值体系总是像阴影一样笼罩着“我”——可在斜角街你就不能这么说，人家会笑话。既然这样，“我”为什么还是那么地爱斜角街，斜角街还是“亲爱的”？我们不妨看看在“我”即将离开斜角街跟它告别的时候作者的一句描写：一些细碎的花瓣像雾一样被风吹过来围着我旋转，此时，我的脑海里响起了一种抒情的音乐，它甜蜜而又忧伤，一直缭绕在我的心头。我不得不承认读到这里我曾为作者所打动，而且我敢肯定作者在操作这些文字的时候自己也被自己所营造的忧伤氛围所感染。但是我依然保持高度警惕，作者接着写道：我的视线模糊了，水雾再一次弥漫了我的双眼。我的心里升起了一个伟大的天使般的愿望，我希望斜角街的每一个人都能生活得幸福，我发誓，我爱这里所有的人。这样行文下来所发的誓不得不让人怀疑带有浪漫主义的色彩。
（以上是我需要同作者商榷的地方，我的直觉告诉我作者在处理“我”与斜角街的关系这一重要命题上并没有做过充分的思考）父母的婚姻和刘姨的死亡也在“我”寻找“自我同一性”的过程中进入了“我”生命的视线。父母的爱是物质的（爸爸只爱他的酒，妈妈只爱她的大房子），而我“只要一家人和睦相处，哪怕只能住在一间破旧的小土房里”，对此，妈妈始终是不相信的，她对“我”的话只停留在了一个物质的层面上——破旧的土房，而“我”未必也就真的爱破旧的土房，而是表达了对家庭的爱对父母的爱的渴望。
成人（父母）的不理解，和同龄人也处不到一起去（我从不敢和男孩子说话，我也不是女孩子的伙伴），“我”成了“多余的人”。波尔·阿扎尔在《书·儿童·成人》一书中写道：幻想不仅是他们（指儿童——评论者后加）的首要乐趣，也是他们自由的标志，他们对生命的超越。他们还没有被事理所束缚。成为僵硬事理的俘虏还是遥远将来的事情。孩子们让梦想飞上云天，而且没有任何恐惧、没有任何私念、没有任何负担，这些幸福的人们在那里游戏。
在这富于感性的文字中我们看到，儿童生命体所内含的价值正是丰富的想象力和鲜活的感性。李丽萍对儿童这一天性的把握还是极其精准的，在我成为“多余的人”之后，“我”开始了“自我同一性”的寻找，“我时常感到寂寞，只有在幻想中才能够找回内心深处的自己”，“当我无书可读的时候，我就靠幻想来打发时光。幻想使我度过了所有寂寞的时光”。这样来写“我”的成长是符合“儿童本位”的儿童观的。
在寻找自我同一性的过程中，作家给“我”安排了一个重要的命题：死亡。“在我的印象里，死亡是要花好多好多年，很不容易做到的一件事”，“我从来都相信自己可以活到永远永远”，刘姨的死带给我的是一次心灵上的余震，在“我”用幻想打发寂寞时光的日子里，“我”清晰地意识到了生命的价值和活着的美好，或许正因为如此，“我”才那样渴望成长。“我用力地挥手和过去告别”，“没有人知道我的变化，但是就在这个时刻，我知道，我已经不是过去的我了”，我更愿意把这解释为对成长的渴望，而且是向着健康明朗的方向成长，正如作家所说的“长得更快、更强”。
童年时代并不是随着成长就要像旧衣服一样脱去的一种存在，对人生的整个周期而言，它是永远不能摘下的一环，是一个价值永存的领域。“我仿佛看见童年大步奔跑而去的声音”，但愿奔跑而去的只是形式上的，而人性中的美好品格永远滋养着我们的生命。
《亲爱的斜角街》以催发儿童原初生命欲求始，以体现浪漫主义童心观的结局终，与“儿童本位”的儿童观还是有一段距离的。这也再次证明儿童观是儿童文学作家创作的根本支点，还需作家细细推敲。