19××年×月×日
今天我们集合起来，聆听托尔佐夫关于我们在观摩演出中表演的意见。阿尔卡季·尼古拉耶维奇说：
“在艺术中首先要善于发现、理解美好的东西。所以，首先我们回忆和指出一些观摩演出时值得肯定的瞬间。这样的瞬间只有两处：第一处，当马洛列特科娃从楼梯上飞快地跑下来，绝望地喊着‘救救我！’；第二处就是纳兹瓦诺夫在舞台上叫着：‘血，埃古，血’。在这两种情况下，无论是你们表演者，还是我们观看的人，都全神贯注地沉浸于舞台上发生的一切。我们静下来，感受这对于所有人的共同激动的时刻。
“可以将这些单独从整个戏里拿出的成功瞬间称为体验艺术。在我们剧院推行的，在这里，在它的流派中研究的就是这种艺术。”
“什么是体验艺术呢？”我发生了兴趣。
“您可以在自身经历中认识它。请您给我们讲一下，您是如何感受真正创作状态中的这些瞬间的？”
“我什么也不知道，什么也不记得。”我说，我已经被托尔佐夫的夸奖弄得有些迷糊了，“我只知道，这是难忘的时刻。我只是想这样表演，准备为这样的艺术献出自己的一切”。我必须沉默了，否则，眼泪会涌出来。
“什么！您不记得自己内心的不知所措，在寻找着什么可怕的东西？您不记得，您的手、眼和您的全身都准备扑向什么地方，准备抓住什么呢？您不记得，您是如何咬着嘴唇，强忍住眼泪的吗？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇追问道。
“就是现在，当您给我讲述过的这一切时，我好像开始回忆起自己的感觉了。”我坦白地说。
“我不说，您就不能明白这一点吗？”
“不，不能。”
“这就是说，您是下意识地在做某种行为？”
“不知道，或许是。这是好还是不好呢？”
“如果下意识将您带入了正道，这当然很好。如果下意识领错了路，那就不好。但是在观摩演出时，它没有让您难堪。您在这成功的几分钟内给予了我们最完美的东西。比所希望的要完美。”
“真的？”我幸福得喘不过气来，又问了一遍。
“是的。因为当演员被剧本吸引住，那是最好的。他不由自主地生活于角色生活中，感觉不到他的感受，也不去思考做什么。一切都顺其自然，下意识地。但很遗憾，我们不总是能够主宰这样的创作。”
“你要知道，这就不没有出路了吗？需要充满灵感地创作，但这只有下意识才能做得到。而我们，您已经看见，不能控制它。对不起，出路在哪里？”戈沃尔科夫困惑不解，几乎是在讥笑。
“很幸运，有出路！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇打断了他的话。“出路在于通过有意识的行为间接地，而不是直接地影响下意识行为。问题在于，在人的心灵中有若干方面是服从于意识和意志的。这些方面能够影响我们的下意识的心理过程。”
“确实，这需要非常复杂的创作工作，这项创作工作只有部分在意识的直接监控和影响下进行的。这项工作的很大一部分是下意识和无意识的。只有业务熟练的、最有才华的、最睿智的、尽善尽美的、创造奇迹的艺术家，也就是我们的有机本性才能胜任这项工作。任何的非常敏锐的演员技巧都不能与其相媲美。它是权威！这样的观点和关于我们的演员天性的理解对于体验艺术是很典型。”托尔佐夫蛮有激情地说道。
“而如果天性耍小性子呢？”有人问道。
“应当学会刺激它和引导它。为此，有一些心理技术的特殊方法，你们需要研究。它们的任务就是用有意识的、间接的方式激起并且将下意识引入到创作中。难怪‘经过演员的有意识的心理技术手段而达到的本性的下意识的创作原则成为了我们体验艺术的主要基础之一。’（经过有意识到下意识，经过随意到不随意。）我们将一切下意识的东西呈献给天性的魔法师，而自己开始从事我们能够达到的事情——有意识地对待创作和使用有意识的心理手段。它们首先教导我们，当下意识进入工作状态时，应当不去干扰他。”
“很奇怪，下意识还需要意识的帮助！”我很惊奇。
“我认为这是正常的，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“需要懂行的和聪明的工程师使电、风、水和其他不由自主的力量听命于人类。我们的下意识创作力量没有这一类工程师，也就是没有有意识的心理技术是行不通的。
只有当演员理解和感觉到他在舞台上的内部生活和外部生活，在周围的环境下是自然和正常地进行时，按照人类本性的所有规律，达到自然的境界时，下意识的深邃的隐秘角落谨慎地暴露出来，从中流露出不是我们总能理解的情感。这种情感短时间或者更长时间控制着我们，将我们带到了某种内心的东西所吩咐的地方去。我们不了解这种统治的力量，不去研究它，我们用演员的语言，简单地将其称为‘天性’。
“只要破坏了我们正常的本性生活，停止了在舞台上的忠实创作，微妙的下意识立刻会惧怕压力，重新隐藏到深邃的隐秘角落。为了不让这样的事情发生，首先需要忠实地创作。
“所以，为了激起下意识工作和灵感的迸发，演员内部生活的现实主义，甚至自然主义是必需的。”
“这就是说，在我们的艺术中需要不断的下意识的创作。”我得出了这样的结论。
“总是下意识地和凭灵感创作是不行的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道，“这样的天才是不存在的。所以，我们的艺术指引我们只为那样真正的下意识的创作准备基础。”
“那怎样做呢？”
“首先，应当有意识地和忠实地创作。这就为下意识和灵感创造了最好的基础。”
“为什么？”我不解地问道。
“因为有意识的和忠实的东西会有真实感，而真实感唤起信心。如果天性相信了在人身上发生的一切，它就自己开始工作。紧接着下意识就会接踵而至，灵感自身可能会出现。”
“什么是忠实的‘表演’角色？”我追问道。
“这就是：当站在舞台上时，在角色的生活条件下，与角色完全一样正确地、充满逻辑地、按照顺序地、像人那样思考、希望、追求、行动。演员只要达到了这一境界，他就接近角色了，开始同角色一样去感觉。
“用我们的行话说，这叫体验角色。这个过程和确定这个过程的文字在我们的艺术中具有了完全独一无二的头等重要的意义。
“体验帮助演员实现舞台艺术的主要目的。即创造角色的‘人类精神生活’，以艺术形式在舞台上传递这种生活。
“你们已经看到，我们的主要任务不是描述角色生活在外部的体现，而主要是在舞台上创造所扮演人物和整个戏剧的内部生活，使自己的个人情感适应于这个异己的生活，将自己心灵中的所有天性成分都奉献给这一生活。
“请永远记住，你们创作的方方面面和你们在舞台上生活的每一瞬间都应当遵循我们艺术的这一主要、基本的目的。这就是为什么我们首先思考角色的内部生活，也就是它的心理生活。而这种心理生活是借助于体验的内部过程形成的。它是创作的主要方面和演员首先关注的。应当体验角色，即体验与角色相类似的情感，每一次，每一次重复演出时都是如此。”
“‘每一个伟大的演员应当感受和实际感觉他自己表演的一切’，我们这个流派的优秀代表托马赞·萨尔维尼说道。‘我甚至找到了，当他研究自己的角色时，他不仅有义务一次或者两次地体验这种激情，在每一次的表演中，无论是第一次或者第一千次也都应当不同程度地体验这种激情。’”阿尔卡季·尼古拉耶维奇朗读了伊万·普拉托诺维奇递过来的托马赞·萨尔维尼写的文章（托马赞·萨尔维尼答歌格兰）中的一段然后说：“我们剧院也是这样理解演员艺术的。”
19××年×月×日
在与巴沙·舒斯托夫长久争论的影响之后，找到了第一个合适的机会，我就对阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道：“我不明白，怎样可以教会人正确地体验和感受，如果他本身既不会‘感受’，也不会‘体验’！”
“您怎么认为，可以教会自己或者他人对角色产生兴趣，对角色本质的东西感兴趣？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问我。
“可以吧。是的，虽然这很难。”我回答道。
“可以在角色中大致制定有趣的和重要的目的，寻找处理角色的正确途径，激起忠实的追求，完成相关的行为吗？”
“可以。”我又赞同道。
“您尝试去做这样的工作吧，只是一定要真诚、严谨、彻底，而且要表现出冷静和淡定。您肯定做不到这一点。您一定会激动，开始感觉自己已经处于剧中人物的状态，体验自己的，但与人物相似的情感。这样您去研究整个角色，这时就会觉得，您在舞台上的生活每一个瞬间都将引起相关的体验。连续不断的这样的瞬间创造了体验角色的接连不断的线，创造了‘角色人类精神的生活’。
正是演员在舞台上、在真正的内部真实性气氛中的那种完全有意识的状态唤起了情感，成为了短期或者长期激活下意识行为和灵感迸发的最有益的基础。”
“从上面所说的那些内容中我明白了，研究我们的艺术就在于掌握体验的心理技术。体验帮助我们实现创作的主要目的，也就是创造角色的‘人类精神生活’。”舒斯托夫试图做出结论。
“我们艺术的目的不仅仅是在创造角色的‘人类精神生活’，还有用艺术形式从外部将这种生活表达出来，”托尔佐夫纠正了舒斯托夫的话。“所以，演员应当不仅在内部体验角色，而且在外部体现体验的东西。而且你们注意一下，外部的表达依赖于内部的体验，这种依赖性在我们的艺术流派中表现得尤其强烈。为了反映出极其微妙的和下意识的生活，必须有反应敏感的和训练有素的声音和身体器官。声音或者身体应当以极强的灵敏性和直接性，迅速和准确地传达微妙的几乎捕捉不到的内部情感。这就是为什么我们这一流派的演员比其他艺术流派的人应当更加关注创造体验过程的内部器官，忠实表达情感创作工作的结果的外部的身体器官，也就是它的体现的外部形式。”
“下意识对这一工作的影响非常大。并且，在体现领域，最精湛的演员技巧都不能与下意识相比较，尽管它过于自信地觊觎自己的优势。
“我在最后的两次课中，概括性地暗示过你们，我们体验艺术究竟是什么，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇结束了话语。
“我们相信并且根据经验更加确信，只有充满了人——演员活生生的本性体验的舞台艺术，才能够艺术地表达角色的所有难以察觉的特征和角色内部生活的深刻之处。只有那样的艺术可以完全抓住观众，迫使他们不是简单地理解，而更重要的是体验所有在舞台上实现的一切，丰富它的内部经验，在它那里留下时间抹不去的痕迹。除此之外，这也很重要——我们艺术所依赖的创作主要基础和天性的规律使演员不再犯错误。谁知道，您会同哪些导演，在那些剧院工作呢？不是处处，在创作时也不是所有的人都遵循本性自身的要求。在大多数情况下，这些要求总是被粗暴地强迫。而这又将演员推向了错误之路，如果你将非常了解真正的艺术的界限和创作天性的本性规律，那么就不会迷失方向，走错路，失去目标。这就是为什么我认为对于所有这个流派的演员而言，无一例外，我们体验艺术基础是必需的。每一个演员都应当从这里开始自己的学习。”
“是的，是的。这正好就是我全身心追求的东西！”我兴高采烈地高声说道。“我多么高兴，在观摩表演中我成功地实现我们体验艺术的主要目的，虽然只是部分地实现。”
“不要高兴得太早了。”托尔佐夫给我的热情泼了一瓢冷水，“否则，最后您必定体会到痛苦的绝望。不要将真正的体验艺术与您在观摩演出戏中表演的混为一谈。”
“我表演的是什么呢？”我问道，就像一个罪犯面对判决一样。
“我已经说过，您表演的整台戏中只有几个成功瞬间是真正体验，将您与我们的艺术联系起来。我利用这些为例，给您和其他的学生说明现在我们谈论的我们艺术流派的基础。至于奥赛罗和埃古的整个戏，那么无论如何也不能认为这就是体验艺术。”
“可以认为它是什么呢？”
“所谓的‘基于灵感的表演’。”托尔佐夫给出了定义。
“这又是什么？”我问道，觉得莫名其妙。
“在这样的表演中”，托尔佐夫继续说，“个别的瞬间突然，出其不意地上升到很高的艺术高度，震惊了观众。在这些瞬间，演员在体验，以即兴的方式，根据灵感在创作。但您是否感觉自己有能力，有足够的精神和体力表演《奥赛罗》的整整五幕大戏，还是带着在观摩演出时表演一个戏中简短片段——‘血，埃古，血。’偶然迸发出的昂扬的情绪？”
“我不知道……”
“而我确实知道，演员只凭唯一的激情，加上非凡的体力是不能胜任这样的任务的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇替我回答道。“为了帮助天性，还需要经过认真研究的心理技术的帮助。但您还没有这个东西，就像那些不认可技术的凭灵感表演的演员一样。他们，就像您一样，寄希望于一个灵感。如果没有灵感，那么它们和您在表演中就没有填补空隙的东西，填满空洞的、角色没有体验的地方。由此，在表演时就会出现长期的情绪低落现象，体现出地道的艺术无能和幼稚的不具有扎实专业知识的做作的表演。在这些瞬间，您表演的角色，犹如任何凭灵感的演员一样，变得无生命、装腔作势和不自然。这样，情绪高昂的瞬间与做作的表演轮流交替着进行。用我们演员的语言说，这种舞台表演就是做作的表演。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇批评我的缺点，给我留下了深刻的印象。这种批评不仅令我伤心，还使我感到恐惧。我陷入了沮丧中，没有听见托尔佐夫后来说的话。
19××年×月×日
我们又聆听了一次阿尔卡季·尼古拉耶维奇关于我们在观摩演出中的表演意见。
走进我们的教室后，他对巴沙·舒斯托夫说：
“您也在演出中展现了几个真正有趣的艺术瞬间。不过不是体验艺术，确实有点奇怪，却是表演艺术。”
“表演！”舒斯托夫非常惊奇。
“这是什么艺术？”同学们问道。
“这是第二个艺术流派。至于它究竟是什么，让那位在剧中表演了几个成功瞬间的人来给你们解释吧。”
“舒斯托夫！您回忆一下，您是如何创造埃古这个角色的？”托尔佐夫向巴沙建议。
“我从叔叔那里得知了我们艺术的技巧，我就直接揣摩角色的内部内容，长时间研究它。”舒斯托夫好像在证明自己是对的。
“叔叔帮忙了？”阿尔卡季·尼古拉耶维奇问道。
“帮了一点。我觉得，在家里我已经达到了真正的体验。有时在排演时我也感觉到了角色的个别片断。所以，我不明白，这跟表演艺术有什么关系。”舒斯托夫继续辩解道。
“在这门艺术里也在一次或者若干次体验自己的角色，在家里或者在排演中。最主要的过程——体验过程的存在也使得第二种流派成为了真正的艺术。”
“在这个流派中又是怎样体验艺术的呢？就像在我们的艺术中一样吗？”
我问道。
“完全一样，只是目的完全不同。就像在我们这里的艺术中一样，可以每一次都在体验角色。但为了发现情感的自然表现形式，可以只一次或者几次体验角色。发现这种形式后，学会借助于经过训练的肌肉机械地重复这个形式，这就是表演角色。