西安皮影均以上等“秦川牛皮”作为刻制原料，因为牛皮质地坚韧，透光性强，一般选用四至六岁的母牛皮为最好。如果选用黑牛皮，不论公牛或母牛均可。
2．制皮
牛皮的炮制方法有两种：一是“净皮”，另一是“灰皮”。净皮的制作工艺是在牛皮选好后，放在洁净的凉水里浸泡两三天（根据气温、牛皮和水的具体情况掌握），取出用刀刮制。第一道工序先刮去牛毛，第二次再刮去里皮的肉渣，第三次是逐渐刮薄，刮去里皮。每刮一次用清水浸泡一次，直到第四次精致细作，把皮刮薄泡亮为止。刮时一定要注意使皮子厚薄均匀，手劲要轻而稳，以免损伤皮子。刮好后撑于木架之上，阴干即成。
另一种灰皮称为“软刮”，浸泡皮时用氧化钙（石灰）、硫化钠（臭火碱）、硫酸、硫酸铵等药剂配方，分次化入水中，反复浸泡刮制而成。这种方法刮出来的皮料，近似玻璃，更宜雕刻。
3．画稿
制作皮影时所用的画稿称为“样谱”，是历代艺人们相传的设计图稿。由于纸质的样谱比牛皮的皮影更不易保存，故现今能流传下来的明、清样谱寥寥无几。
4．过稿
雕刻艺人将刮好的牛皮分解成块，用湿布潮软后，再用特制的推板，稍加油汁逐次推磨，使牛皮更加平展光滑，并能解除皮质的收缩性，然后才能描图样。画稿前对成品皮的合理使用，也是一项细致的工作。薄而透亮的成品皮，要用于头，胸、腹这些显要部位；较厚而色暗的成品皮，可用于腿部和其他一般道具上。这样既可节约原料，又提高了皮影质量，同时也使皮影人物形成上轻下重，在挑签表演和静置靠站时安稳、趁手。描图样是用钢针笔把各部件的轮廓和设计图案纹样分别拷贝、描绘在皮面上，这叫“过稿”，再把皮子放在枣木或梨木板上进行刻制。
5.镂刻
雕刻刀具艺人们十分讲究，一般都有十一二把，多的达三十把以上。刀具有宽窄不同的斜口刀、平刀、圆刀、三角刀、花口刀等，分工很讲究，要求熟练各种刀具的不同使用方法。根据传统经验，在刻制线状的纹样时要用平刀去扎；在刻制直线条的纹样时用平刀去推；对于传统服饰的袖头袄边的圆型花纹则需要凿刀去凿；一些曲折多变的花纹图样，则须用尖刀（即斜角刀）刻制。艺人雕刻的口诀如下：樱花平刀扎，万字平刀推，袖头袄边凿刀上，花朵尖刀刻。
雕刻线有虚实之分，还有暗线、绘线之分。虚线为阴刻，即镂空形体线而成，皮影多为这种线法。实线保留形体轮廓挖去余部，为阳刻，多用于生旦、须丑的白脸，凡白色的物体都用阳刻法。虚实线沿轮廓的两侧刻出断续的镂空线，多用于景片建筑的刻制。暗线则用刀划线而不透皮，多在活动关节处。绘线是以笔代之，以表现细致的物体。
雕刻的刀锋起落点叫刀口，刀口有断口、尖头、齐口、圆口之分。齐口多用于方正规范的物象，如桌箱、柜橱、建筑等；尖口多用于炊烟、流云、水波、风带等；圆口多用于花卉图案；断口是用来截断过长的阳刻线，使连接处更多，加强影人的使用寿命。
6．敷彩
影子雕完后，开始敷彩。老艺人用色十分讲究，大都用紫铜、银朱、普兰、荔子等矿和植物炮制出大红、大绿、杏黄等颜色着色。炮制的方法首先把制好的纯色化入稍大的酒盅内，放进几块用精皮熬制的透明皮胶，然后把盅子放在特制的灯架上，下边点燃酒精灯火，使之胶色溶为一起成粥状，趁热敷之于影人上。虽是色彩种类不多，但老艺人善于配色，再加上点染的浓淡含露之变化，使色彩效果异常绚烂。
7．发汗熨平
敷色后还要给皮影脱水发汗，这是一项关键性工艺。它的目的是为了使敷彩经过适当高温吃入牛皮内，并使皮内保留的水分得以挥发。脱水发汗的方法很多，有的用薄木板夹住皮影部件，压在热炕的席下；也有的用平布包裹皮影部件，以烙铁或电熨斗烫；另一种很老的土办法就是用土坯或砖块搭成人字形，下面用麦秸烧热，压平皮影使脱水发汗。
脱水发汗的成败关键在于掌握温度火候，所要求的温度一般在摄氏70度上下。温度恰当，皮子脱水发汗顺利，皮内水分即可挥发，颜色即可吃入皮内，使皮影的色泽鲜美，且久不褪色，而胶质也可溶化封闭住皮子的毛孔，皮影永久不翘扭变形。如果温度过高则会使皮子抽缩一团，工艺全部报废；温度不足，则胶色不能溶化吃人肉皮，皮内的水分难排尽，造成皮影人物的色泽不亮，时间长了仍会变形。
上述各法有优有劣。用烙铁、电熨斗脱水发汗的方法虽然便捷，但效果较差；压在热炕席下发汗的办法，主要用于皮影大型布景，也可以用在皮影人物；用土坯和砖块脱水发汗效果很好，这是因为土坯烘热后，温度平和吸水力强的缘故，但此法功效十分缓慢。
8．缀结合成
皮影人物是影戏主体，它的结构是颇具巧思的。为了动作灵活无碍，一个完整皮影人物的形体，从头到脚通常有头颅、胸、腹、双腿、双臂、双肘、双手，共计11个部件。
头部：头包括颜面、帽、须及颈部，下端为楔子，演出时插入胸上部的卡口内，不用时则卸下保管。
胸部：上部装置卡口，以备插皮影人头用。与胸上侧同点相钉结的有两臂，各分为上下臂两节，小臂下有手相联。
腹部：腹上与胸相联，腹下与双腿相联，腿部与足为一个整体，其中包括靴鞋在内。
皮影人物各个关节部分都要刻出轮盘式的枢纽，叫做“花轮”或“空花”，老艺人则称“骨缝”，以避免肢体叠合处出现过多重影。连接骨缝的点叫“骨眼”。骨眼的选定关系到影人的造型美感，选择恰当会有精神抖擞之相，反之则显得佝偻垂死，委靡不振。选好骨眼后，用牛皮刻成的枢钉或细牛皮条搓成的线缀结合成，11个主要部件就这样装成了一个完整的皮影人。
为了表演的需要，还要装置三根竹棍作操纵杆，也就是签子。文场人物在胸部的上前部装置一根签子，铁丝连接之，使影人能反转活动，再给双手处各装置一根签子，便于双手舞动；而武场人物胸部签子的装置位置在胸后上部（即后肩上部），以便于武打，使皮影人能做出跑、立、坐、卧、躺、滚、爬、打斗等百般姿态。
§§§第四节 竹刻：生动有致刀如笔
竹子因其节实竿挺，虚中洁外，四季长青，故自古以来被视作祥瑞之物，为人们所喜爱。几千年来，竹子一直是文人墨客歌咏和描绘的对象，从《诗经》、《离骚》到绘画中的“四君子”、“岁寒三友”，竹子都是朴素而气质高尚的象征。在中国人的心目中，竹子是属于君子型的植物，我国历史上有特多爱竹成癖的古人，如：魏晋的“竹林七贤”、唐代的“竹溪六逸”等，更有甚者，苏东坡则宣称：“可使食无肉，不可居无竹。”宋代文与可的《竹颂》中提到“心虚异众草，节劲逾凡木”，就更将竹拟人化了。中国盛产竹子，中国人又特别喜爱竹子，故以竹子为雕刻材料是合乎人们审美心理的必然选择。
一、历史渊源
竹刻起源甚早，但形成为专门艺术却经历了漫长的发展过程。
日本正仓院收藏着唐时由我国带去的雕竹一管，有三节，遍体文饰，正面有五孔、背面有一孔。孔之四周及节之上下均有图案花纹。管上分布仕女、树木、花草、禽蝶诸形象，纯是唐风。其雕法用留青，保留青筠作物象，以去青筠下露之竹肌为地。这是马王堆汉墓发掘之前所能见到的传世最早的竹刻件，故以前的很多研究者认为竹刻一艺始于唐代。
宋代郭若虚《图画见闻志》卷中说：“唐德州刺史王倚家有笔一管，稍大于常用笔管……中间刻《从军行》—铺，人马、毛发、亭台、远水，无不精绝。”这是竹刻见于著录之始。元代陶宗仪《辍耕录》记载过宋代詹成刻竹：“詹成者，高宗朝匠人。雕刻精妙无比，尝见所造鸟笼，四面花版，皆于竹片上刻成宫室、人物、山水、花木、禽鸟，纤悉具备，其细若缕，且玲珑活动。”这是见于记载最早的一位竹刻家，但有关詹成的事迹却无详细记述。
宋代以后，雕刻巨像若洞窟摩崖，寺观雕塑，已渐趋衰落；而可陈置几案的小件雕刻，则异彩纷呈，粲然夺目。如琢玉、镂牙、刻犀、塑瓷，乃至镌砚、模墨，多为前代所未有。雕刻的体制规模、题材技法，至元、明而大变。竹刻就在这一背景下得到了迅速发展。至明中叶，文人艺术家们在前人基础上致力发展，终于把竹刻从比较简单的、以实用为主的工艺品，提高到比较细致的、以欣赏为主的艺术品，使之形成为一种专门艺术。以后，便名家辈出，蔚为大观，竹刻成为雕刻史上我国特有的一朵艺苑奇葩。
竹刻发展成为一门独立艺术应是在明中期以后。由于竹在中国传统文化中具有“气节”、“隐逸”、“君子”等文化内涵，符合当时知识界的思想需求，因而得到特别的青睐。一些具有较高文化水平与艺术修养的雕刻家投身于竹刻创作，吸收书画艺术的营养，创作出高品位的竹刻作品，改变了人们以往视竹木一类雕刻工艺为“奇技淫巧”的观念，而以得到名家制作的竹刻作案头清供和掌中珍玩为风雅之事。竹刻自明正德、嘉靖时形成专门艺术后，又可分为三个发展阶段，即明代、清代前期和清代后期。
在明代，约为1520年至1644年。这一阶段刻竹名手集中在嘉定和金陵两地，以嘉定为主，故后世评论者按作家地域，有嘉定派、金陵派之分。刻法有朱氏的浮雕和圆雕、濮仲谦的浅刻、张希黄的留青。这是竹刻工艺的初步发展时期。
在清代前期，为1644年至1795年。这是竹刻鼎盛时期，技法创新而又启迪于后者，有吴之、封锡禄、周颢、潘西风的技法最为代表。涌现的竹刻大家绝大部分为嘉定人。一地荟萃，嘉定堪称竹刻之乡。
在清代后期，指1796年至1911年。这期间，竹人更多，而且不再限于嘉定、金陵两地，东南诸省各有名匠。竹刻技法致力于表现书画之笔情墨趣，都趋向浅刻，浮雕渐少．圆雕则濒绝迹，故称此为以雕刻再现书画时期。
自明中叶至清末，竹刻艺术风格的变化可概括为由明中叶之质拙浑朴，发展为清前期之繁绮多姿，再嬗变为清后期之平浅单一。在技法上经历了一个由浅及深，又由深复浅的过程。
二、制作工艺
刻竹的方法有很多种类，一件成功的作品，往往以某一方法为主，同时施用其他方法，这样刀的韵味必然丰富，艺术的效果也就越好。刻竹是作者的情思驰骋于竹，用刀来传达自己心中的情感，全凭自己的悟性，恰当地运用各种刻竹方法。竹刻主要以平面雕刻为主，以区分竹雕：
1．浅浮雕
以平面雕刻为主，略作有立体感的层次，又名薄地阳文，如同印纽雕刻中的薄意雕。
2．留青雕
又名皮雕，是皮雕中的凸刻法，将图文留于竹皮（青）上，其余铲去为底（地）。如果图文再以浅刻法，分出层次，使具有深淡的墨色效果，为留青雕之上品。常用于笔筒、臂搁、扇骨上。以表现字画的用笔，用墨为其特色。
3．深刻
刻痕较深，不必借助高光即能看清刻痕的凹刻。宜于刻书法作品和勾勒法之画，有碑刻的韵味，大都用于臂搁、扇骨、笔筒及翻簧制品。为一般竹制工艺品常用之法。
4．浅刻
刻痕很浅，往往需要在高光下才能看清刀痕的一种刻法，为凹刻之最浅者。大都用于臂搁及扇骨，以表现画的笔墨意趣为主。
5．皮雕
即在留青竹上作凹刻，此种刻法很少见。以浅刻、深刻法相结合，刻字画均宜，具有很强的书画表现力。
6．翻簧
又名贴簧，是一种竹制品的名称。竹簧大多制成器具，往往是一般商品，要刻法，刻痕中常嵌石青、石绿等色。
7．细刻可在竹簧上作浮雕、浅刻、深刻。数量较多，罕有佳作。以深刻为主又名毛雕，以刻线条为主，大多一笔以一刀刻成，刻痕带有毛刺。
§§§第五节 武强年画：题材广泛活化石
一幅年画都有一个动人的故事，一个故事的背后都有一个美丽的传说。经过了漫长岁月的磨砺，武强年画这朵艺术奇葩被当之无愧的誉为“民族艺术的瑰宝”、“河北艺术的象征”，被国际友人称为“东方圣经的图解”。
尽管武强年画是那样的土气和平白，缺乏现代摄影、图画的华丽和性感，但是她那包容的艺术内含和那动人故事却是现代艺术所不可比拟的。
一、历史渊源
武强年画是土生土长的民间艺术，总被官方视为“粗俗”之品而被排除在艺术史册之外，又因为它是一年一度的节俗时令装饰品，用价格低廉的毛头纸制作，很少有人保存或者使用多年，故武强年画很难找到准确的历史起源。但从博物馆收存的大量民间年画古版和年画资料的考证及文化考古的研究来看，它应当始于宋元时期。
武强年画到清康熙、嘉庆年间进入鼎盛时期，当时武强县内有星罗棋布的年画作坊，在全国还设有180多处印刷点和批发庄，年印刷量达一亿开张，畅销国内18个省。至晚清、民国，武强年画一直誉满民间，兴旺发达。“山东六府半边天，比不上四川半个川；都说天津人马厚，不如武强一南关；一天唱上千台戏，不知戏台在哪边。”这首广为流传的歌谣生动道出了武强年画的繁荣盛况。
日寇侵华，烧杀抢掠，武强年画也遭受了灭顶之灾，许多珍贵画版毁于一炬，众多作坊相继倒闭。然而，作为冀中革命老区的武强，却迎来了一次难得的历史机遇——延安鲁迅艺术学院、华北联合大学文学美术系和北平、天津进步画家纷纷奔赴武强，与那里的年画艺人成立了“冀中年画研究社”，形成新木刻和民间艺术相结合的一支劲旅。1947年，周扬在晋察冀边区文艺座谈会上说：“美术工作者和民间画业合作，创作了11种年画，销售近40万份，这可以说是美术史上的创举。”这也为解放后武强年画事业的蓬勃发展打下了良好的基础。1980年，文化部批准成立了“武强年画社”，授予独立的出版权，进一步促进了武强年画的正规化、规模化发展。到2002年，武强共出版年画780种，发行6000多万张，30多幅作品分获全国、国际大奖。
二、制作工艺
武强年画属于木刻水印，绘、刻、印紧密结合，具有版画艺术的特{点。因受其原料及工艺制约，其在形式上提炼概括，在色彩上归纳夸张，在构图上匀称饱满。在内容方面，它从人们喜闻乐见出发，以现实为根据夸张变形，大胆取舍，着重突出主要部分；在色彩方面，色调鲜明，对比强烈，局部服从整体，每幅画都有一个主色调，如：老虎以黄色为主，狮子以黄绿色为主。
武强年画的制作工艺是先把图案刻在木板上，然后涂色印制在纸上，再点染上各种颜色，所以也叫木版水印年画。武强年画最早印制灶王爷、天地神、门神较多。
从刻版上来说，武强年画以阳刻为主、兼施阴刻，运用黑白对比的手法，发挥出木刻刀韵的效果。在着色上，以大红大绿为主，色彩强烈、鲜明，风格独特。在历次鉴赏会上，国内外美术界认为：武强年画主题突出，结构严谨，画面清晰，线条粗犷，人物形象健美，举止、体态传神。