明末清初在戏曲创作和理论上存在着要么蹈袭窠臼、要么“一味趋新”的两种偏向。陈多先生在1980年湖南人民出版社注释本《李笠翁曲话》中解释《脱窠臼》时，引述了明末清初倪倬《二奇缘小引》、茅瑛《题牡丹亭记》、张岱《答袁箨庵（袁于令）书》、周裕度《天马媒题辞》、朴斋主人《风筝误·总评》中的有关材料，介绍了他们对这两种倾向、特别是“一味趋新”的倾向的看法。有些人的意见与李渔相近。例如，张岱批评说，某些传奇“怪幻极矣，生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪。只求热闹，不论根由；但要出奇，不顾文理”；他认为“布帛菽粟之中，自有许多滋味，咀嚼不尽，传之久远。愈久愈新，愈淡愈远”。周裕度说：“尝谬论天下，有愈奇则愈传者。有愈实则愈奇者。奇而传者，不出之事是也。实而奇者，传事之情是也。”朴斋主人指出，“近来牛鬼蛇神之剧，充塞宇内，使庆贺宴集之家，终日见鬼遇怪，谓非此不足以悚夫观听”；“讵知家中常事，尽有绝好戏文未经做到”。他认为，传奇之“所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有”。可以参考。
“把我掰碎了成你”
由“尖新”我想到了艺术的继承和创新。想到了现代戏曲艺术家袁世海和他的老师郝寿臣。
袁世海当年拜郝寿臣为师，郝寿臣问：你准备怎么跟我学？是把你掰碎了成我，还是把我掰碎了成你？袁世海说：把我掰碎了成你。郝寿臣说：那不行，那样你就不是袁世海了，而成了袁寿臣了；我也有缺点，不能连缺点什么都拿去，而是把我好的东西拿去。所以，不是要把你掰碎了成我，而是要把我掰碎了成你。
后来，袁世海收杨赤为徒，也把当年郝寿臣对他说的那番话对杨赤说了，要杨赤把自己掰碎了成为杨赤（据2002年12月24日中央电视台1套《东方时空》袁世海专集）。
郝寿臣、袁世海这些中国艺术大师的话，使我想起英国十八世纪着名诗人爱德华·扬格《试论独创性作品》中反复阐述的一个思想：“学习大师是为了成为你自己”，“对着名的古人，我们越不模仿他们，就越像他们”。扬格说：“让他们（古典大师）滋养而不是消灭我们自己的思想。我们读书时，让他们的优点点燃我们的想象；我们写作时，让我们的理智把他们关在思想的门外。连对待荷马本人，也要像那位玩世不恭者对待崇拜荷马的君主一样：叫他站开点，不要挡住我们的作品，使它受不到我们自己天才的光芒的照耀；因为在别的太阳光下，没有什么独创性的东西能够生长，没有什么不朽的东西能够成熟的。”当然，听扬格的话，你会觉得太不“中国”了--没有中国传统艺人那种亲如父子的师生情谊，那种舍身为人的高尚情怀。然而，理儿还是相通的。
而且，这个理儿管得很宽，人类要想生存、要想发展，一切事业和所有个人都要归顺在这个理儿之下。
“能于浅处见才，方是文章高手”
李渔《闲情偶寄·词曲部·词采第二》“贵显浅”中说：
曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。
“贵显浅”是李渔对戏曲语言最先提出的要求。此款与后面的“戒浮泛”、“忌填塞”又是一体两面，可以参照阅读。李渔的“显浅”包含着好几重意思。其一，“显浅”是让普通观众（读书的与不读书的男女老幼）一听就懂的通俗性。“凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”。汤显祖《牡丹亭》作为案头文字可谓“绝妙好词”；可惜许多段落太深奥、欠明爽，“止可作文字观，不得作传奇观”。其二，“显浅”不是“粗俗”、满口脏话（如今天某些小说出口即在肚脐眼儿之下），也不是“借浅以文其不深”，而是“以其深而出之以浅”，也就是“意深”而“词浅”。“能于浅处见才，方是文章高手”。其三，“显浅”就是“绝无一毫书本气”、“忌填塞”。无书本气不是要戏曲作家不读书，相反，无论经传子史、诗赋古文、道家佛氏、九流百工、《千字文》、《百家姓》……都当读；但是，读书不是叫你掉书袋，不是“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”；而是必须胸中有书而笔下不见书，“至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”，即使用典，亦应做到“信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”，令人绝无“填塞”之感。
李渔论“词采”，尤其在谈“贵显浅”时，处处以“今曲”（李渔当时之戏曲）与“元曲”对比，认为元曲词采之成就极高，而“今曲”则去之甚远，连汤显祖离元曲也有相当大的距离。此乃明清曲家公论。臧懋循在《〈元曲选〉序二》中就指出元曲“事肖其本色，境无旁溢，语无外假”，“本色”几乎成了元曲语言以至一切优秀剧作的标志。徐渭《南词叙录》中赞扬南戏时，就说“句句是本色语”，认为“曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”。王骥德《曲律》中也说“曲之始，止本色一家”。“本色”的主要含义是要求质朴无华而又准确真切、活泼生动地描绘人物场景的本来面目。李渔继承了前人关于“本色”的思想，而又加以发展，使之具体化。“贵显浅”就是“本色”的一个方面。
要“显浅”，就要流畅，就不能“填塞”。李渔《闲情偶寄·词曲部·词采第二》“忌填塞”有云：
填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破；一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉：其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章。文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之作传奇与着书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！（陆梯霞眉批：“惊人语”三字，剖出圣叹心肝。立言之意，端的如此。）
“忌填塞”主旨同“贵浅显”一样，亦是提倡戏剧语言的通俗化、群众化。但“贵浅显”重在正面地倡导，而“忌填塞”则从反面告诫，所以“忌填塞”款一上来即直点其三个病状及病根。
李渔要求戏曲“词采”通俗易懂、通畅顺达、而不可“艰深隐晦”，显然是发扬了明人关于曲的语言要“本色”的有关主张。然而，细细考察，李渔的“贵显浅”与明人的提倡“本色”，虽相近而又不完全相同。明人主张“本色”，当然含有要求戏剧语言通俗明白的意思在内，例如徐渭在《南词叙录》中赞扬南戏的许多作品语言“句句是本色语，无今人时文气”，批评邵文明《香囊记》传奇“以时文为南曲”，生用典故和古书语句，“终非本色”。但是，所谓“本色”还有另外的意思，即语言的质朴和描摹的恰当。王骥德在《曲律·论家数第十四》中是把“本色”与“文词”、“藻缋”相对而言的，说“自《香囊记》以儒门手脚为之，遂滥觞而有文词家一体”。他还指出：“夫曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词，一涉藻缋，便蔽本来。”臧懋循在《（元曲选）序二》中，也要求“填词者必须人习其方言，事肖其本色”。总之，“本色”的主要含义就是要求质朴无华而又准确真切地描绘事物的本来面目。这个思想当然是好的，戏剧也应符合这个要求。相比之下，李渔适应舞台表演的需要，更重视、更强调戏曲语言的通俗、易懂、晓畅、顺达。他认为曲文之词采要“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议，即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者”。为什么非如此不可呢？因为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”。传奇要“借优人说法与大众齐听”，包括与那些“认字知书少”的“愚夫愚妇”们“齐听”。因此。戏剧艺术的这种广泛的群众性，不能不要求它的语言的通俗化、群众化。那些深知戏剧特点的艺术家、美学家，大都是如此主张的。西班牙的维迦就强调戏剧语言要“明白了当，舒展自如”，要“采取人们的习惯说法，而不是高级社会那种雕琢华丽抑扬顿挫的词句。不要引经据典，搜求怪僻，故作艰深”。
如何做到意深词浅、晓畅如话？根本在于思想流畅，在此基础上才能达到语言文字流畅。我非常欣赏古今中外那些伟大作家艺术家如日月经天、江河泻地、行云流水、自然天成的文章，它们行其当行，止其所止，仿佛天造地设，神斧化工。这就需要写作者通过社会实践、审美实践和思想修养所锻炼出来的发现问题、捕捉形象、凝聚情思、冶炼文字的能力和水平，高度的审美敏感性和艺术技巧。
戏曲作家当然也应如此。
第一，戏曲作家必须从现实生活的群众口语和俗语中汲取营养，提炼戏剧语言。李渔之极力称赞元曲语言，就是因为元曲中的优秀作品，如《西厢记》等等，是将街谈巷议的群众口语、俗语进行提炼、加工，从而创造出自己通俗优美、词浅意深、脍炙人口的戏剧语言，充分体现了现实生活语言本身的鲜亮、活泼、生动并富有表现力的特点。
第二，李渔认为戏曲作家也应该多读书，然而多读书绝非要戏剧作家掉书袋，生吞活剥地到处引用，弄得满纸“书本气”；而是要求戏剧作家“寝食其中”，“为其所化”，变为自己语言血肉之一部分。他坚决反对“多引古事，迭用人名，直书成句”，致使传奇语言“满纸皆书”，造成填塞堆垛之病。李渔主张在读书之后，当“形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽”；即使偶用成语、旧事，“妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人”。也即如王骥德所说：“用在句中，令人不觉，如禅家所谓撮盐水中，饮水乃知咸味，方是妙手。”
李渔上述观点，直到今天也是有价值的，对提高我们的戏剧语言水平很有益处。
“机趣”智慧的笑
李渔《闲情偶寄·词曲部·词采第二》中有很重要的一款，叫做“重机趣”，认为“‘机’者，传奇之精神；‘趣’者，传奇之风致”。
古代学者和近代学者中也有许多人谈“机趣”、“趣”、“趣味”。袁宏道《袁中郎全集·狂言·癖嗜录叙》曰：“夫趣，生于无所倚，则圣人一生，亦不外乎趣。趣者，其天地间至妙至妙者与！”其《袁中郎全集·叙陈正甫会心集》又云：“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。今之人，慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董，以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷，以为远。又其下，则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情！夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛；口喃喃而欲语，足跳跃而不定；人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也，趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。”
近代学者梁启超后期美学思想的一个核心范畴就是“趣味”，文学研究所博士后金雅教授专门对此作了研究，指出梁启超在《趣味教育与教育趣味》、《学问之趣味》、《为学与做人》、《敬业与乐业》、《人生观与科学》、《知命与努力》等多篇文章中，突出了“趣味”的命题，从不同的侧面阐述了趣味的本质、特征、实践途径及其在人生中的意蕴，构筑了一个趣味主义的人生理想与美学理想。在本质上，梁启超的“趣味”是一种广义的生命意趣。梁启超将趣味视为生命的本质和生活的意义，趣味也是梁启超对美的本体体认。在梁启超，趣味就是一种特定的生命精神和据以实现的具体生命状态（境界）。梁启超强调了趣味的三个内在要素--情感的激发、生命的活力、创造的自由，也谈到趣味实现的一个基本前提--内发情感和外受环境的交媾。趣味是由情感、生命、创造所熔铸的独特而富有魅力的主客会通的特定生命状态。在趣味之境中，感性个体的自由创化与众生、宇宙之整体运化融为一体。主体因为与客体的完美契合而使个体生命（情感与创造）获得了最佳状态的释放，从而进入充满意趣的精神自由之境，体味酣畅淋漓之生命“春意”。
这些，对我们理解“机趣”是有益的。
“机趣”乃与“板腐”相对，“机趣”就是不“板腐”。什么是“板腐”？可以老年间的穷酸秀才喻之：他满脸严肃，一身死灰，不露半点笑容，犹如“泥人土马”；他书读得不少，生活懂得不多，如鲁迅小说中的孔乙己，满口之乎者也，“多乎哉，不多也”，但对外在世界既不了解，也不适应；他口中一本正经说出来的话，陈腐古板。就叫“板腐”。
“机趣”亦可与“八股”相对，“机趣”就是不“八股”。无论是古代八股（封建时代科举所用的八股）还是现代八股，无论土八股还是洋八股、乃至党八股，都是死板的公式、俗套，无机、无趣，如毛泽东在《反对党八股》中列举党八股罪状时所说，“语言无味，像个瘪三”。
“板腐”和“八股”常常与李渔在《窥词管见》第八则中所批评的“道学气”、“书本气”、“禅和子气”结下不解之缘。
但是，道学家有的时候却又恰恰不板腐，如李渔所举王阳明之说“良知”。一愚人问：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”王阳明答：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”假如真的像这样来写戏，就绝不会板腐，而是一字一句都充满机趣。
李渔解“机趣”为“‘机’者，传奇之精神；‘趣’者，传奇之风致”，说的是“机趣”对于传奇的重要意义，而未对“机趣”本身作更多解释。如果要我来解说，我宁愿把“机”看作是机智、智慧，把趣看作是风趣、趣味、笑。如果用一句话来说，“机趣”就是：智慧的笑。
“机趣”不讨厌“滑稽”，但更亲近“幽默”。如果说它和“滑稽”只是一般的朋友，那么它和“幽默”则可以成为亲密的情人；因为“机趣”和“幽默”都是高度智慧（思想智慧、生活智慧）的结晶，而“滑稽”只具有中等智力水平。“滑稽”、“机趣”、“幽默”中都有笑；但如果说“滑稽”的笑是“三家村”中村人的笑，那么“机趣”和“幽默”的笑则是“理想国”里哲人的笑。因此，“机趣”和“幽默”的笑是比“滑稽”更高的笑，是更理性的笑、更智慧的笑、更有意味的笑、更深刻的笑。
“机趣”是天生的吗？李渔说：“予又谓填词种子，要在性中带来；性中无此，做杀不佳。”依此言，似乎艺术天赋，包括“机趣”在内，乃“性中带来”。此言不可不信，但切不可全信。不可不信者，艺术天赋似乎在某些人身上确实存在；不可全信者，世上又从未有过天生的艺术家。艺术才情不是父母生成的，而是社会造就的。
我宁可认为：“机趣”大半是后天磨练出来的。