当然，比较诗学更多面对的，是相互没有影响和渊源关系的平行研究，并且将更多地涉及到不同文化之间的哲学。中国的诗学一开始就与中国的哲学联系在一起。当孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”的时候，实际上是将文学艺术与他建构的整个儒家的伦理大厦糅合在一起的。在他看来，人的七情六欲是不能阻塞的，而应该像大禹治水那样加以疏导，诗歌正是疏导人情的利器。但是，如果放纵人的情欲而不加节制，那么也就背离了疏导人情的初衷，所以就应该将人情纳入乾坤、天地、夫妇、父子、君臣的“礼”中，从而达到由人情到人伦的升华。但是，“礼”是别异的，是分化的，别异与分化就意味着有矛盾和冲突；而“乐”是和同的，是和合的，孔子就曾在韶乐的陶醉中几乎三个月不知道肉味。在“发乎情，止乎礼义”的别异之后，奏起和合的大乐，使人们在有差别的“礼”中就感到无差别的和乐融融，让存在于时间之中的感性生命得以安顿，就是孔子致力建构的文学、伦理与艺术——诗、礼、乐合一的“理想国”。而庄子让人厌弃现世人伦，在走向山水林木的归隐路途上，才可能在纯然的审美中解脱烦恼与达到永恒，这就不仅是美学的，而且也是哲学的。
西方人从一开始对文学的观念就与中国哲人的不同。尽管在希腊，柏拉图也很重视文学的道德功能，并且以模仿文学——史诗和悲剧败坏人心，而欲赶出他的理想国；但是，他否定模仿文学的根本理由仍然是立足于知识论的，是从本体论的认知角度着眼的。在他看来，做为现象的感性世界是对于做为本体的理念世界的模仿，做为模仿的史诗和悲剧又是对感性的现象世界的模仿，因而文学就成了和真理隔着三层的模仿的模仿，影子的影子。而亚里士多德要肯定做为模仿的文学，也是从认知的角度着眼的，他以为诗以其对必然律和可然律的忠诚，使之所模仿的是具有普遍性的事件，从而比仅仅模仿个别的已经发生的事件的历史，更具有哲学的意味。
因此，尽管柏拉图和亚里士多德对于诗的否定和肯定有所不同，但是二者在这样一些观点上是完全相同的：诗是一种对于世界的模仿，是对于感性生活的一种再现，必须靠认知而取得其自身的价值。文学的本质是模仿的观点在希腊是如此盛行，以致没有一个诗学家能够不以模仿论文谈艺。赫拉克利特（Herakleitos）已经论及艺术是自然的模仿，留基伯（Leucippus）以人“从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”来说明艺术是自然的模仿，德谟克利特（Demokritos）在肯定留基伯的说明之后，还认为不应该只模仿坏人而不模仿好人。苏格拉底认为，诗歌、绘画、音乐、舞蹈、雕塑，都是模仿。虽然我们也使用再现一词来说明希腊人的审美观念，但是希腊人的用词几乎是清一色的模仿。
在亚里士多德的《诗学》中，模仿一词出现了几十次。为什么希腊人这么热衷于用模仿说明诗的本质呢？也许，亚里士多德的解释还是具有经典意义的：“从孩提的时候起人就有模仿的本能”，“并通过模仿获得了最初的知识”。儿童时期的人比起具有主体性的成人来，显然更具有模仿的本能和天才，而古代希腊不正像马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所说的，是人类的童年时期发展的最完备的地方吗？
与从认知的角度强调模仿的希腊诗学不同，中国诗学早在先秦就是在礼教的节制下强调诗的抒情与表现功能。《毛诗序》就认为：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”在艺术的各种体裁中，音乐与舞蹈偏重于艺术的抒情与表现功能，绘画与雕塑偏重于艺术的写实与再现功能，《毛诗序》将诗与咏叹、唱歌、舞蹈相提并论，显然是从艺术的抒情与表现功能着眼的。而《毛诗序》与《礼记·乐记》、《荀子·乐论》对于诗与乐的论述几乎是完全相同的，它们都本之于中国古老的“诗言志”的观念。中西早期诗学的这种不同，与中西早期文学创作的不同是完全对应的：西方最早兴起的是史诗，而中国最早兴起的则是抒情诗。如果借用艾布拉姆斯（M.H.Abrams）《镜与灯》中的概念，那么，西方最早兴起的是“镜”的诗学传统，而中国最早兴起的则是“灯”的诗学传统。如果说希腊诗学注重的是文学与世界的关系，那么，中国人从古注重的就是主体的抒情与表现。将诗歌看成是性情的表现，又能够陶冶人的性情，是中国一种根深蒂固的文学观念。
中西诗学在先秦与希腊的这种不同，导致了中西诗学不同的发展路向。西方诗学在相当长的历史发展中，是恪守希腊的以认知为本体目的的再现诗学传统的。虽然罗马后期随着基督教在西方的传播，《圣经》的文学传统对荷马的文学传统有所冲击，使得文学对神明的礼赞以及崇高的艺术风格有所抬头，但是，希腊的影响是如此强烈，以至西方人在讲文学的时候，仍然摆脱不了“模仿”论，只不过更多地由对生活世界的模仿转向对上帝的模仿。中世纪著名神学家托马斯·阿奎那（ThomasAquinas）就认为，善与欲望相对应，“美则与知识相对应”，而且在“上帝的心灵是自然万物的源泉”的前提下，“艺术的过程必须模仿自然的过程，艺术的产品必得仿照自然的产品。”
文艺复兴虽然是对希腊罗马文化遗产的一场复兴运动，但是这种复兴并不是简单的重复，而是表明了西方文化的成长。科学的务实的色彩使得神明的辉光有所暗淡，哲学上认识论的探讨逐渐取代本体论的探讨，于是，尽管文艺复兴时代的诗学恪守希腊人的以认知为目的的再现传统，在论文中还大量使用着“模仿”一词，但是已经不再强调模仿，而更多是用反映、再现、镜子等词汇加以替代。达·芬奇（I.
DeVinci）认为，“画家的心应该像一面镜子，永远把它所反映事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”他甚至以镜子摄取事物的真确性为标准，认为“诗人的作品却比不上绘画那样使人满意”。而莎士比亚在《哈姆莱特》中也借主人公的口说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然”，戏剧做为自然的镜子，不能越过自然的常道，“任何过分的表现都是和演剧的原意相反的”。这种反映论的镜子说，直到18世纪的诗学与19世纪的现实主义、自然主义创作中，都显示着顽强的生命力。
但是，随着西方文化摆脱孩提时代而走向主体性的青春觉醒，就文学的本体归属而言，将文学划归情感领域已经渐渐取代靠认知来取得价值，于是，西方诗学由镜而灯，从模仿、再现、反映向抒情、表现转化的趋势是非常明显的。华兹华斯的“一切好诗都是强烈情感的自然流露”，几乎成为浪漫主义凤凰在夜色中飞向蓝空的灯塔。克罗齐（BenedettoCroce）在《美学原理》中认为，艺术就是直觉，就是抒情的表现。现代主义诗学虽然已经摈弃个体的情感而不加约束的自然流露，甚至艾略特（T.S.Eliot）认为诗人不是放纵情感而是逃避情感，但是很显然，现代主义在使情感朝着更具有普遍性的抽象化与形式化的道路上迈进。朗格（S.K.Langer）在《情感与形式》中就认为，艺术是人类普遍情感的符号，是抽象情感的形式。
如果说浪漫主义诗学的抒情与表现是偏于个体的人，而且由于其不加约束的奔涌而出，从而与中国古典诗学差异甚大——后者是将个体纳入群体，并且要求文学的表情要和自然的外物相融合，使主体的感情与客体的自然相交融，达到诗中有画、画中有诗、以景写情、情景交融，那么，现代主义以其对情感的普遍性和抽象性的追求，就与中国古典诗学有更多的可认同之处。有趣的是，中国明代中叶公安派和竟陵派对个人的独抒性灵的强调，倒是对中国传统诗学注重群体之抒情和表现的一种变异，而与西方的浪漫主义诗学有更多的相似之处。尽管中国古典诗学对伦理之善与和谐的注重，同西方现代诗学对真理与对立冲突的注重是极为不同的，但是在强调艺术的主体性以及抒情与表现功能上，却又是相似的，由此也可以看到中国文化的早熟。
当然，由于中西文化哲学的巨大差异，在中西诗学的比较中，将更多地看到二者的差异而非相似之处，或者说其相似之处也打上了深深的文化哲学的差异的烙印。西方哲学在柏拉图那里就分出了本体的超越世界和现象的现世世界，前一个世界是理性的，精神的，灵魂的，后一个世界则是感性的，物质的，肉体的。而在中国哲学中，从来就没有脱离感性的理性，没有脱离物质的精神，没有脱离肉体的灵魂。庄子对痛苦的个体感受已经非常深刻，但是他的哲学仍然舍不得脱离感性的自然，而要人与天地万物为一。