阿尔卡季·尼古拉耶维奇还没来得及结束自己的[解释],舞台上的大幕就已经在伊万·普拉托诺维奇的信号指示下被拉开了,于是我们在舞台上的“马洛列特科娃客厅”里看见了一个大黑板,上面是一张被图钉按住的图表。
图上画着演员创作过程中的心灵轨迹。这就是临摹下来的图表。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇边解释边说:
“下面(如同地基一样)摆放的是三个思想,那是我们艺术的三个主要的、不可动摇的基础。你们要经常依靠它们。
“1.第一个基础:戏剧演出的艺术是内部和外部行为的艺术。
“2.第二个基础是普希金名言:‘规定情景中热烈的真实,情感的逼真……’
“3.第三个基础:天性的下意识的创作,这一创作是通过演员的有意识的心理技巧完成的。
“在我们艺术的这三个基础上建立了两个大的平台:
“4.体验过程,我们已经初步学过了,还有——“5.体现过程。
“这两个平台上面,犹如三个风琴能手坐在两个大风琴面前一样,它们是——
“6、7、8.心理生活三动力:智慧、意志和情感(按照以前的科学定义),或者概念、判断和意志—情感(按照最新的科学定义)“9.新的剧本和角色贯穿于心理生活动力。它们在心理生活动力中播撒种子并激起创作意图。
“10.心理生活动力意图的线,它们携带着播撒于其中的剧本和角色的种子。开始时这些意图是断断续续、支离破碎、无序和无章可循的,但是,随着创作基本目的的逐渐清晰,它们会变成连续不断、笔直和排列整齐的。
“11.我们心灵的内部领域,我们的创作器官及其一切特性、能力、才干、天赋、表演的技能、心理技术手法,我们曾把它们称为“元素”。它们是实现体验过程所必不可少的。请注意,图表上每一个元素都有自己特殊的色彩,这就是:
(1)想象及其虚构(‘假使’角色的规定情境)……色。
(2)单位与任务……色。
(3)注意与对象……色。
(4)行为……色。
(5)真实感与信念……色。
(6)内部速度节奏……色。
(7)情感回忆……色。
(8)交流……色。
(9)适应……色。
(10)逻辑与连贯……色。
(11)内部性格特征……色。
(12)内部舞台魅力……色。
(13)道德与纪律……色。
(14)控制与修饰……色。
“所有这些元素都生活在我们心灵领域,演员心理生活动力(智慧、意志和情感)与植入它们身上的角色心灵的一部分会一起闯入这一领域。
“你们可以在图中看到,意图的线是如何穿过这一领域,可以看到它们本身是如何逐渐被演员‘元素’的色调着色的。
(12.这仍是那些演员——角色心理生活动力意图的线,但它们已经发生了根本的变化。请比较一下它们通过心灵领域之前(见10)和之后(见11)的情况,你们一定会看到其中的差别。智慧、意志和情感意图的线不但接受剧本‘元素’,而且也接受演员本身‘元素’的基调和色彩,在这之后它们会变得难以识别(见12)。
(13)这是那个把所有心理生活动力意图的线编制在一起的结;这是那个我们称为‘内部舞台自我感觉’的‘内心的状态’。
(14)这是相互之间编制成麻花状的绳索,是奔向最高任务的心理生活动力意图的线。现在,在它们发生根本变化并且变得接近角色之后,我们把它们称为‘贯串动作线’。
(15)暂时还是虚构的、没有彻底明确的‘最高任务’。”
“图右边的虚线是什么意思呢?”学生们很感兴趣地问。
“虚线指的是第二个过程:外部体现。”
现在,三个音乐家都坐到了自己的位置上并开始演奏,一左一右两个风琴也演奏起来。准备把各种元素的声音都集中于自己身上的共鸣器中,极其出色地工作着。
阿尔卡季·尼古拉耶维奇指着画在图表上的小旗子,旗子上写着:“内部舞台自我感觉”和“外部舞台自我感觉”。
“现在要做的是把两个共鸣器合二为一。只有这样,才能达到我们行话中所说的总的舞台自我感觉那种状态。
“从图表上可以看出,这种状态既包括内部自我感觉,也包括外部自我感觉。
“在这种情况下,内心形成的情感、情绪、体验都能条件反射式地反映在外部。此时,演员能够轻松地对剧本、诗人、导演以及他本人所提出的一切任务做出回应。他的自我感觉的所有精神和机体的元素已做好准备,随时响应号召。
可以像弹奏键盘或琴弦那样弹奏他们。若哪一个松了,只要拧一拧调音轴,一切又恢复正常。
“由内到外的反射域越是直接、鲜明、确切,观众就越能很好地、全面地感觉角色扮演者的人的精神生活,这一生活形成于舞台,剧本为这一生活所写,剧院为这一生活而存在。
“总的舞台自我感觉——这是工作的自我感觉。
“无论演员在创作过程中做什么,他都应该处于这种总的精神和机体状态。
无论演员是第一次还是第一百次研读剧本和角色,背读还是复习它的台词,在家里练习还是参加排练,为角色寻找精神方面的材料还是机体方面的材料,考虑它的内部形象和外部形象,考虑它的热情、情感、思想和行为,考虑总的外观、服装和化妆,总之一句话,在和角色进行微小的接触的情况下,他都一定要处于内部和外部或者总的舞台自我感觉之中。
“没有这些状态就不可能接近角色。它们应该永远成为我们每一个上台表演的演员正常的、自然的、有机的东西,成为我们的第二天性。
“我们用今天的课来结束对自我修养初步的学习。我们三年课程的第一年也就此结束。
“现在,在你们已经掌握并且学会在自身创造总的舞台自我感觉之后,我们从明年起可以转到教学大纲的第二部分——角色创造上面来了。
“你们这一年所获得的知识堆积在你们的脑子里和心里,模糊不定。你们还很难把从我们自我感觉中逐一拆出来并分别加以研究的每一个元素结合起来,摆放在他们自己应有的位置。
“然而,我们在这一年所学过的东西,是人的最简单、最自然的状态。这种状态是我们现实中非常熟悉的。当我们在现实生活中体验着某种情感的时候,我们就会自然而然地产生舞台上我们称为总的舞台感觉的状态。
“这种状态在现实生活中也是一样,也是由我们站在舞台上时自身寻找的元素组成。如果没有这种状态,在现实生活中也不能体验自己的内心生活,不能在交流时把它表达出来。
“令人吃惊的是,那些我们平常熟悉的东西,那些真实生活中自然而然出现的东西,只要演员一走上舞台,就马上会消失得无影无踪,或者是扭曲变形。为了能够把这种在现实生活中对于每一个人来说都再正常不过的东西带回到舞台上去,需要进行大量的努力、学习,从而养成习惯,掌握技巧。
“由各个单独元素组成的总的舞台自我感觉是人们最普通的、最正常的状态。在由舞台上的布景场面、大幕、色彩、糨糊、厚纸和道具所构成的死气沉沉的王国里,总的舞台自我感觉告诉我们真实的、活生生的人的生活,告诉我们真实。
“多么令人称奇啊!最普通的、自然的情感和体验就会变成复杂的现象,只要我们试图对它们加以分析并用言语加以表达。举个例子:
“想吃糖块吗?”他把拿在手里的盒子递给我们。“吃吧,之后用言语告诉我,你们在吃糖的时候有什么感觉和感受。
“你们瞧!做最普通的事情比做完之后描述它们要容易得多。为此要写出一整套书来。如果有意识地深入到最普通的感觉或者机械式的行为当中,您会惊讶于它们的复杂,惊讶于解释我们生活中毫不费力而且常常是无意识完成的动作的无力感。
“在研究‘体系’时,尤其是研究舞台自我感觉时,情形也是如此。
“现在,这些困难已经成为过去,你们将能够比较轻松地胜任余下的事情,比较轻松地习惯于正确的、自然的、鲜活的舞台自我感觉。”
今天,阿尔卡季·尼古拉耶维奇同一个沉默寡言的陌生人走进教室,据说,他是一位导演。这堂课还是用来检验学生的舞台自我感觉的。
托尔佐夫把维云佐夫叫到台上,维云佐夫请求和普辛一同表演奥斯特洛夫斯基《森林》中的涅斯恰斯特利采夫和斯恰斯特利采夫的那场戏。也许,这是他们敷衍塞责的秘密剧目中的一个新排的作品吧。
坦白地说,我们用最厚颜无耻的方式偷听了托尔佐夫和拉赫曼诺夫的私密谈话。我们偶然地坐到了什么都能听得到的地方。我装作聚精会神地记着日记,并沉迷于这项工作,以此来掩盖偷听行为。
我听见了他们的谈话,这是不是我的过错呢?
“好样的!”托尔佐夫小声对拉赫曼诺夫说,同时为维云佐夫感到高兴,“您看!他把演出对象把握得多么稳啊!注意圈多牢固啊!这无疑就是真正的舞台自我感觉。当然,它是偶然形成的。毫无疑问,维云佐夫努力学习并掌握了舞台自我感觉技巧。喔哟,这个捣蛋的家伙!您瞧瞧,真糟糕!已经演得太过了,就像是个最会装腔作势的家伙!更加装腔作势了!当然啦,先前的自我感觉消失得无影无踪了。”
“怎么样啊,快来看!好样的!他纠正过来了!真实感和信念又重新出现了。连思想都体现出来了,要知道,这可是他的弱项。嘿,怎么又演偏了!”阿尔卡季·尼古拉耶维奇为维云佐夫感到难过,看见他抛出一个最愚蠢的把戏,把任务偷梁换柱并且失去了“注意圈”,“请看,就是这样,对象已经在这里,在观众厅里了。接下来就是一团糟。可以恭喜他啦:所有元素都已经脱节了,真实感溜走了,整个人紧张得像块木头,嗓子也憋住了,做作的激情回忆也爬出来了,紧接着就是出洋相、噱头、刻板,还要怎样啊?当然啦,现在是怎么也改正不回来了。”
托尔佐夫没有说错。维云佐夫做作的表演简直可以说是到了我们在学校常说的“不能再看一眼”的程度。比如,为了展现斯恰斯特利夫采夫为了取暖而蜷缩在地毯里,到达目的地后又怎样滚着展开地毯的时候,维云佐夫竟然灵活地,甚至是可笑地沿着脚光灯在舞台的脏地板上滚来滚去。
“不知害臊的家伙,哪怕爱惜一下自己的衣服也好啊。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇由于痛心而叹了口气,把脸扭过去了。
“我们的天性是多么惊人的创作啊,”他为了不再注意舞台上的表演,对那个我们不认识的人高谈阔论起来,“天性中的一切都是相互联结、相互依赖的。
就拿演员的舞台自我感觉来说吧。其中的任何一个组成部分一旦发生最轻微的脱节,就会破坏整体。只要其中的一个正确元素被偷梁换柱,其余的元素就会由此在逻辑上和顺序上开始发生重大变化。不正确的任务和对象,或者是不正确的注意圈,或者是脱节的真实感等都会使激情回忆和情感、适应等发生改变。由此,所有其他元素和自我感觉本身就会被歪曲。就像在音乐中的情形一样。只要有一个走调的音溜到有序的音里来,悦耳的音乐马上变成不悦耳的音乐,谐和音变成不谐和音了。只有纠正了走调的音,和声就又动听起来。
“我们的情形也是一样:只要剔除错误的元素,放上正确的元素,舞台自我感觉又会重新以协调的和音演奏了。
“它需要一切组成元素都毫无例外地保持正确。只有这样,才能够产生演员在舞台上的这种我们称为舞台自我感觉的状态。”
在这个片段表演结束、表演者走下舞台的时候,托尔佐夫对维云佐夫说:
“因为您开头的表演,我想吻您,而因为您结尾处的表演,我想揍您!您那开头的良好感觉堕落成什么了?最后它变成由哪些元素组成的了呢?
“是由脚光灯那一侧的对象、被践踏了的真实感,加上做作组成,而不是由生活中的激情记忆、来自演员职业(不是来自普通人)的交流、研究、适应组成。
此外,所有这些错误引起了最强烈的肌肉紧张,由此,总的状态的不正确性也就更加增长和牢固了。
“这一切走样的元素构成的不是‘舞台’自我感觉,而是特有的‘做戏’式的自我感觉,在这种情况下,既谈不上创作,也谈不上体验,而只能是出洋相或者是哄爱看热闹的人开心而已。
“这样的不正确的自我感觉不可能引导到创作和艺术上来,而只能不可避免地导致糟糕的匠艺。
“现在您是否明白,正确的舞台自我感觉对于您是何等重要啊!只有具备正确的舞台自我感觉,您才能走到舞台上,否则是不可能让您上台的。您把两个不同的演员集于一身了,他们不但不相像,而且相互打压。一个是有着良好资质和能力的演员。另一个是残缺不全和毫无希望的演员。必须从中进行选择,牺牲这个或者那个。您应该好好想一想了。要掌控好自己,并请伊万·普拉托诺维奇在每一节课上对您进行训练,请他帮助您把舞台自我感觉和其形成过程在您身上变成习以为常和正确的东西。为了达到这一点,目前您需要在‘监督’下训练。”
“难道我不明白吗,”维云佐夫忧伤地说,眼里噙着泪水,“我也愿意上天堂,但是……就是这样!我力不从心!够不上!我不知道该怎么办才好。”
“听我说,我会教会您的。”阿尔卡季·尼古拉耶维奇抚爱、鼓励而又温柔地对他说。
“首先要学会训练自我感觉元素,并使之均衡,既包括内部元素,也包括外部元素。刚开始的时候,要逐一单独训练,之后再把它们结合在一起。比如说,肌肉松弛与真实感的结合、对象与放光的结合、动作与形体任务的结合等等。
在这种情况下您会发现,两个正确结合起来的元素会产生第三个元素,而第三个元素会产生第四个、第五个;五个元素会产生第六个、第十个等等。
“但是,在做这项工作时,不要忘记一个重要的条件,那就是,不要为了自我感觉而创造出自我感觉。这样的自我感觉是不会稳固的,并且很快就会被分解得支离破碎,或者演变成不正确的、做戏的自我感觉。这种情况发生得非常之快,非常之容易,几乎无法加以估计。需要有很好的习惯,目的在于通晓自我感觉的细微之处,这种良好的习惯是要通过练习和检验才能获得的。此外,在做这项工作时,也不要忘记,舞台自我感觉不能‘平白无故’地去创造,一定要建立在能创造出动作不断的线的某一任务或者某一系列任务之中。这条线好比中枢,它为了作品唯一的、基础的目的,把自我感觉的各元素都联结在一起。
“这条线以及构成这条线的全部任务不可能是僵死的、机械的。要把它们变成活的、接近现实的、真实的。为此需要有感人的想象虚构(神奇的‘假使’、规定情境)。它们反过来也要求真实与信念、注意、愿望等。一个和另一个结合起来,并且由各单独组成部分一起共同创造一个完整的‘自我感觉’。在这个过程中逻辑与顺序并非起着最小的作用。”
接着,阿尔卡季·尼古拉耶维奇对拉赫曼诺夫提议:
“你上次看见了,我是如何引导纳兹瓦诺夫建立正确的自我感觉的,也看见了,这种感觉是如何在他身上逐渐形成的。对维云佐夫也同样要这样做。