“我们所学的通常被人称作‘斯坦尼斯拉夫斯基体系’。这是不正确的。
这种方法的全部力量就在于,它并非由任何人臆想出来的,也非由任何人发明的。‘体系’属于我们精神和肉体的有机天性本身。
“我们的这种创作能力是与生俱来的,这种内在于自身的‘体系’也是如此。创作乃是我们的自然需要,看起来,如果不是这样的话,无论多么正确,多么遵循‘体系’,我们大概也难以进行创作。但令人奇怪的是,我们一旦走上舞台,就会丧失大自然馈赠给我们的东西,我们开始矫揉造作、装模作样,而不去创作。
“到底是什么促使我们这样做的呢?
“是当众创作的条件,以及那些强制力、习俗和不真实,它们隐藏在舞台表演和剧场建筑之中,隐藏在那些强加于我们的陌生诗人的语言和行为中,隐藏在导演的舞台调度和美术设计的舞台布景和服装设计之中。
“在演员自身没有把强加给他的东西转变成自己个人所有之前,强制力和强加给别人东西的行为就不会消失。‘体系’在这一过程中也有所帮助。它所具有的神奇的‘假使’、规定情境、虚构和诱饵等能把别人的东西变为己有。
‘体系’能使人相信不存在之物。而真实和信念存在的地方,真正的、有效的、适宜的行为就在那里,体验、下意识、创作和艺术也会在那里。”
“如今应该适应这种情况,即新东西在一开始只会造成妨碍,因为它占有了所有的注意力,并把注意力从更为重要的方面吸引开来。”托尔佐夫说。
“但耳朵和舌头会逐渐习惯于正确运用重音,你们也会说得更好并不用再考虑这些了。当新的变成熟悉的,熟悉的变成为容易的,而容易的变得优美的时,这就会发生。
“有些幸运的人没有学着去感受自己语言的本质,却能凭直觉把话说正确。
但这样的人并不多,只是极少数人。绝大多数人说得还很差。但这些天生不幸的人们有时也会凭直觉说得很得体,当然这种情况很少见。直觉可是意味着有文化呀!这种现象在他们的言语变成行动工具的时候,以及需要用话语去达到重要目的时候才会发生。那个时候天性本身会有所帮助,而对[它]来说还没有人为制定的规律。但就艺术来说不能单单指望天性和直觉。因而考虑如何去获得丰富的知识就显得尤为重要。语法就能为我们提供这些知识。
“当你们吸收了这些知识并已使其成为你们的第二天性时,你们就会在使用个人话语或角色的台词时避免再犯先前的错误。
“但人通常是保守的。他们不明白什么对他们来说是有益的。
“有多少人死于天花和其他病症啊,而天才们为了攻克这些病症已经发明了救命的血清、疫苗和药物!莫斯科曾有一位老人自夸说自己从未乘过火车,也从未打过电话!
“人类一直在寻找着什么。在经历了难以置信的艰辛和努力以后,他找到了伟大的真理和发现,但人们却因保守不前而不愿伸手去接受那些出于关心而拱手相送的东西。
“多么粗野!多么不文明啊!
“在言语领域中的情况也同样如此。各个民族、大自然本身、最杰出的学者和天才的诗人多少个世纪以来一直在创造着自己的语言。它不像沃拉普克语那样是人为发明出来的,而是产生于民族的最深处,并经过世世代代的杰出专家的研究,再由普希金这样的天才进行净化工作,可是演员却懒得去领会这些既有的东西。别人把嚼过的东西放进他的嘴里,而他都不愿吞下去。
“这是一个最文明的艺术领域中多么不文明的行为啊!
“请看看,音乐家们是如何研究自己从事的艺术的规律和理论,他们是如何去细心保管自己的乐器的:无论是小提琴、大提琴还是钢琴。为什么话剧演员不去这么做?为什么他们不去研究一下语法,不去呵护自己的嗓音、言语和身体?这些就是他们的小提琴和大提琴,就是他们最细腻的表现手段!它们是由最具天才的大师——神奇的天性本身——造就的。
“演员们的带引号的‘天才’会对自己造成妨碍,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇语带讽刺地说道,“演员越是平庸无才,这种‘天才’就愈为突出,并使其无法有意识地去研究自己的艺术,尤其是言语艺术。这些人效仿莫恰洛夫,活着就指望‘灵感’。他们有时也会得以凭直觉去感受或演好某一出戏或某一个场面,虽然此种情况很少见。
“演员们完全寄希望于偶然的成功,这也该适可而止了。
“这些‘天才’因自己的懒惰和愚蠢而相信,演员只要能去‘感觉’,那么一切就会自然而然地表现出来。
“但是创作禀赋、下意识和直觉并非如下单订货一般轻易到来。当它们在我们体内昏昏欲睡之际,我们该怎么办?演员在此刻没有语法尤其是重音规则的帮助能应付得了吗?
“你们从何处得出这样的结论:我在课堂上对你们所讲的一切都要求你们马上接受、掌握并能在实际中运用呢?我对你们讲的是终生受用的。你们在学校中听到的大部分,只有在经年累月的实践中才能最终完全理解。实践会引领你们回到[你们]在这里[所听到的]那些,只有在这之后你们才会想起有人早已对你们讲过这些,只是这些看法并未完全深入你们的意识之中。请在那个时候把经验教会你们的东西与在学校里老师所讲授的比较一下。那么,你们在学校期间记的笔记上的每一个字都将会焕发新的活力,发挥实际的作用,并在各个方面与你们的表演天赋相呼应。”
19××年×月
“这是C的一篇新论文。您来读一下其中的一段吧。”今天阿尔卡季·尼古拉耶维奇走进教室的时候把手里一本已打开的书递给我,并对我这样说。
我就开始读了起来:
“我欢迎我们艺术中的任何流派和任何创作手法,只要它们有助于艺术家准确并艺术地表现‘角色的人的精神生活’,有助于完成奔向诗人作品的最高任务推进的贯串动作。
“但是……还有一个条件,要诚心诚意地相信舞台上的一言一行,并做到令人信服。”
听完我读的这一段以后,托尔佐夫说:
“您在形式上像是作报告,而我也只是在形式上明白了作者的意思。难道这就是朗诵艺术和言语艺术吗?演员应该是一名语言雕塑家。所以,我希望你们能把所表述的思想塑造成这样,即我不仅能听到并弄懂它,而且我能看见和感觉到它。为此我们就需要把其中的一些突显出来,而另一些则靠边站;要使其中一些更加突出和美观,而另一些则一带而过。什么都应该组织和分类。
“您刚才所读的那些字句中,哪些需要突出或弱化,哪些需要渲染或一带而过呢?哪些语句理应按不同的层次加以分配或排列呢?”
我对此的回答是,部分取决于整体。所以在谈论某个片段的时候,就有必要了解整篇论文。
针对我所说的,阿尔卡季·尼古拉耶维奇指出书中的一处并建议我去熟悉一下它的内容。那里谈的是其他艺术尤其是绘画艺术中创立的众多流派,提到了画家们经历过的永不休止的一个接一个的阶段,从早期原始艺术开始,一直到印象主义、未来主义和其他各种流行的“主义”结束。为了获得最新的成就,画家们不得不在数个世纪中经受了无尽的创作意图、艰难、痴迷、失望、希望以及对它们的摒弃。
在将其他艺术走过的这条光荣的历程与曾经并将继续在戏剧(尤其是演员创作领域)中占据主要地位的停滞不前和因循守旧现象做了对比之后,论文作者不无感慨地写道:“我们在自己的艺术中甚至连‘巡回展览画派’都赶不上。
我们甚至还无法在舞台上朴实、真实、令人信服和有力地说出:‘我想要!’,或者‘我能够’,或者‘您好!您最近过得怎么样?’。我们已落后于其他艺术好几个世纪了,而现在却想与它们齐头并进。这几个世纪和这一系列阶段是无法跨越的,这些阶段逐渐引领艺术前进,去获得新的创作成就和新的博大精深的内容,去改善技术和革新形式!
“我们还没感受到它们对我们而言的必要性,还没掌握它们,我们就已经想以一种新的方式来创作了,与此相反的是,我们还只能笨手笨脚地去模仿别人的和与我们并不合拍的东西,或者在表面上伪装成它,为了给人以创新者的感觉。”
“但是假装还是不够的,应该成为创新者。”
熟悉作者的这些观点以后,我重新读了刚刚读过的第一段文字。
但是阿尔卡季·尼古拉耶维奇说道:
“结论是,C承认我们艺术中的所有新的以及与我们不合拍的流派,并认为我们还没有发展到它们的程度。
“这与您刚刚在文中另一处了解到的东西并不一致。”
“这就意味着,我们在文中所选的几段文字有着作者完全不同的目的。要想明白这一点,就要读一下文中的另一处。”
托尔佐夫就给我指出了这一处。那里谈的是角色的人的精神生活,并称赞了贯串动作和最高任务。
与此相应的是,我在复述这一段的时候只突出了那些谈论角色的人的精神生活、贯串动作和最高任务的字句。
但是托尔佐夫打断了我,说道:
“现在的结论变成了这样:C写下您刚刚复述的那些字句,为的就是反复重申他最喜爱的贯串动作和最高任务。
“但他有着更为重要的目的。为了使大家确信这一点,请读文中的另一处。”
阿尔卡季·尼古拉耶维奇又给我指出了这一处。那里赞美了艺术中的真实与信念。
基于这一点,我在复述这一段的时候就强调了那些有关对舞台上的言行举止的信念以及演员表演的说服力的字句。
“终于等到了!”阿尔卡季·尼古拉耶维奇高兴地叫了起来,“只是到了现在你们才弄明白这些字句的真正意义。实际上,论文作者的意图是为演员的脱节行为预先提个醒。为此他给出了一个诡异的预先声明:‘去做您想做的,可以用任何手段来完成贯串动作和最高任务,只是一定要诚心诚意地相信舞台上的言行举止并做到令人信服。为此就要使虚假的东西和假定性在说话者那里成为实实在在的真实。’我并不反对这一点。但是为了相信假定性和虚假的东西,应该使自己的心理技术达到何种完善的程度。为此可是要真正地去体验、证实和相信它。而这是何等困难啊!
“你们有没有注意到,随着你们对作者的新观点的认识逐渐深入,它们是如何对你们的阅读以及对一段文字中的某些字句的强调产生影响的?当你们熟悉了整篇论文以后,又会发生什么呢?
“只有在那个时候,你们才能够把全部的内在意义赋予你们所读段落的那些字句。到了那时,它们本来具有的令人信服、掷地有声和令人印象深刻之处才会得以体现。
“可见,一部作品中的声音和话语并不像游艺会上一位拙劣的演说者那样是自在的或只为自己而存在的,它们存在并取决于整体,取决于过去存在的以及未来将要出现的。
“为了能够用词表达出他们所能意味的一切,以及表现出它们所蕴含的东西,就要善于深入洞悉词的实质所在。越是想更好更准确地去表述思想,就越要更深入地去理解它的总体内在实质。”
“为了把僵死的字母变成能够传达出其蕴藏的深刻内容的富有生气的词,以上就是我们要做的工作。”
“请像刚才你们读完这几个段落一样去读完整个剧本。只有那样你们才能认识你们将要塑造的角色,才能不仅仅理解它的台词,还有它的潜台词。这才是我们在艺术中所谈的那种深刻的理解、那种诵读法和言语方式。”
“‘体系’好比一本指南。打开它并请读吧。‘体系’好比一本参考书,而非哲学。
“哲学开始的那一刻,‘体系’也就终结了。
“‘体系’在家中可以一览无余,而在舞台上则要抛开这一切。
“‘体系’是无法来表演的。
“没有任何‘体系’存在。存在的只有天性。
“我一生的关切就在于如何能接近那所谓的‘体系’,也即接近创作天性。
“艺术的规律也即天性的规律。婴儿的诞生,树木的生长,形象的产生,都属于同一种现象。重建体系(也即创作天性的规律)之所以是必需的,是因为天性在舞台上由于公开表演的缘故而受到强制,其规律也遭致破坏。‘体系’
可以重建这些规律,使人的天性进入正常状态。难为情、害怕人多、低级趣味和虚假传统都会毁坏天性。
“技术一方面会促使下意识发挥作用,另一方面,当下意识开始起作用时,又能做到不去妨碍它。”
“天啊,这一切是何等困难而又复杂呀!”我不由自主地感叹道,“我们做不到这一点!”
“你们的疑虑来自年轻人所缺少的耐心,”阿尔卡季·尼古拉耶维奇说,“你们今天知道了技术,明天就想完全掌握它。但‘体系’不是什么烹饪手册。
需要做什么菜了,看一下目录,翻到那一页,接着就能做好。不。‘体系’不是参考书,而是一整套学问,需要对它经年累月地加以提升和培养。不能去死记硬背它,而要去领会并吸收它,这样才能使其和演员的血肉融为一体,成为他的第二天性,永远和他有机融合在一起,使演员为了舞台而重生。要对‘体系’的各个组成部分进行研究,然后再去把握它的整体,弄清楚它的总体结构和框架。
当它在您的面前如同扇子般被打开时,您才能对它有一个正确的认识。这一切不可能一蹴而就,而应同在战争中一样行动。在那里占领了一小块领土,紧接着就在那里加强防御,使其与大后方连接起来,然后经年累月地去改造当地居民,使其与国内的本地居民融合并同化,为的是将他们一起变成忠诚的国民。
只有通过这种两个种族的血缘融合,我们才能谈论完全的胜利和征服。”
“我们征服体系的过程也正与此完全相同。循序渐进和习惯在这项需要耐心的工作中起着重大的作用,它们使得每一种新获得的方法能达到不由自主的习惯,达到天性本身的有机转变。
“这样一来,演员对刚刚接受的东西就无须给予过于紧张的关注,得益于此,我们的一部分关切也可以随着每一种新获得的方法而减少,我们的注意力也能够为了更重要的事情而获得自由。
“这样‘体系’就逐渐为演员所容纳,并对他来说已不再是‘体系’了,而成为了他的有机的第二天性了。”
“这是多么困难,多么困难呀!”我重复了几遍,更多的是为了获取托尔佐夫的更进一步的勉励。
“一岁大的小孩在迈出最初的几步时困难重重,对他的还不稳固的脚部肌肉进行控制的复杂性也使他畏缩不前。但是一年以后,当他开始会跑、会跳和顽皮的时候,就再也不用想这些了。
“钢琴大师在一开始也面临困难,演奏某些段落的乐曲的复杂性也会令其生畏。舞蹈家在初步去弄清楚那些错综复杂的舞步时也要应对困难的考验。
“如果他们在公开演出时还要去考虑肌肉的每一次动作,并有意识地做出这种动作,那又会是什么情况呢?那么钢琴家和舞蹈家就会感到力不从心了。
不可能在长时间的钢琴协奏曲的演奏会中记住每一次手指敲击琴键的动作。
也不可能在一整出的芭蕾舞演出中去有意识地收缩每一块肌肉。
“沃尔孔斯基的说法很恰当:‘困难的应当成为熟悉的,熟悉的应当成为容易的。’为此就需要进行坚持不懈的系统的练习。