徐则臣：我是一个喜欢安静的人，人吵的地方不愿去，生活上也极力化繁为简，越简单越好，如果不上班、没有别的事，我可以在家里吃一个星期的馒头和方便面不出门。所以，我只会留恋那些能让我安静下来的时间。而我的经历只有三大块：进学校之前，就是六岁之前；在学校里，有一段时间教书，也是在大学；然后就是现在的工作。我很怀念在学校的时候，一是教书时，那时候刚二十二岁，自以为是个知识分子，但其实懵懵懂懂，现在回头想，那种稀里糊涂的感觉非常好，因为我一直在生活内部打滚，跟一群年轻教师东奔西突，没写出什么像样的东西，“生活着”的感觉却很清晰；再一个就是在北大念书时，也是好日子，我早早就把学分修完了，就为了有大块的时间看书和写作。我写作喜欢有大块的安静的时间，室友们都去上课了，我一个人在宿舍里敲电脑，整个人沉浸在小说里，谁都不会干扰，哗哗哗地写，速度也比较快。在北大时候写了不少，很多这两年发表的小说都是那时候的存货。写了长篇《午夜之门》，中篇《啊，北京》《西夏》《我们在北京相遇》《伪证制造者》，还有短篇《花街》《大雷雨》《最后一个猎人》等，产量比较高。现在不行了，工作和生活中的杂事多了，有很多分心的事情，写作速度慢了很多，写作习惯也变了，对文学的想法也有所改变，写的东西就少了。慢有慢的好处，少也有少的好处，一个人哪有那么多话要对别人说？哪有那么多故事要对别人讲？现在写得少，但写作状态我还是很满意的，就是不会想当然地乱写了。过去有点想法就急吼吼地动手，现在尽力让它沉淀，觉得非写不可了才开始。我希望写出来一个是一个。工作可能会耽误一部分写作，我倒是觉得作家还是要有个写作之外的事情做，否则关在家里很容易让自己跟这个活生生的世界断了联系。工作是一个你进入生活第一线的通道，是你获得真实的生活细节的平台，是你验证感觉和体悟的现场。只要工作本身不足以把写作废掉，我觉得作家还是应该找点别的事干干。
带着卡夫卡标记的“启程”
——评徐则臣的小说
陈彦
每一个写作者都有自己的精神出发地。作为读者，我们时常遗憾对世界与自我的理解如此之晚。因为对自我处境没有清醒的审察，所以我们没有什么惶惑，更说不上什么生存的恐惧感，所以也很少能够理解那些颠三倒四、古里古怪的作家，比如卡夫卡。对于我来说，卡夫卡曾经是个古怪的作家。在给情人密伦娜的书信中，卡夫卡不断地描述恐惧，各种各样的恐惧，而其内在都指向那个作为“犹太人”的生存恐惧。当然，在卡夫卡那儿，也有甜蜜与情欲、热切的关怀与惦念。可是，夹杂到如此众多的惶惑与恐惧当中，一点甜蜜的气息竟然好像都是为了衬托那个巨大的不幸——在浩漫无边的生存中，他比我们所有人都站得要低——一直低到把整个世界压到了自己身上。
当我带着卡夫卡给予我们的精神经验，走近徐则臣的小说世界时，我看到了不同的精神形式中潜藏着同样的恐惧和梦幻。在最隐微而内在的层面——那个由文字结构的全部经验世界中，徐则臣笔下的叙事者几乎是带着卡夫卡的精神标记开始了自己的精神成长史。
这里有一个“启程”的故事。它也来自卡夫卡。我愿意把它作为徐则臣小说的开端，是他少年时期的幸福渴望与恐惧战栗的镜像。如果不是，何以在《逃跑的鞋子》中会铭刻着六豁老太这样的乡村传奇，《奔马》中男孩“黄豆芽”对于未曾经验之物的强烈渴望？
“启程”的故事没有起讫结束的时间。卡夫卡总是如此突兀地开始——“我吩咐把我的马从马厩里牵出来”——而这似乎就是关于徐则臣小说的最好譬喻。“我”吩咐把“我”的马从马厩里牵出来。可是，仆人没有听懂“我”的话。“我”便亲自走进马厩，给“我”的马上鞍子，然后跨上马——远方的号角声已经响起来。“我”问仆人是什么意思，他却什么也不知道，什么也没听见。那号角声是吹给知情人的暗语，或者是那些中了魔法、受了蛊惑、血液当中涌动着不安与渴望的人。“我”要离开！可是，你要到哪儿去？仆人问。“我”说“我不知道”。“我”只想离开“这儿”，我只有经常地离开“这儿”，才能达到“我”的目标。可是，目标是什么？仆人又问。“我”说：“我刚才不是说了吗：‘离开此地’，这就是我的目标。”
“离开”的渴望是从对彼处生活的期待开始的，那是吹给知情人的号角，无论它来自构想，还是源于真实。在对本乡本土的记忆中，徐则臣呈现的不是现代化进程中的乡村变迁，也不凝聚于田园化的乡村经验书写，而是在另外一种维度上开辟乡村。作为一种文本形式的乡村，它是承载徐则臣的焦虑与渴望的容器，就像我在《逃跑的鞋子》中所看到的那样。六豁老太的历史早已耗散于无字记载的乡村历史中，但是作者带着自己被阻滞的热情与渴望，从村人记忆中淘寻她的生命历史。我不把她当作寻常的乡村人物，而当她是作者童年世界的象征。解开她，我们或许就得到了进入作者最初的想象世界的符码。
六豁老太是被一次强行的诱拐或买卖“植入”海陵地方的人物。疏离了原乡的经验和记忆，六豁老太成为海陵地方的一个传奇：她不断地“离开”，不断地“启程”。但是，却遭遇了充满神秘色彩的阻隔。“八条水”，一座被八条水环绕的村庄，这是我所能想象的最可怕的困境。哪里才是通往外部世界的道路？多雨的夏季，河水漫溢，时光在此耗尽，生命的多样可能性被锁闭于一座狭小的村庄中。其中，有过一个又一个短暂的时期，孩子充实了乡村女人的饥饿心灵。但是，孩子却不幸地接连死去，于是“离开”的激情一次又一次驱动起饥饿的乡村女人。然而，八条水环绕的堤坝却成为本质性的围困。离开和留下成为一个悖论，以至“离开”的行动已仪式化了——它只是表达着生活于别处的渴望而已，围困却是终成必然的结局。
这种在离开与留下之间实行的自我限制，使得主人公经历着晦暗的精神旅程：从人群中抽离而出，成为形象古怪的游离者，给人带来传说或惊恐。作者在精神上切近这些乡村与小镇上的另类的“他者”。作者貌似平庸地融入生活，可是我们却看到作者在悄悄寻觅游荡在世界边缘的灵魂，并懂得他们。在此意义上，《逃跑的鞋子》这样的乡村故事是寓言式的，它契合着卡夫卡式的精神悖论——启程，“我”不需要带任何干粮，旅行非常漫长，要是“我”一路得不到任何东西，“我”肯定得饿死。但是，干粮是没法救“我”的。那什么能够救“我”？卡夫卡用一种幸存者的侥幸口吻说道：“所幸的是，这的确是一次真正惊人的旅行。”——有些更有价值的收获偿报了这些受到号角声召唤的人，为此而忍受精神以至肉体的双重饥饿是值得的。
《奔马》中的孩子们一旦受到“远方”的招引，就成了那个遥不可及的“远方”的共谋犯。“我”向男孩“黄豆芽”绘声绘色描摹奔马的快乐，“马跑得那个快呀，风经过脸上和耳边就像一只只手。真的，人就像飞起来一样。”可是，“我”也并没有尝到过奔马的快乐。这是梦想的诗学，是关于“远方”“梦幻”“招引”等等一切想象之物以及一切未曾经验之物或者不可能之物的渴望。“我们”都没去过那儿，男孩“黄豆芽”甚至不会骑马。可是，为了获得远方的快乐偿报，触犯禁忌是值得的。“奔马”成为一次启程的象征。我得说，徐则臣的这几个短篇在精神上几乎是卡夫卡的回应。
从乡土世界进入现代性的大城北京，由于日常生存层面的广泛展开，“启程”的精神意味显然趋于隐匿而内在了。在作为文本形式出现的乡村世界，孩子的视角指向通往渴望与恐惧之地的道路。承载着作者的意义焦虑，乡村世界显得抽象而更具象征意味，它不展现复杂的乡村社会的结构关系，好像沈从文的湘西题材小说那样。当然，这种观照视野的差异我们可以获得社会史的阐释。
然而，徐则臣的乡村书写和沈从文不同。孩子的视角限制了徐则臣对于更加复杂的乡村现实的审察，但是原因不在作者，而在于现代历史中乡村社会结构的巨大变化。进入现代历史时期，尤其是中华人民共和国时期以后，乡人作为被组织起来的村民，不再具有自主而有机地组织自我社会生活的功能。国家行政权力所贯彻的垂直的乡村管理，使得历史上活跃于乡土世界的士绅阶层彻底消失了。从城、乡、镇、村，被纳入组织化的社会体系的村民成了无须参与筹划社区共同事务的散沙式个体。作为这样的个体，徐则臣很难获得乡村经验的社会历史维度。但是，它却开掘了另一种深度——作为个体的“梦”的深度——一种本质性的渴望与焦虑，以至于徐则臣的乡村书写在其精神形式上是象征性的。
然而，一旦这种现代个体的梦想与恐惧进入更具结构性的现代都市，乡村孩童的渴望与焦虑却获具了更为广阔的现代历史意义——现代性进程中，由“启程”到“进城”，它包含着极其复杂的社会语义场。在“城—乡”二元结构中，生存焦虑，城市身份认同的迷失，以及由此引发的形而上层面的意义的惶惑——“我在‘这儿’到底为什么而活？”——这是徐则臣小说《天上人间》中的主人公们不断面对的问题。无论是边红旗，还是沙袖，还是叙述者穆鱼，都和这个社会性的、同时也是个体性的精神问题纠缠在一起。“乡村”作为徐则臣的“启程”——它既是精神意义上的，也是文本意义上的——而“城市”作为徐则臣“梦想的诗学”的社会性展开，承载着更为广阔的历史意义。
曾经有过一度时期，北京是心灵的故乡，是一处居民的老家。与此相对的是上海，它是一个大旅馆，形形色色的陌生人在此汇集。20世纪30年代的上海街头，除了疾驶而过的别克小汽车，它还游荡着来历不明的外国人、打工者、失业者、打劫者、妓女、流浪汉，以及形形色色涌入这个城市的匿名者。但是，老舍时代的北京，那时候还叫北平，它却既复杂而又有亲切的边际，这样的时代已经一去不再复返。我们不用追述得太远，就可以知道，20世纪90年代开始，形形色色的陌生人汇聚到北京的天桥下、胡同口。这些“大门口的陌生人”孜孜不倦地聚集、游动，像水一样钻入每一点狭小的生存缝隙。“他们”让“我们”不安而且厌烦：他们是“外地人”，而且还是衣衫敝陋、口音乡土的外地人。