此外，一批早期电影学著作也在20世纪20年代相继问世。主要有徐卓呆译著的《影戏学》、孙毓修的《活动影戏》、徐应昶的《活动影戏》、侯曜的《影戏曲本作法》以及郑心南的《电影艺术》等。这些著述，尽管水平高下不一，但它们对电影艺术的本质和特征，都进行了不同程度的探讨与研究，有的不乏独到见解，具有一定的理论深度和学术价值。其中，徐卓呆1924年在上海出版的《影戏学》据信是中国第一部电影学专著。[7]
这一时期，随着电影业的迅猛发展，各类电影学校相继创办。为适应教学的需要，不同形式的授课讲义陆续问世，其中最为突出者当属《昌明电影函授学校讲义》（1924～1925），这套教材不仅体系完备，而且也显示了初步的专业观念，除缺少经济层面的论述外，它几乎包含了剧作、导演、摄影、表演、技术、美术，以及文学、科学、心理学、社会学等诸多现代电影观念，并对电影的宣传教育和启蒙教化功能也予以了足够重视，几乎就是当时各种理论成果的集大成之作，可谓颇有创见。
这一时期电影学的理论成就或特点主要体现在两个方面：
一方面是较为系统、全面地摸索和积累出了一系列“电影艺术和技术理论”，旨在把握电影艺术特点和创作规律，直接服务于初盛的民族电影制片业。这当中有相当一部分是对外国电影理论的借鉴或译介，纯粹原创的、具有本土色彩的、较为深刻而系统的著述并不是很多；当时对外国电影理论译介的热点主要集中在那些有关电影艺术创作和应用技术方面的理论，例如1928年洪深就译介过爱森斯坦、维尔托夫等人关于有声电影未来的宣言。[8]
另一方面是推出了不少强调电影社会功用的理论观点，主张电影应当“为人生”，担当起社会启蒙与教化的时代责任。例如：郑正秋就一贯主张“戏曲者，社会教育之实验场；优伶者，社会教育之良师”；洪深更是要求电影应当“以普及教育、表示国风为主旨”。[9]这类理论观念的提出，主要是受我国“文以载道”的传统和当时国情的影响所致。
可以说，西方电影美学思想、民族电影的实践经验以及我国传统文化思想这三种因素的交汇融合，正是构成我国早期电影学理论的基本思想源泉。对比西方电影学界在20世纪20年代风起云涌、见解新锐的各种理论思潮，可以看到我国电影学在发端之初明显的稚嫩状态。
2.20世纪30年代中国电影学的建构状况
如果说20世纪20年代的电影学研究成果尚显稚嫩的话，那么电影学在30年代的发展成就已经具备了较为系统的理论形态，并且初步显现出了一些民族个性。这一时期在电影批评、电影理论、电影史等领域都不同程度地涌现出一批具有高度学术价值的理论著述，其发展成就突出地体现在以下两个方面：
首先，电影意识形态批评勃兴。
进入30年代以后，电影已经成为中国社会中最具影响力的传播媒体之一。为此，各大政治集团和利益群体，都纷纷借助对电影的艺术探讨或社会评论来发表观点，希望以此来影响电影创作并进而影响大众乃至中国的现代化走向，这使得电影评论常常成为一种具有浓厚意识形态的社会话语，而不再是一种单纯的艺术理论，并往往以各种论争的方式表现出来。
在各种有关电影的论争中，尤数爆发在1933～1935年间的所谓“软”与“硬”之争影响最大。以夏衍、王尘无等共产党人为核心的“左翼电影群体”主张：“正确的电影运动是革命的民族解放斗争的一翼”[10]，为此要尽快建构“中国新兴电影理论”[11]；以黄嘉漠、刘呐鸥等资产阶级知识分子为主的“软性电影论者”反对把电影变成“干燥而生硬的说教”，强调：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅”[12]，是对生活的“美的观照”[13]，是作者情感的表达，中国电影创作应当沿着“由兴味而艺术，由艺术而技巧”[14]的道路向前发展。
两派争论的焦点在于：电影究竟应当发挥怎样的“社会功能”。相应地，为了有效地达成各自的目的，电影又应当朝着何种方向努力以及怎样努力等。
左翼电影观念产生了深远的影响，尽管多有偏激之处，但的确在一定程度上使中国电影超越了传统而狭隘的伦理教化理念，倾向于关注更为广阔而严峻的现实社会，从而有力地推动了20世纪30年代以创新为标志的新兴电影运动的勃兴，并为40年代电影的现实主义深化，积淀了坚实的理论依据与文化内涵。例如蔡楚生在其作品《粉红色的梦》受到左翼电影批评家的严厉指责后，就改变了他的创作态度和艺术观念，此后反帝反封建的思想成为其作品中一以贯之的主题。
软性电影观念虽然与内忧外患的时代环境相悖离，但它对于电影的娱乐功能、审美意趣和情感因素的强调，无疑也切中了某些艺术粗糙、思想直露的左翼影片的要害，从而有利于30年代的电影理论与创作在思想追求与艺术审美两方面形成一种张力，最终构造了一种较为平衡健康的发展状态。
其次，电影本体研究广泛开展。
关于“有声电影”的讨论是30年代电影学研究的热点之一。和电影声音在欧美、苏联刚刚面世时一样，我国当时对电影声音的各种反应也是应有尽有。反对者早在1929年就指出了有声电影将在语言、摄制、表演、放映和销路等方面遇到许多困境，认为它“充其量只能另走一路，决不能代替无声电影的”。[15]即便到了1932年，也仍然有人指责有声电影的对话让“观众或者不容易听懂”，音乐“又噪得耳朵要发聋。”[16]但是到了1934年，对有声电影持乐观态度者明显增多——“声片的自由性，影像与音的自由的组合，是一定要开始发挥它那强大的魅力的吧。现在的声片，非从音乐与演剧的统制下解放出来，向着声片的自由的天地迈进不可。”[17]
显然，我国电影理论界对声音的认识经历了一个逐步认同、积极研究的过程，其中聂耳对于音乐和音响的研究尤为突出，他从视听综合的角度阐述了音乐的重要性，认为电影的感染力“不是单纯地在银幕上所给予的刺激，而一半是耳朵周围的音响支配了你的情感。无疑地，音乐在电影艺术中是占有很重要的地位。”[18]
评论界不仅在理论上进行了深入探讨，对于当时的一些优秀电影作品，更是给予了及时的关注：“《都市风光》很可喜地使用了音乐，而且合理地利用了音乐。这里虽则不能尽善尽美，做到利用音乐来‘描写剧中人的动作，心理变化，以及剧的场面的转换’，但音乐成为《都市风光》的表现工具之一，这是谁都不能否认的，而且相当成功。一个音乐喜剧，这在落后的土产电影中，无论如何是一种新的刺激！”[19]这一评论虽然并不深刻，但显然已经涉及了音乐在电影中的美学意义。
电影作为一种视听综合艺术，声音的重要性是显而易见的，特别是考虑到我国电影学研究一直以来在声音方面的薄弱状态，这一时期有关声音的思辨就显得尤为可贵。
20世纪30年代电影学发展的另一个特点，就是中国电影人在开始大量译介苏联和欧美电影学著作的同时，也陆续推出了一批自己的著述。
翻译的论著主要有：夏衍等人翻译的《苏联的电影》、《苏联电影十五年》、《苏联电影导演》，以及普多夫金关于电影剧作、导演、表演的理论；[20]刘呐鸥等人也对欧洲的先锋派理论，以及普多夫金和维尔托夫的电影理论作了广泛译介。[21]
借鉴外国理论自主撰写的著作主要有：洪深的《电影术语辞典》、《电影戏曲的编剧方法》、《电影戏曲表演术》等专著和论文；刘呐鸥的研究在当时可谓独树一帜，学术价值很高，例如他在《影片艺术论》（1932）[22]一文中，广泛介绍了明斯特伯格、先锋派、蒙太奇派、电影眼睛学派、纯电影观念等欧美和苏联的电影观念，极大地弥补了当时我国电影学在先锋探索方面的缺失，同时他还力图提出一整套包括“作者电影”观念[23]在内的电影艺术理论。此外，还其他人撰写的《电影导演论》、《电影摄影论》等论著相继问世。郑君里的《现代中国电影史略》（1936），很可能是我国第一部电影史专著，此前，郑君里还对苏联的蒙太奇理论和好莱坞的流畅剪接技巧作了对比性研究。他认为前者是画面间的编接支配了画面内的构成，后者是画面内的构成支配画面间的组织。[24]见解可谓十分精辟。
3.全面抗战时期中国电影学的建构状况
抗战的爆发，使得中国的电影体制和电影观念都发生了很大变化，在电影学领域也随之出现了不少新现象、新理论，在“一切为了抗战”的大背景下，这些新变化无疑有其合理性，但从艺术和学术的角度来说，其局限性和偏颇之处也相当明显。
首先，最突出的一个变化就是“国家电影观念”的确立和实施。
全面抗战爆发后，一方面民族资本主义的电影企业逐步崩溃，另一方面整个国家也需要利用电影作为有力的宣传“工具”。因此，以国家垄断宣传媒介为特征的“苏联模式”很快被举国上下所采纳，国民政府随之建立了以“中电”和“中制”为核心的电影制片机构，从此“国家电影体制”在中国确立了主体地位。
客观来看，国家电影观念和体制无疑是最有利于进行战时动员和宣传的选择，但它在思想、资源和艺术上却存在着极强的垄断性，这直接导致了当时电影创作和电影理论的单一化乃至庸俗化，为后来的中国电影留下了绵延不绝的深重痼疾。
其次，有关电影大众化、民族化的创作实践和理论诉求，在这一时期受到高度重视。
为了让电影成为更有效的宣传工具，以便激发以农民为主体的大众的爱国参战热情，当时的电影界“深感到应该加速转换制作的路向。现在我们一面在理论上寻求中国电影应有的民族形式，一面使实际工作尽量趋于大众化、通俗化。”[25]因为“今天抗战电影的最大多数的观众，是农村的小城市市民与农民士兵，我们必须制作以农村观众为对象的‘农村影片’。”[26]但是“中国的农民大众，他们的文化水准是一般地低下的，对于电影这种新兴艺术的欣赏能力是不够的。急速移动的画面与他们的视觉维持相当的距离，骤然的‘特写’在他们看来成为不可信的夸张。总之，一切电影上‘技巧’之在他们，大多是生疏而不习惯。”[27]
电影服务对象的根本转变，要求电影的表现形式也必须随之改变。对此，史东山等许多电影编导也自觉地把这些观念付诸了实践，并在理论上也给予了积极响应，主张“一切技巧必须以观众即广大革命军民的理解与趣味为标准，只有这样才能使戏曲与电影成为对抗战建国有用的东西，也才成为真正民族的东西。”[28]
如何进一步实现或追求电影的“民族化”，这是抗战时期电影学所着力探讨的一个理论问题。理论家们认为只要“忠诚地从抗战中采取故事，完成典型，那样的故事，必然是‘新鲜活泼’的，那样的典型，其意识、行动、语言也必然是充满‘中国气派’、‘中国作风’的……这样的影片也就创造了‘民族形式’了。”此外，还要“将过去我们民族文艺的优良传统，不管是文学、绘画、音乐、雕塑、建筑……提炼其质素，助益作为综合艺术的电影来建立民族形式”，同时也要“学习先进国家电影的典范，主要的是苏联的许多杰作。”[29]
综上可见，理论家们不仅指出了电影“民族化”的必要性，而且还从内容和形式两方面，试图为电影的民族化勾画出一个具体的标准以及努力的路径。这些论述尽管有些过于武断，也不尽周全，但从对民族电影理论的探索来看，还是有其相当积极的理论意义的，尤其是对于我们今天仍在孜孜以求的民族电影理论和产业的建构来说，仍有一定的参考价值。
第三，有关纪录片和纪实美学的理论探讨开始崭露头角。
出于抗战宣传的需要，这一时期纪录片的作用得到空前的重视，各大政治集团都拍摄了一批作品，因而有关纪录片的理论也开始初步发展。
1941年，袁牧之依据其实践经验和理论积累，首次界定了“纪录片”这一概念——“纪录片不是故事片，也不是新闻片……它的特殊任务是报导系真实现实，所以有强烈的政治作用。它的艺术性比较差，正和通讯带有文艺性而不是真正的文学作品一样。”[30]为此，“如果能够事前有周密具体的计划，或者事后从丰富的材料里集中一个主题剪接，在中国的电影界将是一个创造。”[31]显然，袁牧之主张纪录片不能单纯纪录现实，这一“主题先行”的创作观念，对后来的中国纪录片创作产生了影响深远。