你们按照形体动作、按照视像的线(规定情境),用随意的台词表演了剧本中正在发生的情形,即第一幕。
现在来实现思想的线。为此,下一次你们要记住所有的思想,记住它们是如何与形体动作相互交替的。我现在来给你们口述这条线。
我从第一场开始。
洛帕欣跑上来。他因睡过头而错过了火车。要想知道他该怎么办,必须搞清楚:1)现在几点了;2)可见,睡过头了;3)为什么不叫醒我(反应:对自己很懊恼)。
(思想的线与视像的线并肩行走。每条线都使另一条线的记忆变得容易)。
如何才能停止机械式的快言快语?要让台词和言语服从于创作的主要目的,也就是剧本的角色的最高任务和贯串动作。要使演员的舞台言语变成动作,而不是要它成为演员的附庸。要为这一简单而自然的任务付出巨大的劳动和长时间的心理生理上的工作。
第……号习作
桌子后按照思想的线朗读剧本
老师:为了巩固思想的线,请在桌子后完整表演一遍《樱桃园》第一幕。你们要把自己的双手放在臀部下面坐着,只能[使用]台词、音调、面部表情、脖子、身体等等这些在坐姿状态下可以利用的东西。
不,你们没有传达出作者台词中隐含的东西,没有传达出你们自己在潜台词中发掘出的东西,没有传达出你们全身心赋予这个潜台词的东西。
原因在于,你们的言语和语调都是不自由的,被程式化所束缚和压制。
而程式化之所以出现,是因为你们过于关注自身,过于关注说什么和怎么说了。
在机械式快言快语的时候,不仅仅是台词本身会陷入舌头的肌肉,语调也会变得完全依赖于发声器官,并被机械地、千篇一律地重复。台词和语调的这样的结合是如此强大,以至于任何技术上的努力都无法使其分开。
糟糕的是,在这种强迫下音域缩小到五度的边缘。“把鼻子挂在五度上”
是不好的,但在说话时把音域弄到五度上则更加糟糕。
在这种情况下,台词被困在狭小的空间里,就像野兽被困在铁笼子里一样,找不到理想的出路。偶尔在独立的音节上声音会跳出狭小音域的界线,就像野兽那伸出笼外、渴望自由的爪子那样。但是,过一小会儿,这个音又返了回去,回到狭小的五度那里,台词又被困在束缚与压迫之中,无法出来。
怎样使台词摆脱纠缠不清的语调并使它们各自都获得自由?
在这个过程中,被称为“哒哒的啦啦”的手法会来帮助我们。
解释“哒哒的啦啦”比实际表现它要困难些。所以,彼得罗夫和西多罗娃,请你们给我们“哒哒的啦啦”《樱桃园》第一幕中洛帕欣和杜尼亚莎的第一个对话。
第……号习作
根据思想的线“哒哒的啦啦”《樱桃园》第一幕桌子后的朗读。
当我从你们手里拿掉台词,你们发现了吗,音调是多么富有朝气啊?它是怎样为自己和台词而工作的呀!它获得了怎样的自由啊!它又是怎样地扩大自己的音域的啊!它在每一个瞬间都找到了怎样出人意料、细微而又神奇的细节啊!请你们按照思想的线,在桌子后分角色几十次地就这样“哒哒的啦啦”
剧本吧,那样的话你们就会忘掉先前的程式化的、装模作样的和做作的语调。
一旦嗅到宽广的音域,你们不要再容忍狭小的音域;当把台词还给你们的时候,在细微的和重要的思想寻找到正确的语调之后,不要试图压迫它们并把它们缩小。忘记并痛恨那些旧的语调吧,新的语调会把你们带领到真实和生活的道路上来。到那时,你们的言语和台词就不是被念出,而是开始工作了。
你们看,不脱节地掌握角色的台词是我们创作中的一项重要而又困难的任务,要极其谨慎地对待它。否则,我们就会面临毁坏存在于内心的情感、思想和它们的言语体现之间的天然联系的危险。
怎样才能避免台词被肌肉器官所奴化呢?怎样保持潜台词的内部的线呢?
怎样把这条线变成所有创作瞬间的基本的、起主导作用的线呢?我们现在给你们表演一下,在实践中思想、视像和言语动作的线是如何创造的。
为了这一目的,学生们现在给你们表演《樱桃园》第一幕中的一场。
我要提醒一下,表演者还没有读过剧本,所以,他们不知道台词,他们将进行即兴表演。
此外,你们还应该知道,按照形体动作的线表演他们已经通过了,而且,按照这一幕中所表现的思想的线的表演、按照内心视像的线的表演也已经通过了。
根据上面所说的已经清楚,在即将进行表演的学生那里,已经具备了舞台外附带插图进行说明的规定情境的必要的知识,至于说到情节本身的展开地点——舞台和布景,对表演者来说,它们应该成为现实本身。
如何建造《樱桃园》第一幕房间的布景,我不知道,因为无论是固定的布景方案,还是场面调度,都故意不去确定。它们都是随机的。表演者应该把自己这些随机的场面调度当作现实。
角色的过去和将来他们已经塑造出。剩下的是塑造角色现在的生活。在这项工作中将会有很多的、我们特别重视的即兴表演。
第……号习作
我们为什么重视创作中的即兴表演
要说的是:最可怕的事情是——陷入并坚持依赖于外部场面调度的线,或者依赖于噱头的线,依赖于刻板的场面调度等。
当这些不正确的线得以确立的时候,正确的,即视像的线(刻板公式是看不见的),正确的思想的线(在刻板公式中是不可能有思想的)、正确的形体和言语动作的线(刻板公式是不可能成为动作的),会自然而然地离我们而去。在刻板公式中也不可能有最高任务和贯串动作。为了避免这些错误的途径,一方面,应当消除它们并使其丧失发展的可能,另一方面,必须尽可能坚决和坚强地坚持正确的方法。
为了消除依赖于场面调度这一做法,首先应该消除场面调度本身。为此,可以在四面都有墙的环境下排练。表演者在走向舞台表演每一部戏时,不知道会是哪一面墙转过去,使其面向观众。这消除了把角色建立在场面调度的线上和习惯于按照场面调度走台的可能性。每一次都要考虑今天的新的场面调度,并每一次都重新确立每一部戏中的指导演员表演的线。这样的做法和所创建的线吸引了演员的几乎全部的注意力。噱头的线也由此消失。当演员应该思考怎样才能在表演中不出错、不停顿的时候,根本无暇顾及这些。机械的快言快语也是不适用的。在蹦出来的台词中是没有思想的,而思想的线,正如我们所说过的,是最经久不衰的手法之一。要完全像采用更经久不衰的形体动作的线那样采用这一方法。在此基础上创建出每一部戏中自己的起主导作用的线。
但是,形体动作和角色的思想的线是离不开规定情境的,而同样地,规定情境也是离不开内心视像的线。
在预定的视像、思想、形体和言语动作的线通过贯串动作和最高任务而合为一体,并由于有了对调整好的《樱桃园》剧本和角色反复的重复而交织在一起后,就可以开始给学生朗读作者版本的戏剧台词了。
由于有了这些为接受言语——这些言语反映演员—角色内部的线——而准备的潜台词,其台词能够接近形象扮演者的心灵。
如果你们能够看见学生们是带着怎样的喜悦、迫切的心情和高昂的情绪努力地去朗读,开始是单个的词,单个的句子,接下来是整段的思想和内容,那该多好啊!学生们恳求允许他们把这些令他们印象深刻的或者他们用得着的词汇抄下来。这当然是可以的。
在下一次排练的时候,这些抄下来的词汇、句子和大段的内容就会进入表演者即兴、随意的台词中了。
还要经过一系列的排练,这之后是不断地朗读剧本。学生记下新的词汇、新的句子、新的片断,它们也同样地会进入表演者自己发挥的、随意的台词。
就这样,慢慢地语言的即兴发挥就会被挤掉,并由那些好的、更富有表现力的、表演者所喜爱的词汇所替代。
很快,作者的话语就开始占上风了。也会给表演者的话语留有一些空当儿。这些空当儿能够轻而易举地用作者没有说出的话语来填充,它们待在事先为它们准备好的地方。对句子的感觉和对作者风格的感受力对此会有所帮助。