人总是竭力按照他自己是如何看见的样子、按照他自己对[客体]的判断,把自己内在的、看不见的体验,把智慧、意志和情感的态度及其评价(判断)传达给别人。
为了这个目的,他会在进程中加入我们所有的外部表达手段(面部表情、动作、声音、语调、言语)。此时,言语已经不再是单纯的讲话,它变成了真实的、有效的、恰当的人的动作。
如此说来,真实的意愿、想往、任务以及要把自己的内心视像传达给别人的内部和外部的渴望,是与机械式、做戏式的蹦出角色台词的方法进行斗争的最好手段。
在生活中,在言语交流过程的每一个时刻的情形就是这样。在舞台上当众表演时的情形也应该是这样的。但遗憾的是,在剧院里,内心视像远远不总是能够自然而然产生的。在绝大多数情况下,不得不人为地在自身去引起这些视像,就像借助电影放映机刚刚在银幕上播放的那些画面一样。
在这个内心过程中我们会遇到某些困难,这主要体现在以下方面。
事情是这样的,我们内心视觉的“影片”所反映的,并不是现实本身和现实生活所创造的东西,而是事实上并不存在的那种虚构,它只是由我们的创作想象臆想出来的,符合我们所表现的角色生活的要求。要让自己把这一虚构变成现实。这个虚构就其本质而言与我们是格格不入的,但是,因为这个虚构是由我们自己的视觉和其他会议组成,那么,虚构出来的角色的生活还是有个别地方或元素与我们接近。
所创造的视像的“影片”被我们连续不断地观看着。此时,我们用话语说出或者用行为表现出“影片”在每一时刻、每一次、每一个今天的演出中展现给我们的东西。
我之所以这样特别重视我们内心视像的“影片”,是因为正是这些视像为角色创造了它的全部规定情境。
在谈到角色的过去或者预定的未来时,在我们走上或者走下舞台的时候,我们都应该随时考虑到它们,应该看见它们。须要知道和看到,您在舞台上从何处来,往何处去。在所有这些情况下,内心视像的“影片”在我们自身激起回忆,就像现实生活中记忆所做的那样。
在每一次的重复创作中,在念出每一句台词时,都不要忘记预先在心里放映那些准备好了的角色生活视像的“影片”。
应该知道,这种“影片”是角色重要的、内在的潜台词,没有它,台词和言语本身就是僵死的和呆板的。
简短地说,内心视像的“影片”是角色生活的全部“规定情境”的插图,这种规定情境是演员为了给舞台上所表现的人物的言语和其他动作提供内心依据所必需的。
这些今天的、被更新的视像,对演员在每一次的、今天的演出中新的细微不同和语调产生影响。我特别强调影响这个词,因为内心“影片”绝不应该固定言语语调本身,它只应该自然地激起它并为它提供依据。
还应该考虑到,“视像的影片”向我们展示出的只是舞台以外发生的事情,而绝不是舞台上发生的事情,不是表演者自己在舞台上所看到的东西。
舞台对于演员来说,是真正的、实际的生活,是现实,我们应该就其本身来对待它。
这个生活在每一次演出中,在同一个最高任务、同一个贯串动作和同一种规定情境中被我们重新创造出来,而且,规定情境能否被创作者证实和实现,是要看演员在每一个今天能否真诚地来证实和实现它们,当然,还要与角色的要求和创作者的总的舞台自我感觉相适应。
由内心视像的瞬间编织成的第一条一定程度上稳固下来的角色潜台词的线,就是这样创造出来的。
“这是自然主义!”唯美主义者会喊叫起来。
请他们放心。这不是自然主义,而是对自然的追求;这是一场为维护天性规律、反对用演员匠艺的程式化来践踏它们而进行的斗争。
内心视像的手法以及把它们传达给同台搭档的手法,不仅仅在形象创作之初引导着创作,引导着它的路线。该手法在纠正演坏了的和演腻了的角色时也能发挥着同样的效用。
当演员在舞台上对于通过机械式手段调整好的工作的重复处于最高潮的时候,让他问问自己并且真诚地做出回答:他是在做戏还是在真实、有效和恰当地动作?如果他清楚自己是在做作,那么,就让他利用自己作为人的经验马上决定,假如在现实生活中,在与角色处于相似的规定情境中的时候,他今天、此地、此时将如何行动。
这样的过程能够帮助演员找到角色中的自己和自身中的角色。而一旦做到这一点,那么正确的内在动作和潜台词的线就会自然而然地调节好。思想的线是更加稳固的潜台词。它的建立过程我也将尽量用例子加以说明。
第……号习作
老师:请讲一讲,您是怎样理解《万尼亚舅舅》第一幕中阿斯特罗夫的那段关于森林的对白的思想的线的。只是不要受台词本身的支配,而要留意思想内在本质的线。
学生:这是个粗心大意、漫不经心的人。他搞不明白,烧炉子难道不是有泥煤吗,盖房子不也是有黏土和砖瓦的吗。
老师:独白中说道:“……懒惰的人不能想得到,只要弯一下腰就能在地上拾起燃料。”最好能让您的内心概念——关于造成森林毁灭的原因的概念,与阿斯特罗夫和作者本人的思想相一致。正确的概念会暗示出正确的角色台词。
反之,您在这种地方就会经常发生停顿的情形。
继续。
学生:但是您刚才说了,不要受台词的支配,而现在,您却迫使我时不时来光顾它。
老师:噢,不,我不迫使您做这个。光顾和记起台词,这是一回事,而一劳永逸地确定所传达思想的正确的概念,这完全是另一回事。我不主张您采用第一种做法,而是坚持第二种做法。
继续。
学生:就算砍伐森林是必须的,人们也应该“出于需要”来做这件事。不能把森林伐尽。俄国的森林会倒在斧头之下的。
老师:您是否发现,作者台词中所说的“斧头的咔嚓声”的概念要形象些、生动些?这样的内心概念也会自然而然地拉近您与台词的距离。
学生:好,我同意。“俄国的森林在斧头的砍伐下咔嚓作响。”几千棵树木被毁……老师:是千百万棵!这更接近事实,也更接近台词。
学生:是的,是这样。这样显得更具灾难性。千百万棵树在毁灭。鸟兽的家——鸟巢和兽穴,也遭到毁灭。野兽跑了,鸟也飞走了。
但是,要知道,人是被赋予了智慧和创造才能的,可是他却在破坏……森林、野禽野兽、气候、土地……所有这一切都在遭到破坏,遭到毁灭,一切都变得贫乏,变得不成样子。
若要继续烧掉和毁灭这种美丽的景色,烧掉和毁灭我们自己不能创造的东西,那一定是因为愚昧无知。
当然,你可以望着我,嘲笑我。而我,当我看见被我拯救的森林,听到它的沙沙声,我自豪,我会感到,气候以及人们的幸福多少是在我的掌控中了。
某些部分被我打乱并且重新安置了。
老师:这不是什么坏事。重要的是要有清晰和正确的概念,要让它们的顺序在重复中自然而然地确定下来。以便使提词员用一个词就能把顺序提示给您。是的,最后,这个提示的词会由于对台词的机械记忆而自然而然地出现。
学生:是的。一个被提示出来的词一下子就能开启整个画面,那时候就会看见作者本人在表达自己思想时所看见的一切。
老师:如此说来,您懂得,思想是可以看见的。事实也是如此:我们通过内心视觉看到思想。我们看到的不仅是具体的形象,还有抽象的思想。这样,思想和视像就交织在一起了。
逻辑和顺序是明确的、清晰的。它们在思想领域里显得最为鲜明。这也正是这条线最为稳固、最容易明确、最利于确定的原因。
但是,有一些演员难于记住个别独立思想的交替及顺序。此时,仍然是内心视像能够在某种程度上减轻这种困难。
我们不仅在谈到某些具体事物(自然景色、人物外貌、物体等)时能够通过内心的眼睛看到某种东西,而在谈到抽象的概念和思想时,也能如此。比如,当我们说到爱情时,我们仿佛依稀看见一个非常漂亮的女人或者可爱的老太太等。当我们谈到憎恨的时候,我们的脑海中会闪过某一个身着黑衣的坏蛋或者一个鄙俗的人的形象。
每个人在生活中,因而也是演员在舞台上,其在各个独立场面或者在全剧中思想的线都伴随着内心视像的插图。
我们还是以阿斯特罗夫关于森林的独白的影片向你们加以说明。
第……号习作
用预先放映的电影插图来揭示思想的内在的线。
电影画面:砍伐森林。一个炉子被点着了,树木倒在地上,鸟儿飞走了,野兽跑开了。坍塌。石头砌的房子。工地,人们在泥煤田里劳作。
朗读:“你可以用泥煤来烧炉子,你可以用石头来砌房子。我也允许你出于需要而砍伐森林,但是为什么要把它们砍光呢?俄国的森林在斧头的砍伐下咔嚓作响,千百万棵树木被毁,野兽和飞禽的家变得荒芜一片……这一切都是因为,懒惰的人不能想到,只要弯一下腰就能在地上拾起燃料。”
电影画面:奇异茂密的松林和一个吐着熊熊火焰的厨房用的大炉子。
朗读:把这种美丽的景色放在火炉子里烧掉,把我们自己不能创造的东西毁掉,这简直就是一种轻率和野蛮。
电影画面:肖像画……朗读:“人是被赋予了理智和创造力的,他应该把赋予他的东西增多,而到目前为止,人不但没有去创造,反而是在摧毁。”
电影画面:荒漠,炎热干旱。秋天,雨雪泥泞的天气。
朗读:“森林越来越少,河流就要干枯,动物绝迹了,气候异常,土地一天比一天变得贫瘠,变得越发不像样子。”
电影画面:植树。小树林。奇异的大森林。
朗读:“……但是,当我走过我从砍伐中拯救的农民的森林的时候,或者当我听着那些我亲手栽种的小树作响的时候,我意识到,气候有点多多少少在我的掌控中了……”
电影画面:幸福的人类:森林,伏尔加莫斯科运河,疗养院。
朗读:“……而如果千年以后人类能够幸福的话,那么这里也算有我的绵薄之力吧。当我栽种一棵小白桦树,之后看着它绿叶满枝、迎风摇曳的时候,我心里充满了自豪,并且我……”
老师:这样一来,在舞台表演中传达心灵和智慧的思想的线和视像的线紧密交织在一起。思想最怕的是机械性。当角色台词陷入舌头肌肉上时,话语会不由自主地从说话者的言语器官中跃出来,并以异乎寻常的速度先前奔去。潜台词无法跟上这样的快言快语,所以总是远远地落在后面。创作者的注意力,以及随之而来的所有内部元素也都落在后面了。
在这种时刻,话语就像豌豆一样散落开来,而言语也像擂鼓一样咚咚作响,因为它是空洞的,没有任何内在的东西。
怎样才能控制言语的这种急切,怎样才能使其丰满和富有活力呢?
为了达到这一目的,我们求助于意识、逻辑和顺序。它们能够创造出巩固的,比内心视像更为稳定的潜台词。智力——这是所有组成元素内在结合的胶合剂。一个思想会产生第二个、第三个思想,它们共同形成最高任务。渴望最高任务的智力的意向所创造出的这条线,与其他元素交织成角色和剧本的贯串动作。
在另一些场合,思想的线(智力的线)能够成为言语中基本的东西,并且不给其他的线留出位置。
在其他场合,思想的线在取得主导地位以后,吸引全部其他元素的全部其他的线,此时,言语就变得生动、丰满了。但是,视像的线也可能起到主导作用。
此时,语言和言语就变成内在形象、视像、情感和思想的传递者和表达者。这样的言语就富有表现力和形象性。最好的情形是,思想的线和视像的线融合起来,相互补充,并引领全部其他元素的线。此时,就会形成一种非常重要的内部动作,即形象地向别人传达自己的思想。
在这种情况下,言语就变成了能够传达说话者思想、情感、内心视像的行为,说话者希望别人就像以他的眼睛看到的那样,就像他感觉到和想到的那样。
这是我们艺术中十分重要的时刻,我现在就给你们说明这是为什么。
第……号习作
老师:伊万诺夫!假定您已经创造了视像的线和思想的线。请到这里来,默不作声并且一动不动地回想一下阿斯特罗夫关于森林的独白的整个思想和视像的线。而您,西多罗夫,也走到脚光跟前来,默不作声、一动不动地去想自己的事情。
两个人坐下,默不作声,也没有动作。长时间的、干燥无味的停顿。讲解员:你们感到愉快吗?
观众说了什么,似乎是“不”。
讲解员:这就是舞台上演员自我交流所导致的结果。在这个时候,观众在剧院里无所事事。
老师:现在,伊万诺夫,试着用自己的话语向西多罗夫传达您确实想着的事情。要让他完全向您自己所想的和所看到的那样去想、去看。
伊万诺夫念着关于森林的独白,并通过面部表情、语调和动作来帮助自己传达不仅是他所想的,而且是他所看到的东西。
讲解员:现在你们在剧院里有事可做了吗?
观众像是争论似的说“是啊”。
讲解员:这就是当舞台上开始有了内部和外部的动作,也就是有了两个剧中人相互交流的时候剧院里所发生的情形。
如此说来,为了说话而说话,为了视像而得到视像在剧院里是不需要的。
剧院里是为了动作而需要思想和视像的,也就是为了演员之间的相互交流。
这两条线在交流的过程中更加交织在一起,向别人传达自己所看到的和所想到的东西的动作也加入进来。希望交流对象以说话者的眼睛看见所传达的形象,或者希望交流对象完全接受作者所理解的将被传达的思想,会引起非常重要和非常复杂的动作——内部和外部交流。
内心的视像[会迫使人]动作,这一动作以自己的视像感染别人。语言和言语也应该有所作为,也就是要让别人像说话者那样去理解、去看、去想。
什么是言语动作呢?
这是言语过程的一个瞬间,它能把普通的快言快语变成真实、有效和恰当的动作。
如果说交流过程在现实生活中有着重要的意义,那么它在舞台上就更为重要和必需,因为如果演员之间停止了交流,那么观众就将无从知晓,他们的心里发生了什么,那时候观众在剧院里也就无所事事了……如果说这个过程在现实生活中是重要的,那么在舞台上它就更为需要了,因为我们的动作艺术是建立在相互交流基础上的。
这样就形成了第三条线——言语动作的线。
这三条线:1)思想的线,2)视像的线,3)言语动作的线,正是我们今后要运用的,来赋予一成不变的角色台词中固定下来的因而是僵死的词以活力。
老师:在言语方面,我们还有一个可靠的助手。这就是言语规则。但是,要谨慎地利用这些言语规则,因为它们是一把双刃剑,既会帮助您,也会危害您。
我记得一位让人无法理解的导演,他很卖力气地在新角色的诗体台词中标出了所有的重音、间歇、扬抑音,还按照言语规则标出了应有的语调。我死记硬背的不是这些言语规则,而是语调本身。它们吞没了我全部的注意力,使我没有精力再去关注更重要的、台词下面所隐藏的东西。由于“言语规则”我把角色演砸了。