19××年×月×日
今天，我们聚集在学校剧场里的一个不大，但装备齐全的房间里。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进来，认真地看了大家一眼，然后说道：
“马洛列特科娃，到台上去。”
我不能描述笼罩着可怜的小姑娘的那种恐惧。她急得团团转，双脚沿着光滑的地板，就像塞特种猎狗，向两边出溜。最后，马洛列特科娃被抓住，带到了托尔佐夫跟前。而托尔佐夫却哈哈大笑，像个小孩。她用双手捂住脸，不断地快速地重复着：
“亲爱的，亲爱的，我不行。亲爱的，我害怕，我害怕！”
“安静，开始表演吧。这就是我们戏剧的主要内容所在。”托尔佐夫说道，再也不去注意她的惊慌失措。“大幕徐徐拉开，您坐在舞台上。一个人。坐着，坐着，还是坐着。最后大幕徐徐拉上。这就完了。没有什么比这更容易的了。
对吧？”
马洛列特科娃没有回答。这时托尔佐夫挽着她的胳膊，默默地将她带到了舞台上。同学们都哈哈大笑起来。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇快速转过身。
“我的朋友们，”他说道，“你们在上课。而马洛列特科娃正体验着自己演员生活的重要时刻。应当知道，什么时候该笑，什么事情该笑。”
马洛列特科娃和托尔佐夫一起走到舞台上。现在大家都静静地坐着，等待着。气氛非常严肃，就像戏剧开演前一样。
大幕终于徐徐拉开。在舞台中间坐着马洛列特科娃。她害怕看见观众，与刚才一样用双手捂住脸。而笼罩着寂静气氛迫使人们对坐在舞台上的女孩充满了某种特殊的期待。间歇使她有了一种责任。
或许，马洛列特科娃感到了这一点，明白了，她必须做点什么事情。她小心地将一只手从脸上拿开，接着拿开了另一只手，但这时她的头是低低地垂下，我们只能看见分开梳着头发的头顶。新的一轮令人困倦的间歇又开始了。
最后，她感到了大家期待的情绪，看了一眼观众席，但立刻又转过身，好像强光照得睁不开眼。她开始坐得自然一些，挪动了一下，做了一些怪诞姿势，向后仰，向一面俯身，像另一方面俯身，使劲拉扯短裙，紧盯着地板上的某样东西。
最后，阿尔卡季·尼古拉耶维奇怜悯起她来，做了一个手势，大幕拉上了。
我冲向托尔佐夫面前，求他让我也做这样的练习。
我被放在了舞台中间。
我没有撒谎，——我没有害怕。因为这不是演戏。然而，由于要求具有双重性和不相容性，我感觉很不好：剧场环境将我暴露在舞台上，而我在舞台上寻找人的感觉又要求我独处。在我心里，一个人想让我取悦于观众，另一个人嘱咐我不要理会他们。虽然脚、手、头和身体都听我摆布，同时，却又违反我的愿望，添枝加叶，加入了一些多余的有影响的要素。你的手和脚简单地摆放在那里，而它却总是做出某种怪异行为。结果，就像照片上的姿势。
奇怪！我总共才登台表演一次，其余时间都是过着自然的普通人的生活。
但我却觉得，像演员那样不自然地，而不是像人那样坐在舞台上要容易得多。
对于我而言，在舞台上的谎言比天性的真实更亲近。据说，我的脸上显出了愚蠢、有过错和抱歉的神情。我不知道，将做什么，往哪里看。而托尔佐夫却一直不肯让步，令我感到很苦恼。
在我之后，其他同学也作了同样的练习。
“现在我们继续，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇宣布。“以后，我们还要做这样的练习，将在舞台上学习坐姿。”
“学习简单的坐姿？”同学们不解地问道，“我们这不是坐过了吗？”
“不，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇坚决地说，“你们没有随随便便地坐过。”
“那需要怎样坐呢？”
托尔佐夫没有回答，迅速站起来，迈着精明能干的步态，向舞台走去。在舞台上他重重地坐在了圈椅上，就像在自己家里似的。
他根本什么也没有做，也不渴求去做，然而他的简单坐姿却吸引了我们的注意力。我们想看并且理解在他身上发生的一切：他微笑着，我们也在微笑；他沉思时，我们想明白他在思考什么；他看一个地方时，我们要了解，是什么东西吸引了他的注意力。
在生活中，你对托尔佐夫的简单坐姿不会感兴趣。但当这一切发生在舞台上，为什么你会专心致志地看，甚至会从这样的场景中得到一种满足感。当同学们坐在台上时，却不是这样的：不想看他们，对他们内心发生的一切根本不感兴趣。他们的无助状态，他们讨人们欢欣的愿望都令我们感到可笑。而托尔佐夫完全不去注意我们，但我们自己却总是在被他吸引。秘密在哪里？阿尔卡季·尼古拉耶维奇为我们揭开了这一秘密：
发生在舞台上的一切，应当是为了什么东西去这样做。坐在那里也是一样，需要为了什么目的去坐，而不是简单地坐着，为了坐着给观众看。但这并不容易，不得不学习这一点。
“您现在坐在那里是为了什么呢？”维云佐夫试问。
“为了避开你们，为了避开刚刚在剧院进行过的排演而去休息一下。”
“现在您到我这里来，表演一下新剧本。”他对马洛列特科娃说道。“我也与您一起表演。”
“您！”小女孩大叫起来，冲向舞台。
“她又被叫到舞台中间的圈椅上坐下，她又开始尽量坐得舒服点。托尔佐夫站在她旁边，一心一意地在自己的书中寻找着什么字条。这时马洛列特科娃逐渐安静下来，终于愣住不动了，认真地盯着托尔佐夫。她害怕打扰他，耐心地等待着老师的下一步指示。她的坐姿非常地自然。舞台使她良好的演员素质彰显无遗。我开始欣赏她。
这样过去了很长时间。然后大幕拉上了。
“您感觉怎么样？”当他们两个回到观众席时，托尔佐夫问她。
“我？”她不解地问道。“难道我们表演了吗？”
“当然。”
“而我认为，我就坐在那里等着，您在书里找着字条以后，会对我说，应当做什么。我什么也没有表演呀！”
“这就是好的地方。您有目的地坐在那里，所以什么也没有表演。”托尔佐夫抓住了她的话语。“你们认为，什么比较好？”他面向我们大家问道，“像威廉米诺娃那样，坐在舞台上，展示自己的小脚？还是像戈沃尔科夫那样展示自己？还是坐在那里，做点哪怕不太重要的事情？就算不太有意思，但这却创造了舞台生活。而以这样或那样的方式展现自己的话，就是让我们脱离艺术。
“需要在舞台上动起来。行为、活跃——这就是建立戏剧艺术、演员艺术的基础。‘戏剧’一词在古希腊语中意味着‘实现的行为’。在拉丁语中对应着词语actio，这个词语的词根也运用到了我们的词语中：‘活跃’‘演员’‘行为’。这样一来，舞台上的戏剧就是发生在我们面前的行为，而登场的演员成为了行为实施者。”
“对不起，”戈沃尔科夫突然说道。“您说，在舞台上需要行为。那为什么您的坐姿是行为呢？我认为，这完全是消极无为。”
“我不知道阿尔卡季·尼古拉耶维奇有没有行为，”我突然激动地说，“但他的‘消极无为’远比您的‘行为’有趣得多。”
“坐在舞台上的人不动，并不能确定他的消极。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇解释道。“可以保持静止的姿势，却是真正地在动，不仅是外表的、身体上的，而且还是内部的、心理的。这还不够。身体上的静止状态常常产生于内部行为的强化，内部行为在创作中特别重要有趣。精神内容决定了其艺术价值。所以，我略微改变一下模式，这样说：在舞台上需要内部和外部的行为。
“因此，我们艺术的一个主要基础之一，即我们舞台创作艺术的积极性和感染力得以实现。”
19××年×月×日
“我们来演新话剧，”托尔佐夫对马洛列特科娃说道。“话剧内容：您的母亲失去了工作，自然也就失去了收入。她为了支付您上戏校的费用，已经没有东西可变卖了。您可能因为欠费将被学校开除。但您的朋友帮助了您，因为没有钱，带来了镶有贵重宝石的胸针，这是她能找到的唯一的珍贵物品。朋友的高尚行为使您很受感动，打动了您。但如何接受这样的赠品呢？您犹豫不决，推托着。这时，朋友将胸针别在了窗帘上，向走廊走去。您跟着她。在走廊里又出现了劝说、推辞、泪水、感谢的场景。最后您接受了赠品，朋友走了。您回到房间取胸针。但……胸针在哪里呢？难道有人进来拿走了它？在居住着很多人的住宅里，这很有可能。你开始了认真而紧张的寻找过程。
“现在您到舞台上。我将胸针别上，而您在幕布上的一个褶子中寻找它。”
马洛列特科娃来到了舞台侧幕。托尔佐夫并不打算别上胸针，一分钟后，他吩咐她出来。她跳到舞台上，好像被人从舞台侧幕后推出来似的。她跑到台上，立刻又退了回来，双手抱头，由于害怕而抽搐着……然后，冲向反方向，抓住幕布，绝望地抖动着幕布，然后将头埋进其中。这在表演寻找胸针。没有找到，她重新扑向幕布，颤抖着将双手紧贴胸前。显而易见，这是在表达这一境况下的悲伤心情。
我们大家坐在观众席里，强忍住笑。
很快马洛列特科娃以胜利者姿态，从台上飞快跑回到观众席中。她的双眼发光，两颊泛着红晕。
“您感觉如何？”托尔佐夫问道。
“亲爱的！太好了！我不知道，有多么好……我不能，再也不能……我幸福极了！”马洛列特科娃激动地叫道。她一会坐下，一会跳起来，一会紧紧抱头。
“我就是这样感觉的。就是这样感觉的。”
“很好。”托尔佐夫赞许道。“那您的胸针在哪里呢？”
“啊，是的！我忘记了……”
“奇怪！”托尔佐夫说。“您这样地寻找它，结果……忘记了。”
我们还没有回过味来，马洛列特科娃重新站在了舞台上，依次循着幕布的褶子寻找起来。
“只是要清楚一点，”托尔佐夫提醒道。“如果找到了胸针，您就得救了，可以继续上学，如果没有，那么一切都将结束：您将被开除。”
立刻，马洛列特科娃的脸变得严肃起来。她紧盯着幕布，开始仔细地，循序渐进地查看着幕布的所有褶子。
这一次，寻找的速度不同，非常非常慢。大家都相信，马洛列特科娃没有白白浪费时间，她是真正在激动，在忧虑。
“我的乖乖！在哪里呢？丢了！”她大声反复地说着。“不！”当她查看完幕布的所有褶子后，绝望地，不解地大声喊道。
在她的脸上显示出了忧虑。她惊呆了，一动不动，死盯住一个点。我们屏住呼吸看着她。
“很动人！”托尔佐夫大声地对伊万·普拉托诺维奇说道。
“您现在感觉怎样？在第二次寻找中？”他向马洛列特科娃问道。
“我如何感觉？”马洛列特科娃懒懒地反问道。“我不知道，我只是在找。”
她想了一会回答道。
“这是事实。您刚才在寻找了。而您在第一次做什么了呢？”
“嗷！第一次！我激动，我体验到了恐惧！我不能！我不能！”她欣喜，充满自豪地回忆道，脸都红了。
“两种在舞台上的状态，您更喜欢哪一种呢？是急得团团转，撕扯着幕布的褶子时，还是现在您更平静地看来看去时？”
“那当然是第一次在寻找胸针时！”
“不。您不要努力让我们相信，您在第一次是在寻找胸针。”托尔佐夫说。
“您根本没想寻找胸针的事，您只是为了痛苦而去痛苦。而第二次，您是真正地寻找它。我们将这一切看得都很清楚，我们理解，相信您的疑惑和慌张失措是有根据的。所以，您的第一次寻找是毫不中用的。这就是演员通常表现出的矫揉造作。第二次寻找就非常好。”
这样的评判令马洛列特科娃大吃一惊。
“舞台上不需要毫无意义地奔走。”托尔佐夫继续说道。“不能为了奔跑而奔跑，不能为了痛苦而痛苦。在舞台上不需要‘一般’行为，为了行为而去实现行为，而应当有根据地、合理地和有成效地实现行为。”
“并且是真正地。”我补充了自己的意见。
“真正的行为既是有根据的，也是合理的。”托尔佐夫强调。“所以，”他继续说，“因为在舞台上应当真正地实现行为，那么你们现在都到舞台上来，动起来吧。”
我们来到了舞台上，但不知道做什么。
在舞台上的行为应当给人留下印象，但我没有找到那样又有趣又值得观众注意的行为，所以，开始不断地重复奥赛罗，但很快就明白了，矫揉造作，与我在观摩演出中几乎一样，我放弃了表演。
普辛扮演一个将军，然后是一个农民。舒斯托夫以哈姆雷特的姿势坐在椅子上，表现出的不知是悲痛，还是绝望。威廉米诺娃在卖弄风情，而戈沃尔科夫向他表白爱情，是按照传统，就像在全世界舞台上所做的一样。
当我们看了一眼舞台的远处角落时，看见了乌姆诺维赫和德姆科夫。看见了他们苍白的、紧张的面孔，目光呆滞，身体僵硬的样子时，我差点没叫出声来。
原来，他们在那里表演易卜生的话剧《布朗德》里的一场“襁褓”片段。
“现在，我们来分析一下，您给我们表演的东西。”托尔佐夫说道。“从您开始吧，”阿尔卡季·尼古拉耶维奇对我说。“还有您，还有您，”他也点了马洛列特科娃和舒斯托夫。“大家坐到椅子上，这样我可以看你们看得更清楚。开始感觉一下，你们刚才表演过的东西：您——嫉妒。您——痛苦，而您——忧伤。”
我们坐下来，试图在心中唤起指定的情感，但什么也没有成功。我在舞台上走动着，想象着野人模样，在内心处于空虚状态时，我根本没有发现自己行为的怪异。但当我被安排在座位上时，我没有了表面的矫揉造作时，便开始觉得我的任务毫无意义且不可能完成。
“您怎么认为？”托尔佐夫问道。“一个人坐到椅子上，能够无缘无故地嫉妒、激动或者忧郁吗？可以让自己做出那样的‘创作行为’吗？刚才你们尝试做这样的行为，但你们没有成功。情感没有不期而至。所以，不得不做作地表演，在自己脸上表现不存在的体验，情感不是挤压出来的，不能为了嫉妒、喜欢和痛苦而去嫉妒、喜欢、痛苦。不能强迫情感，因为强制的结果导致了令人生厌的演员式的做作表演。所以，在选择行为时，不要惊动情感。它会由于前面某种引起嫉妒、喜欢和痛苦的东西的存在而自然而然地出现。你们要努力考虑的就是这前面的东西，在自己周围创造这种东西。不要关心结果。像纳兹瓦诺夫、马洛列特科娃和舒斯托夫那样做作的激情，像普辛、维云佐夫那样做作的形象，像维谢罗夫斯基、戈沃尔科夫那样机械式的表演，是我们这一行中非常常见的错误。那些习惯于在舞台上表演，像演员似的装扮，做作的人都有这样的缺点。但真正的演员应当不是在外表上模仿表现激情，不是从外表上拷贝形象，不是按照演员的仪式，机械式地做作表演，而是真正地、按照人的方式，去实现行为。不应当在激情的影响下，在形象中去实现行为。”
“如何在只摆放几把椅子的光滑的舞台上实现行为？”同学们辩解道。
“可不是，确实。如果我们在摆放着家具、壁炉和烟灰缸，其他任意东西的布景中表演的话，那一定会表演得非常棒！”维云佐夫确认道。
“好！”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说完后，走出了教室。
19××年×月×日
今天的课安排在戏校的剧场里。但大厅的大门却紧闭着。不过到了规定时间后，另一个通向舞台的大门向我们敞开了。我们来到这里后，不禁有些惊愕。我们发现自己在一个前厅里。前厅后面还有一个布置得很舒适的客厅。
在客厅里有两道门：一道门通向不大的饭厅和卧室，而穿过另一道门我们来到了走廊。走廊的左边是一个灯火辉煌的大厅。整个住宅，一部分是隔开的幕布，一部分是不同剧中的舞台布景。家具和道具也是从节目单的戏剧中借来的。大幕原来是闭合的，摆满了家具，所以很难明白哪是舞台，哪是舞台的入口。