“这样,从我们完全可以达到的形体动作开始,我们通过自然的路径使自己进入到我们意识所不能达到的有机天性和下意识的创作工作中来了。
“这样的结果是借助于形体动作的逻辑和顺序达到的。”
注意力,对象
电灯,对象(引自书中)。呼喊:“[打倒]百分之九十五的[紧张]!”
真实感和信念
所有之前的元素的工作都引向真实和信念。
哪里产生了正确的、符合逻辑和顺序的形体动作,并获得真实感的认同,那里一定会产生对这个活动发生在现实生活中的真实性或者可能性的真诚信念。
真实和信念是最好的情感刺激物。有情感的地方一定有被带到[舞台]情境中的体验。
情感记忆
情感记忆最好的刺激物是真实和信念。
相信了,就会感觉得到。感觉到了——就达到了“我就是”。
“我就是”引导到下意识;下意识将天性拉入工作状态。
讲解员:你们已经在标语牌上看到了,我们在艺术中更重视有机天性和它的下意识的创作工作。
我们艺术的基础之一说明的正是这点:“通过演员有意识的心理技术达到天性的下意识的创作”(通过意识创作达到下意识创作)。
因此,在所有培养心理技术的练习中,我们要不断思考如何引导我们的天性和下意识进入创作工作。
现在,为了发展自我感觉的元素,为了建立自我感觉而设定了“演员的梳妆”,在这个过程中我们不应该忘记我们艺术的基础。
因此每一个练习都应该做得符合逻辑和顺序,并在这一过程中感受到真实。真实创造出信念;两者一起最能唤起情感记忆。全部的条件一起确立了“我就是”的状态。在这种状态下,演员感觉他真正存在于舞台上,他拥有权利和依据在舞台上表演。
处在“我就是”的状态下,我们的天性及其下意识在舞台上能最好地感觉到自己。在这一刻它们最容易显露出来并进入工作状态。
因此不允许只在形式上完成习题,要把它们符合逻辑和顺序地进行到实现真正的真实和信念,进行到“我就是”的状态。
我会一直提醒你们“打败百分之九十五的紧张”这句口号的,因为所有由于过分害怕和过分尽心尽力而导致的多余表演和做作都会造成虚假、抹杀真实,进而,使你们远离信念和“我就是”的状态,远离天性及其下意识。
交流
(放光和接受)
叫喊:“打倒百分之九十五!”
适应
其他元素。
造型
活动感(普拉纳)
速度节奏
讲解员:大家知道,速度节奏有内部和外部之分。研究时最简便的方法是由外而内。
现在我们先向大家展示最初步、最简单的练习,然后再展示比较困难的。
练习
比外部速度节奏更重要的,是内部的速度节奏。内部速度节奏的练习要复杂得多。
下面是发展内部速度节奏的几个例子。
开始时这项工作是借助节拍器进行的。
(在幻想的生活中以内部速度节奏活动。
也做注意力方面的练习:以14、18等节拍去观察物品。考虑那些[应该]邀请来参加考试或示范的熟人。
也做肌肉松弛方面的练习。
也做交流、放光、适应方面的练习。)具有内心依据的速度节奏能唤起各种情绪和各种动力:智慧、意志和情感。唤醒智慧的是思想,唤醒意志的是任务,唤醒情感的是速度节奏的直接作用……速度节奏同音乐和歌唱有直接的联系。所以在歌剧部应该特别加强这方面的训练。
以此为目的,为了能在实践中掌握速度节奏,我们也求助于习作。开始时动作是在音乐、节奏的伴随下进行的,没有词。我们向大家展示这种节奏哑剧的最简单一种的例子。
第……号习作
(同涅日丹诺娃的学生们一起进行)
讲解员:此后我们会过渡到更复杂的节奏哑剧习作。这是一个没有词,但带音乐伴奏的习作的例子。名为:
牧女
当学生们已在某种程度上掌握了节奏哑剧,我们就过渡到歌剧习作,就是带音乐、歌唱和台词的舞台节奏动作。这些习作的情节,像话剧的一样,是由学生们自己想出来并用简单的动作和词表演出来的。台词被定下来了,然后根据创作出来的词和动作谱曲,此后这个习作就会以新的、歌剧的形式被表演出来,就成为带歌词、歌唱和音乐的有节奏的动作了。
第……号习作
(带音乐、歌唱和词)
这是个歌剧习作的例子。它是在老师们的推动下由学生创造出来的。开始习作是不带音乐的,后来我们的老师为它谱了曲。
讲解员:那些精炼的、用于创作的、但未被共同动作联系起来的内心舞台自我感觉诸元素,就像抛洒在桌上的珍珠。请用线绳把它们串起来,在末端加一个饰扣,然后就会形成一串项链。
在我们的创作和舞台自我感觉中也是如此。所有元素(珍珠)都应该联结成一个整体,用一条总的创作线条(线绳)串起来,这条线我们在行话中叫作“贯串动作”,并且应当加强主要的、最终的目的(饰扣),这一目的我们叫作“剧本和角色的最高任务”。
当这些都做到以后,我们的内心就会形成这样一种状态,我们称为“内部舞台自我感觉”。
就像没线绳和饰扣就没有项链一样,没有贯串动作和最高任务就没有舞台自我感觉和创造性的动作。
[在森林中]
日沃托娃和[纳夫罗茨基],你们在今天的习作表演中没能建立真实、真正的舞台自我感觉,因为你们的“项链”的线绳(贯串动作)是贫乏的、薄弱的,“饰扣”(最高任务)也显得苍白,没有吸引力。
这是年轻表演者中常有的现象。一开始他们对艺术的要求并不高,想象力也没有得到充分发展。因此,他们几乎完全对外部情节特别地感兴趣,并且在情节的表面滑行,达不到深处。他们那些调情和情爱的情节是发展不下去的。
初学者认为[对习作的]“量多质低”的练习是有效的。而我们的要求则恰恰相反:要“量少质高”。
还有一个必须估计到的情况,那就是:“深化”这个词能使学生们立即变得非常“有智慧”,于是我们就碰上了在创作中是很不合时宜的理智。学生们在这些情况下开始说,说,说……如果一个演员不去表演而开始空发议论,这是不好的。这意味着,他在“支吾搪塞”,以此来逃避创作,不去打扰沉默的懒惰的情感。议论比感觉要来得容易。
当然,这样是绝对不能允许的,因此我们要坚决地避免“深化”这个狡猾的词,同时努力用应当深化的习作的最高任务来吸引学生。
今天我们就要这样做,并让你们来决定,你们要挑选什么样的任务来推动自己实现更有趣、更吸引人的动作及其最终目的。
老师:你们刚才为我们表演了些轶事、笑话。为了这个是不值得去惊扰观众,让他们来剧院的。要保留已经做到的一切,但要在习作中加入某种思想,加入能揭示人的本性的特征所发掘的有趣的任务。男性和女性间的斗争是永恒的、无尽的。
这种情况下可以表现你们自己的性别对另一性别的力量。
这个主题比简单的调情更有趣和动人。或许你们对社会政治性的主题和阶级斗争问题感兴趣。在这种情况下可以向我们表现一下,你怎样教训那个贵族子弟,让他明白自己是个鄙俗的人,而你是个正直的女人。
要善于艺术地、生活地、真实地表现出这一点,而不是像一般宣传画那样具有倾向性。
表演者们争论:苏联女性在哪方面强大?鞭打男人,尤其是前贵族子弟,怎样才能打得最痛?她们一定会找到最高任务和贯串动作。
讲解员:现在收拾起所有的创作元素,将它们用贯串动作联结起来,使其指向最高任务,那时你们就会建立起正确的内部舞台自我感觉。(转向观众。)如果不是怕浪费你们的注意力和耐心,我们本可以重复已经表演过的习作,你们就会发现,它已经变得更深刻、更丰富、更注重心理、更生活化、更艺术化,并且更符合艺术的任务了。
我们将构成内部舞台自我感觉的我们内部创作器官的所有部分,叫作这一自我感觉的精神元素。如果内部舞台自我感觉是由精神元素构成的,那所谓的总的舞台自我感觉就不仅是由内部状态,而且是由外部,由形体状态构成的了。
所以在这一领域应当同干扰演员工作的一切作斗争。在演员的形体器官方面可能会有比内部的精神器官更多的缺陷。
请不要忘记,所有这些工作的目的都是为了更好地表演自创的习作。当学习有了实际且有趣的目的,学生们就较容易被说服和受到影响了。
这样,我们就从学生们需要的东西开始学习,从而完善自己创作的习作。
随着学生们在实践中看到并在亲身体验中感受到引向下意识创作的创作规律的重大意义,他们就会爱上心理技术,并完全有意识地对待它。那时候,学生们就不再会抛开天性规律、抛开下意识的帮助而走上舞台进行创作了。那时候,心理技术对他们来说就变得不可或缺,他们像爱自己最好的朋友和助手那样热爱心理技术。好的老师应当在不知不觉中将学生引向这种结果。
很多人认为,应当采取另一种方式,直接从理论、从学习、从各种学科、从六音步长短短格诗的阅读等等开始。这种方式我们认为是不实用的,会使宝贵的青春的激情在其旺盛时冷却下来。
标语牌及其在学校实践中的运用
讲解员:具备无懈可击的舞台资质,有理想的适合创作的精神和形体器官,能以自身的天性适应剧院和当众表演的一切要求,这样的演员是不存在的。
我们每个人都有这样或那样的缺陷,这些缺陷我们在舞台上进行创作时不得不考虑到。
有些缺陷是在角色体验过程中表现出来并植根于内部创作元素中的:比如,注意力不够稳定,不能一直掌控舞台上的对象;懒惰的想象,需要一直去刺激它、激励它;错位的真实感;对舞台上发生的事情的不够坚定的信念;缺乏感染力的交流;缺乏形象性的适应等等。在绝大多数演员那里,任务是苍白的,很少激起创作渴望,而舞台动作也不够活跃。
更多的缺陷表现在内部形体表现器官方面:在言语中,在元音字母的发音中;它们的声音是微弱的,缺乏内容和力量。辅音也不够响亮,由于嘴唇发音动作消极因而训练得不够,所以音显得不够典型。
很多人的练声方法有误,呼吸方法不好,不善于利用声音共鸣器官,身体上存在很多缺陷,如:内八字脚、手臂摆放位置不对、驼背、身体过分前倾、肌肉过分紧张、面部抽搐等等。
难道要列举所有表演的内部和外部缺陷吗?
所有这些关于形体、声音、言语等的工作都在我们的艺术中尤其重要。形体体现器官在我们的艺术中注定要担负一个极其复杂的角色,那就是传达演员所塑造形象的最细微的下意识的人类的精神生活。
我们怎样完成训练身体和动作方面的困难任务,这要用几个例子来说明。
要借助什么手段、练习才能根除身体的生理缺陷呢?
首先,一些生理缺陷要通过体操在矫形外科中加以治疗,这种课程将由专家主持。
为了矫正体形,我们也借助普通体操。
体操家们出场并做了几个令人印象深刻的练习。
我们也利用体格技巧来发展身体和动作。
体格技巧演员们出场。
我们利用芭蕾舞的扶手操练。
芭蕾舞练习和扶手操练。
我们也利用舞蹈课。
(某些集体舞蹈)我们既利用过去承袭下来的手法,也利用我们新创出来的手法。
例如:躺在木板上或桌子上,或铺了地毯的地板上,来矫正驼背和弄直脊柱。
学生们躺着并交谈(想出一个习作)。
我们利用脚趾朝外站立的姿势。
学生们起身并脚趾朝外(想出一个习作)。
我们还利用将橡胶球夹在腋下的方法来矫正手臂摆放的不正确姿势,肘部向内、向身体这边拐。
几个男女学生带球出场。
我们同肘部的尖角斗争。
有人用尺子打着肘部的骨头。
因为害怕被打到最敏感的部位,因而就会下意识地、本能地注意自己的缺陷。
当然,这种严厉的惩罚不是每个人都可以执行的。应当小心且较为和气地操作。
第……号习作
体育场面
身体训练。音乐。扶手体操。出场者:体操家、体格技巧演员、击剑运动员、舞蹈家、拳击运动员。(每一类代表人物分别出场或同时出场。)顺便说一下,我们需要体格技巧不仅是为了发展形体的灵活性,也是为了实现精神体验最高潮的时刻。当这些时刻临近时,演员们经常被吓住,因而在关键时刻屈服,就像游泳者在潜入冷水前屈服一样。在体格技巧中,这种疑虑的时刻不会毫无代价地过去。要是谁在表演“空中飞人”时有一丝疑虑,那他必定会受重伤或者摔坏脑袋。这些时刻需要的是果敢,而果敢在创作的高峰时刻是非常需要的。
第……号习作
下课前响起铃声。躺在地板上。不盘腿坐着。盘腿坐着,脚趾朝下。腋下夹球。脚趾向外站立。
很多人反对大腿朝外翻的姿势并确信,脚掌平行的双腿应当被认为是正常的。我们不打算在这个问题上争论,我们从另一个方面看问题,那就是:
每个演员要扮演的不是某一个时代,而是不同时代的角色,不是某一个,而是很多民族、年龄和阶层等的角色。找到一个腿脚和手臂摆放难看、具有某种特点的姿势,并在扮演喜剧角色或日常角色的过程中一直保持这种姿势,这比矫正自己的手脚摆放姿势来饰演18世纪的伯爵、公爵角色或19世纪的贵族角色要来得容易。这里需要对全身进行一番巨大、认真、艰巨的矫正工作。这是需要时间的。而在剧院工作中演员是没有这种时间的。因此我们将训练工作转移到学校中来了。现在我们把它作为最困难和最耗时的任务列为身体培养的基本。一旦这点做好了——其余的矫正任务就变得容易了。
用直尺击打。手(仅用它来说话)。检查脊柱的笔直程度。为走步而做的体操。
讲解员:现在请你们想一想,演员在他的舞台创作和当众表演时有多少事情需要关心。要知道,他应当一直考虑自我感觉的一些内部元素:如注意、想象、真实感和信念、情感记忆、交际、适应。与此同时,他应当注意自己的身体,注意手、臂的动作,注意手,注意脚、躯干、头部的动作,注意步态,注意造型。
而调节呼吸、练声、吐词、言语过程等等又要占用多少注意力啊。
还有角色的内部的线,角色的总谱,以及全剧和整个创作的主要思想,诗人的作品和戏剧的创造不都是为它们而做吗?
还有作者和导演的要求呢?
还有保持戏剧其他创作者提出的辅助性的细节呢?这一点也需要考虑到。
还有念台词呢,这不也是要逐字逐句加以传达的吗?
所有这些需要操心的地方之外,还要加上同艰苦的创作条件的斗争。
还有对音响效果的适应,对那些妨碍观众听到和看到舞台上剧情发展的剧院建筑的各种不完善方面的适应呢?所有这些也是需要在创作时加以考虑和关注的。
还有灯光、后台和观众厅中的喧哗呢?也需要同这些作斗争。否则当需要使观众看到演员的脸时,演员可能正好在舞台的阴影处,或者当演员正在讲最重要的台词时,后台的喧哗或观众厅里的咳嗽正好湮没了他的声音。