20世纪最大的政治事件之一就是前苏联的解体，苏联的解体使得昙花一现的比较文学的“苏联学派”不复存在。随着前苏联的解体，世界的文化结构也发生了巨大的变化：第二次世界大战之后形成的以美国为首的国家集团与以前苏联为首的国家集团之间的政治意识形态的对立，已经让位给国家与国家之间、国家集团与国家集团之间由于文化、语言和种族的差异而导致的矛盾与融会。亨廷顿（S.
Huntington）的“文明冲突论”，正是在这种语境下推出的。于是，一种席卷比较文学的文化研究（不同于伯明翰学派的文化研究的含义）与比较文化的热潮，汹涌而来。悲观者以为东西方文化的差异将导致世界的对立冲突，乐观者以为东西方文化的融合将再造世界的文明。尽管价值观有差异，但是在对文化研究重要性的承认上却是一致的。1991年在日本东京举行的国际比较文学第13次大会上，对文化的强调已经初露端倪，而到了1994年在加拿大埃德蒙顿举行的国际比较文学第14次大会上，议题就是“文学与个性：语言，文化，社会”（LiteratureandDiversity：Languages，Cultures，Societies），所以有人将这个议题意译成“多元文化语境中的文学”。在这次大会上，比较文化的主题是如此惹人注目，以至于有的与会代表呼吁比较文学有被比较文化取代的危险。在1997年荷兰莱顿举行的国际比较文学第15次大会上，议题就是“做为文化记忆的文学”。比较文学与比较文化已经密切地融合在一起，换句话说，跨文化的比较文学在很大的意义上是一个比较文化的问题。比较文学向比较文化的转向与哲学的关系是一个非常有趣的问题，因为文学与哲学都是人类文化的表现形式，而且哲学比文学更能简括地代表一个民族的文化，所以跨文化的文学对话与比较离不开对不同文化中的哲学的研究。
谈及跨文化的文学研究以及比较文学向比较文化的转向，不能不提中国和东方国家的介入。换句话说，正是中国和东方国家介入了世界的比较文学，才促进了比较文学向比较文化的转向。当然，欧洲国家之间的文学比较也涉及文化问题，法国文化之于英国文化的不同，正如德国文化之于意大利文化的不同，但是，无论是法国、英国，还是德国、意大利，却同属于一个母文化，都祖述希腊、罗马以及与希伯来精神结合而成的基督教的文化遗产。当美国、澳大利亚等美洲、大洋洲国家介入比较文学的时候，这种情况也没有得到任何改变，因为这些美洲和大洋洲国家都是欧洲开拓的殖民地。尽管这些国家大部分早已经脱离了欧洲的母体而获得独立，然而独立的只是国家主权，而非文化。究其实，这些国家的文化只是欧洲文化的延伸和新的拓展。
而西方文化发展的一个重要特征，就是历史的时间转换与地域的空间转换往往是统一的，从希腊转换到罗马，从意大利转换到英国、法国，从德国转换到美国。我们今天在文化上所谈的希腊，就不是现实中的希腊，而是古代希腊。从这个意义上说，美国文化比俄罗斯文化更像西欧文化。俄罗斯的主体虽然在欧洲，而且信奉的也是基督教，但是，俄罗斯毕竟有相当的领土在亚洲，它实际上是一个连接欧亚的跨洲国家，而且其信奉的基督教是东正教，与西欧和美国等所信奉的罗马公教以及新教又有差异。这就使得俄罗斯文化虽然可以说是西方文化的一个变体或者说是一个富有独特性的组成部分，但是俄罗斯却比上述任何国家更有资格担当东西方文化的桥梁。而比较文学只要不超出这些国家的界限，可以说仍然是在一个大的母文化之内的比较研究，只有以伊斯兰文化为特征的阿拉伯国家、以印度文化为中心的南亚国家，尤其是以中国文化为中心的东亚国家介入比较文学，才谈得上是跨文化的比较文学。
因为阿拉伯国家信奉的是伊斯兰教，与基督教同属于一神教，而且从历史上看二教还具有同源的关系。印度也是宗教国家，虽然信奉的不是一神教，但是与欧罗巴语系是同源的。中国文化与西方文化虽然也互有影响，但是从总体上是在互不相关的语境中成长起来的。而且中国不是一个宗教国家，中国文化的根底是伦理与审美的，而无论是孔孟哲学还是老庄哲学，与西方哲学都是迥然相异的。因此，只有中国的介入，才真正谈得上是跨文化的比较文学。
我们在开始说过，比较文学并非始自孔子，甚至也不是在中国文化中产生的，而是伴随着近代以来的西学东渐从西方传入的。西方文化的传入必然与固有的中国文化发生冲突与融合，所以，中国比较文学从起步那一天，就是与比较文化密切联系在一起的。从严复、林纾、梁启超，到鲁迅、吴宓、朱光潜，虽然政治立场各个不同，但是将比较文化的视野引入到比较文学中来，可以说是中国比较文学从一开始就具有的传统。1949年之后受苏联的影响，比较文学虽然遭到了封杀，但是在1978年“解冻”之后，就呈现出与苏联“解冻”之后不同的比较文学发展路向，尽管中国和苏联当时都是社会主义国家。
中国在20世纪80年代初出现的第一批比较文学的研究成果，就很少强调社会经济决定论，而随着改革开放的深入和西方文化的涌入，对文化研究与比较文化的强调又成为中国比较文学的一大特色。1985年在深圳举行的中国比较文学学会成立大会暨首届国际学术讨论会上，凌宇提交大会的论文题为《从中西文化与苗汉文化的撞击看沈从文》，对现代著名的作家沈从文进行了比较文化视角的研究；笔者提交的《论中西比较文学》一文有17000字，其中有将近一万字是论述中西文化与中西文学的关系的。
笔者指出，中西比较文学绕不过中西比较文化，在比较中一定要注意中西文化背景的巨大差异，而且相似的文学现象在不同文化结构中的位置不同，其功能和意义也不相同。1989年以来，由乐黛云主编的“中外比较文化丛书”，收有高旭东的《生命之树与知识之树：中西文化专题比较》、高旭东、陈炎、邹广文等的《孔子精神与基督精神》、王生平的《天人合一与神人合一》、白海珍、汪帆的《文化精神与小说观念》、曹志耘的《语言差异与文化心理：中外语言的文化学透视》、高旭东的《文化伟人与文化冲突：鲁迅在中西文化撞击的旋涡中》等六种，已经表明中国当代从比较文学向比较文化的转向。所以，尽管中国比较文学界将当代文学理论大潮引入比较文学等方面惟西方马头是瞻，但是在将比较文化的观念引入比较文学方面，应该说是领先于西方的。只是到了苏联解体之后，中国的比较学者对比较文学与比较文化关系的注重，才真正纳入国际比较文学的主潮之中。
中国改革开放之后在比较文学上没有走20世纪50年代末前苏联的路子，当然有很多原因，譬如改革开放之初中国和美国的关系很好，美国当时以打中国牌来制约苏联，等等；但是更重要的原因却在于中国是背负着几千年文化传统的国家，西方文化的涌入意味着中西文化的冲突和融合，这才是中国比较文学界从一开始就非常重视比较文化的深层原因。
（第二节）主题学与哲学
在比较文学的研究实践中，与哲学联系较为密切的，或者说在研究中最需要哲学眼光的，是主题学。主题学在德文中被称为Stoffgeschichte和Motivgeschichte，前者侧重于题材，后者侧重于动机，法国学者则称之为Thematologie。在英语世界，在哈利·列文（HarryLevin）创造Thematology——主题学这个词汇之前，使用的是Stoffgeschichte，既照顾德国学者的侧重题材，也照顾法国学者的侧重主题。主题学的起源与德国学者对民俗学的研究有着密切的关系，但是在后来的学术演变中，确实存在着从侧重题材向侧重主题的发展。
一般认为，比主题学更小的不可再分的主题性分析单元是母题（motifs）研究，与母题相联系的还有情境（situations）、典型（type）、意象（image）等等分析概念。如果说母题、典型、情境、意象等等是对文本较为具体的分析，那么，主题学对文本的研究则具有更大的抽象性和概括性，因此，主题学与哲学在对人类感性生活的形式进行抽象概括方面就有相似的特征。我们已经说过，文学与哲学在西方往往属于精神史和思想史的研究范围，那么，一些西方学者认为主题学与思想史、精神史有着密切的联系，也就毫不奇怪了。美国学者韦斯坦因在《比较文学与文学理论》中认为：“theme或thema指思想史（TheHistoryofIdeas），似乎含有一种对题材抽象的意思。”他还引图松（R.
Troasson）的话说：英雄主题有适应性强、多变化、具有多重价值、不依赖叙述结构的特点，由于它能产生几乎无穷无尽的现象，因此能够使它自己和一个时代的思想、风俗、趣味的特征结合成一体，能够接受一切，甚至最矛盾的意义，能够通过接受一切变异使自己适应当代生活中一切细微的差别。所以主题学同时也是精神史。
图松的命题已经是将主题学与思想史合二为一了，列文也认为：“主题，和象征一样，是多义的，也就是说，在不同的场合里，可以赋予它们以不同的意义。这就使得对主题的流变的考察成为对思想史的探索。”布吕奈尔等在《什么是比较文学》中，认为“主题和思想史”在关于意识形态的问题上“是不可分的”。在这里，学者们几乎将主题学与思想史看成了一回事。当然，主题学是思想史研究中较为具体的一个部类，换句话说，主题学和思想史的关系，正如母题研究和主题学的关系。那么，哲学是怎样渗透到主题学的研究中，甚至指导主题学的研究呢？
有的比较学者将主题学放到比较文学的平行研究中进行考察，我们认为是不合适的。如果从比较文学的研究方法的角度来看，主题学兼具影响研究与平行研究二者的研究特征。平行研究尽管在比较文学出现之前就存在，但是做为比较文学的一种研究方法仅仅是伴随着美国学派的出现而出现的，而主题学的研究却是在美国学派出现之前就已经取得了很大的成就。从这个意义上说，较早出现的主题学研究属于影响研究的为多。学者们往往研究某一主题的历史渊源，以及同一主题在不同国家的传播，在不同时代的流变，譬如普罗米修斯、堂·璜、浮士德等人物故事做为西方文学中一些经常出现的主题，就被不同国家、不同时代、乃至不同文体的作家共同处理过。
但是，19世纪末在民俗学的影响下，比较文学这一新生的学科几乎完全被推上了实证主义的轨道。
学者不是对同一主题在不同国家、不同时代的艺术表现进行审美的与文化的研究，而是成了学术“线人”，仅仅在不同国家、不同时代所采用的同一主题之间，找出一个传播的线索，就以为完成了学术使命。这种研究确实很具有科学品格，然而这和资料考据的科学品格几乎没有什么大的差异。说得重一点，这种研究仅仅是为审美的与文化的人文学科的深层研究准备了丰富的学术资料而已。
正是从这个意义上，我认为主题学的研究要想“更上一层楼”，真正进入人文学科的高水平的研究层次，需要得到思想史研究的指导，也就是得到哲学的指导，并且反过来使哲学尤其是生命哲学的研究得以丰富。譬如，对于堂·璜主题，不同国家与不同时代的艺术家是怎样表现诱奸这一主题的？这一主题在不同的艺术家那里形成了怎样不同的艺术风格？不同民族的艺术家在处理这个主题的时候表现了怎样不同的民族文化个性？而从历时性上看，又怎样表现了不同时代有所差异的文化风尚？又譬如，浮士德主题在从民间传说、口传文学演变成马娄等人的文人文学的过程中，发生了怎样的文化变异？
歌德为什么要向这个主题中灌注哲学的生气，使之具有深刻的哲学意蕴？为什么德国文化哲学家斯宾格勒在《西方的没落》中，将歌德笔下的浮士德做为整个西方文化的代名词？还有，雪莱的《解放的普罗米修斯》与埃斯库罗斯的《普罗米修斯》相比，是怎样具有浪漫主义的文化烙印的？当然，雪莱对于善与美的“一种精神”的本体世界的追求，使其笔下的普罗米修斯毕竟还有着更多的柏拉图主义的古典思想的烙印；那么，拜伦的《普罗米修斯》推崇的，则是一个走向现代的叛逆的猛士。这个具有强力意志的巨人，面对着注定要来的死亡，体悟着生存的“孤立无援”，在现实痛苦的折磨中试炼着自己坚强的意志。
因此，同是浪漫主义诗人笔下的普罗米修斯，雪莱在无神论的革命的外表下，弘扬的是万物有灵的和谐本体，而拜伦则在有神论的外表下，深深体悟着生存的苦痛，已经具有了存在主义的意味。而由此展开的主题学研究，既可以在不同国家和时代的主题中抽象概括出一般的哲学思想，又可以看到不同国家和时代的丰富多彩的文化特征，甚至可以看到同一时代同一国家的作家笔下的同一人物——如雪莱和拜伦笔下的普罗米修斯，具有怎样不同的艺术个性。而且同一主题在向不同语言和文化背景的国家进行传播的时候，发生文化上的误读现象几乎是必然的，作家首先是一个接受者，然后才是一个创造者。在这里，解释学与接受理论在跨语言文化的研究中尤其适用。
自从美国人对法国人的比较文学路线进行抨击之后，没有事实联系的文学主题之间的类同性研究，也就堂而皇之地进入了比较文学的研究视野。比较学者可以在没有事实联系的各民族之间、语言之间和文化之间，寻找富有人生哲学意味的人类共通的主题类型。