第二辑 那些片
类型：一样又不一样的电影
我一直不是很明白什么是“类型片”（genre film），是属于“类型”的影片？这个世界上难道还有哪一部影片不属于任何“类型”？
据我观察，电影类型是一般影迷搜寻影片的第二大依据。茫茫影海，到底该先看哪一部，最明显的标杆就是著名影人——明星，也包括名导演乃至极少数制片如布鲁克海默。“这是一部希区柯克作品”意味着构置精巧，动作不多，台词睿智；“汤姆·克鲁斯主演”通常是商业大片的代名词。如果不满足于这一信息，接下来可以参照的就是类型了——动作片、喜剧片、恐怖片……堪称用最少的字来传递最多的信息。
关于类型，最大的误解莫过于绝对性，仿佛所有类型都是卢米埃尔兄弟和爱迪生当初设定的——“美国电影可以分如下若干类，包括西部片”“中国电影如此分类，必须有武侠片”等等。事实当然没有那么戏剧化，而且天下没有哪个人有这样的先知先觉。电影类型起源于商人最大的本能：模仿。某人拍了一部强盗打家劫舍的影片，赚了大钱，别的投资人和影人就会思忖，我也来这么一部；如果他又成功了，后面就会你追我赶，风起云涌，出现一大堆同类影片。于是，强盗片这个类型便被人接受并成为一种电影类型。
类型可谓艺术和商业的折中，完全符合人类求新求稳的本能。艺术贵在创新，做生意却最忌讳无谓的冒险，什么期货、市场调查都是为了降低风险；在接受一方，观众总是处于又想吃新鲜、又害怕被蛇咬的矛盾之中。一种相对固定的电影类型，提供的就是大家潜意识中盼望的“主题变奏”，熟悉的菜肴或者调料，但做法略微不同。创建好莱坞的犹太裔大亨有一句经典名言，是回答艺术创作人员的疑惑的。编导问道：“老板，您到底希望我给您拍一部怎样的影片？”回答曰：“跟以前的（卖座）影片一样，但有所不同。”原文是更含糊的“same but different”。
在我印象里，“same but different”这一矛盾修辞是对类型的最完美诠释了。一样，但又不一样，那不就是类型吗？歌舞片都唱唱跳跳，爱情片都卿卿我我，琼瑶阿姨的爱情片都必须哭哭啼啼，但每次的旋律不同，哭和笑的原因略有差异。当然，“不一样”有量变和质变的区别，这中间又不会有明显的分界线，只能靠意会。一部影片有一首插曲不能算歌舞片，那么三首呢？五首？《保镖》大约就只有五首，歌的地位很重，但排斥歌舞片的观众一点也不觉得不自在。即便“一样”也是相对的：琼瑶戏中，甄珍变成林青霞、变成刘雪华，清纯演变为飘逸又变为母性。
电影类型跟文学中的体裁相似，但又有很大不同。文学体裁仅指表达方式，如散文、诗歌、小说等，但可以讲同一个故事。电影类型有些指题材，如警匪片、黑帮片、爱情片、战争片；有些相当于文学的体裁，如歌舞片、动画片；有些甚至是指故事的背景，如西部片和家庭片。西部片多数讲拓荒时期牛仔的故事，但归根结底故事必须发生在美国西部。《与狼共舞》没有牛仔，但依然可以算西部片。还有一些电影类型是根据观众的反应来区分的，以逗人笑为最终目标的是喜剧片，让人毛骨悚然的是恐怖片，让人疑惑猜测的是悬疑片。文学中的史诗是长篇诗歌，电影中的史诗片有很多模糊不清的定义，最重要的元素似乎是大场面。
讨论电影类型，切忌一刀切，仿佛某种类型一旦定型就成了铁律。在批评《英雄》和《十面埋伏》的观点中，最不值一驳的是“这不是武侠片，武侠片不是这么拍的”。电影类型一向是互相渗透、互相借鉴的。七个音符可以组成无穷的音乐，不同的故事和表现手法更是会产生千奇百怪的排列组合——黑帮故事里可以有爱情，黑帮之战可以上升为全面的战争，可以载歌载舞来表现，可以发生在西部。从理论上讲，你可以编一部囊括所有类型的影片。不信？纪录片跟动画片总沾不上边吧？但你可以把《华氏9·11》用电脑处理成动画，不过这已不能算新鲜，《南方公园》那俩哥们早已把这政治搞笑的游戏玩到登峰造极了（尽管他们没有用真实拍摄的镜头，但终极目标是相同的）。
文学体裁基本上是各自为政且排他的，小说是小说，散文是散文；嫁接的例子也有，如散文诗，但不多。电影类型跟这相比，简直是一团乱麻，毫无章法。很多爱情片是喜剧片，但爱情片不是必须处理成喜剧；卡通片多数是儿童片，但两者之间也不能画等号；探险、惊险、动作之间存在着很大的重叠，但一个探险故事可以拍成励志片，没有任何追杀场面；动作戏可以很惊险，也可以很搞笑，一点也不惊险。
类型有大有小，最粗略的区分大概是商业片（或称娱乐片）和文艺片的二分法：前者以赚钱为首要目的，后者以获奖为终极目标（顺便发人深思，给人启迪）。文艺片是一个很含糊的说法，范围可大可小，但跟别的类型相比，它是一个十足的大户。侯麦的作品必定算文艺片，但你若查阅IMDB，似乎只要影片中对白稍微多一点，就会被冠以“drama”的标签。多数传记片是文艺片，多数历史片也是文艺片，到头来，只要是正经八百坐下来聊天的都可能被算成文艺片，至少是众多标签之一。007是有惊无险的惊险片，配以计量固定的恋爱和搞笑元素。这个模式点中了观众的主要穴位，一拍再拍越发不可收拾，到前几年甚至派生出一批变奏产品，如《非常小特务》、《王牌大贱谍》、《极限特工XXX》等，难怪有专家表示，007已经跻身次要类型（subgenre）的行列。
说起“drama”，现通译为“剧情片”，我一直觉得欠妥。难道哪种类型没有剧情？按我的理解，“drama”的正确涵义是“正剧”，因为它是相对“comedy”（喜剧）而言的。这个词在不同的上下文可以有或宽或窄的意思，故常遭误解。现在有些专业人员译成“文艺片”，然后将更小众的文艺片（依然属于“drama”范畴）称作“艺术片”，相当于英文的“art-house film”，英语中的确有这个说法，但一般不算作一个类型。
从观众的角度来说，看电影时会有意无意比较所看影片和以前同类影片的异同，但因每个人的求新欲不同，作出的反应也会有很大差异。看完《英雄》，有人说这算什么武侠片，意即这离传统武侠片的模式太远了；也有人说，这不就是武打加《罗生门》吗，意思是杂交程度还不够。在变与不变之间，观众会犯叶公好龙的毛病，天天责怪编导缺乏创意，但一旦看到有天才有灵感的——如查理·考夫曼作品（《改编剧本》等）——就躲得远远的；而创作者最常犯的错误是低估观众的接受能力，尤以好莱坞大片为甚，为了让世界各地的观众能都轻易消化，非得加工到毫无特色为止。如《特洛伊》，与其说弥漫着古代爱琴海的硝烟，不如说洒满了今日南加州的阳光。
好莱坞在类型取舍上通常作商业考量，一般不会孤注一掷，而是把筹码分布在尽量多的类型上。比如《珍珠港》是一部男性青睐的战争片，同时是一部女性中意的爱情片，里面又加插了不少笑话和一个令人瞩目的黑人角色。这样做的好处是，一旦成功，能讨很多人的欢心，反之谁都不买账——这是商业化运作的结果。可以想象，市场调查专家会发表高见：青少年喜欢无厘头喜剧，女性偏爱乐而不淫的性感，成年男子希望看到尽量暴露女性娇肤和轮廓的镜头以及拳打脚踢的火爆场面，把这几类观众加在一起，这部影片想不卖座都难。于是，像《霹雳娇娃》那样的白痴影片便应运而生。
类型跟人一样会有生老病死。工匠型的影人往往跟着别人屁股跑，什么片好卖拍什么；多一个心眼的则会尝试嫁接，看一看马加驴会不会等于骡。迈克尔·摩尔拍的纪录片很有喜感，以损人为乐趣，属于充满喜剧元素的纪录片。若把这个模式反过来，拍一部酷似纪录片的喜剧，如何？《摇滚万岁》 （This Is Spinal Tap，1984） 就是这样一部伪纪录片，俗称“mockumentary”，任何迷恋摇滚的朋友都应该一看。不过这个模式如果哪天被人搬到愚人节假新闻极为罕见的中国，一定会有专家义正词严地说：这很不严肃，会误导观众。
行将就木或者已经消失多时的类型，碰上天才导演会有短暂的复活，也许是回光返照。比如1997年的《洛城机密》是一部典型的黑色侦探片，其实跟四五十年代的黑色片相比并没有什么飞跃，但有人能够眷顾这种当年的高智商类型，影评界便大加赞赏。《红磨坊》和《芝加哥》给予歌舞片一种MV式的节奏，《角斗士》用电脑图像再现了五十年代的史诗巨制，大有开创这两种类型片第二春之势。最有意思的是《杀无赦》 （Unforgiven，1992），既传承了西部片的光荣，又颠覆了它，难怪很多人把它看成最后一部西部片，真的很难想象该类型还能如何峰回路转，柳暗花明。
西部片是美国拓荒文化的结晶，到约翰·福特、约翰·韦恩等人手里已登峰造极。后来意大利人拍的西部片，虽然也启用美国明星，说英文台词，但细细品味，那味道是不同的。武侠片根植于中华土壤，其他国家的影人尽可以借鉴，但无法模仿到神似。另外，像法国喜剧，也有其独特的味道。很多人认为武侠武打片跟西方的动作片有共通之处，其实不然，当代的中国武侠或武打片，跟黄金时代的好莱坞歌舞片仿佛是从小走失的兄妹，这从李安和吴宇森的各种访谈中可以得到印证。李安列举黄梅调《梁山伯和祝英台》是对他影响最深的影片，而中国戏曲跟西方歌舞片更像是孪生姐妹。武侠武打片最关键的打斗场景，本质上讲就是一种舞蹈。拍歌舞貌似简单，但需要特殊的灵感，有些人（如以前的文森特·明奈利、现在的巴兹·鲁赫曼）天生有那种感觉；有些人没有，如伍迪·艾伦、马丁·斯科塞斯，还有咱们电视台拍歌舞的编导。这如同两个人演唱同一首歌，音调全都正确无误，但一个有韵味，另一个只是音符没错而已。武打武侠片也是如此，有些影片能让你精神随之飞扬，有些则令人错愕：飞来飞去究竟想干吗呢？拍摄者是否灵感泉涌，观众是能感觉出来的。
我爱黑色
曾经跟几位同样热爱电影的朋友聊天。有人突然问我：你最喜欢的电影是哪种类型？
怎么说呢？我什么都喜欢，从粗俗喜剧到高雅文艺片，来者不拒。我最不喜欢的是那些装腔作势（但又不是喜剧）的作品，但那不是一种类型；我最喜欢的要数黑色影片了，可惜那也不完全是一种类型。
“黑色影片”（Film Noir）一词出自法国，因此形容词摆在被形容的名词后面。严格来说，黑色不是一种类型或不仅是一种类型，而是一种风格，因此它比一般的类型片更难界定。狭义的黑色片出现在美国的四五十年代，有一个明确的时间框架，因而也有人把它说成是“运动”（movement），跟咱们的“文革”似的。
纯正的黑色片在我国影迷中并不流行，碟商也鲜有推出，因此举例说明比较困难。好在最著名的三部黑色片均荣登各类百大排行榜：1941年约翰·休斯顿导演的《马耳他之鹰》被很多专家定为那场“黑色”运动的发端之作；1958年奥逊·威尔斯的《历劫佳人》是收山之作；而1944年比利·怀尔德的《双重赔偿》堪称是黑色片的巅峰。
我并无意系统介绍黑色片的特点及代表作，因为那是不可能的。在所有电影类型或风格的西文专著中，关于黑色片的书籍最为浩瀚。为什么？我猜想是因为它的神秘莫测，提供了无限的解读空间——清澈见底就不叫黑色了。
黑色片跟黑白片是两个概念，但地道的黑色片一般都是黑白的。黑白，以及黑白之间那层次丰富的过渡色，为塑造愤世嫉俗、玩世不恭的人物营造了最理想的氛围。《红磨坊》绝不可能是黑色片，它的主题是浅显的，人物思维是单一的，色彩是绚丽耀目的。但《无间道》却不同，主要角色均隐藏着不可告人的秘密和无穷的内心搏斗……
怎么突然扯起《无间道》来了？其实我愿意公开谈论自己对黑色片的迷恋，很大程度上是由于想谈谈这部风靡全国、后被好莱坞重拍的警匪片。《无间道》的成功秘诀，我相信每人都可以说出一大堆，但在我看来，最关键的因素是它的黑色元素。
《无间道》是彩色片，但它的冷色调摄影明显是在模仿黑白片。你不妨回忆一下，里面有没有哪个人物的服装或布景是大红大紫的？可以说没有，连女性角色都穿得很素。《无间道》的摄影风格跟斯皮尔伯格的《少数派报告》相似，而后者更是有意识地抑制鲜艳色彩、向传统黑色靠拢。
《无间道》中有一个布景细节可谓是向正宗黑色片致敬，当然我不知道该片导演是有意种花，还是无心插柳——那就是很多场戏都是以百叶窗为背景。这一招出自《双重赔偿》。从外表看，百叶窗是调节光影的直观手段，可以让人物处于半明半暗中；而它的象征意义对于明眼人也不难意会，甚至可以说是人物内心的一种外射。
在题材上，黑色片的一大特色就是人物不是善恶分明、非黑即白，而往往处于灰色地带。传统黑色片以侦探片为主，里面的侦探也许是“好人”，但绝不是血气方刚的理想主义者；里面的坏人也许越过了法律或道德的底线，但也绝不是作恶多端、十恶不赦的那种，他们的行为有着自己的逻辑，甚至有其合理的一面。
《无间道》融和了大量香港警匪片的桥段，但它不是靠追杀吸引人，它的支柱是刘德华和梁朝伟扮演的那两个好中有坏、坏中有好的反英雄（anti-hero）。它甚至用职业（正义的警察和非正义的黑帮）将人物道德观加以外化。黑色片中很难找到一根筋的秋菊或超脱尘世的阿甘。正如现实生活中那样，黑色片中的人物个个不停地打着自己的小算盘，张三盘算着坑李四，李四却在想着要害王五。黑色片对于人性黑暗面的关注，使得它难于跻身奥斯卡这个乐天派的奖项。奥斯卡不介意你上刀山下火海，但到片尾时你得让大家看到前途是光明的。而黑色片相当于古典悲剧的现代演绎，到最终大家（至少其中的关键人物，尤其是正面人物）得死翘翘，这有时指肉体，有时指灵魂。从这个意义上讲，黑色片不是主旋律的，很多经典黑色片在权威的电影指南中都能得到高分或满分，但到了奥斯卡那里，最多只能拿个提名而已。
传统黑色片的另一大特点，就是台词多，而且唇枪舌剑，妙语连珠。不幸的是，这些台词通常很难翻译过来，即便意思翻过来了，味道可能丢失了大半。《无间道》中曾志伟和黄秋生的对白有点那个意思，可惜每次梁朝伟一强调“我是警察”，那种模糊的魅力便受到干扰。也许编导生怕观众突发怀疑论，害怕这位常在河边走的英雄弄湿了鞋。
《无间道》最不像黑色片的地方，是它没有设置一个手腕高明的女主角——蛇蝎美人（femme fatale）是也。所谓的“femme fatale”，就是指那些可以令男人走上歪门邪道的高智商女人，融美貌、磁性和聪颖于一身，玩弄男人于股掌之中。《荡妇姬黛》（Gilda，1946）中的丽塔·海华丝就是一个楷模，而《双重赔偿》中的芭芭拉·斯坦威克更是登峰造极。
想当初，黑色片一定是归在商业片中的。它的题材一般隶属于侦探、黑帮、犯罪等范畴，故事引人入胜。大腕级导演对其趋之若鹜，像希区柯克的许多作品，尽管摄影风格并不怎么“黑”，但剧情和人物刻画常笼罩在阴影中。事实上，IMDB由读者选出的十大黑色片中，有三部都是他的大作（见附表）。库布里克成名前，也拍过一部名叫《杀手》的地道黑色片，不是他最好的作品，但颇有看头。经得起时间的考验，这是黑色片的长处，短处大概就是其文化穿透力较弱。
四五十年代，很多好莱坞大导演都“黑”了一把，但很少有人称他们为“黑色导演”。贯穿黑色片发展史的一大特点，是影片多取材自当时的一批小说家——如达歇尔·哈莫特、雷蒙德·钱德勒、詹姆斯·凯恩等——的作品。最早发觉好莱坞有这批黑色片的，是法国的影评家，他们在二战期间看不到美国片，二战结束后一举补看一大批，从中察觉到某种趋势或共性，并将之命名为“黑色影片”。他们用法语的“noir”而不是英语的“black”，是有一定道理的，因为在文学方面，这些美国作家受到了法国黑色小说的影响。但在视觉上，美国黑色片的祖宗却在德国。尤其是二十世纪二十年代的德国表现主义电影，通过像比利·怀尔德、弗里茨·朗那样的德国影人传到好莱坞——强烈的明暗对比、偏低的拍摄角度、憧憧的阴影、怪异的镜头移动，塑造了一个阴险毒辣的世界。
那么1941年以前和1958年以后有没有黑色片呢？当然有，有些学者把黑色片的定义放宽到“具有较多黑色元素的影片”，这样一来几乎每个年代都有黑色片，很多作品都可以归进黑色片，只不过“黑”的程度和方式不同罢了。昆汀·塔伦蒂诺是国内影迷非常欣赏的一个酷导演，他酷就酷在那独特的“黑色”（这里的“黑色”几乎成了愤世嫉俗的代名词）。就说《低俗小说》，虽然色彩浓得像噩梦，但人物的道德观是扭曲的，那些玩暴力、玩血腥的地方，就如同传统黑色片玩对白，让人震惊但不厌恶；大卫·林奇也有黑色的痕迹，如他的《荒夜妖踪》，但融入了较多恐怖片元素；科恩兄弟的黑色在情节转折上表现得更充分，尤其是《缺席的人》索性就拍成了黑白片。
有人把五十年代后的黑色称为“新黑色”、“怀旧黑色”等，也有人为到底何为黑色片争论不休。这些对我都是无关紧要的枝节问题。我爱看黑色片，正如我爱看卡通；一个人生活中总有乐观的阳光和悲观的阴霾，永远是日当正午岂不是要把人烤焦。看优秀的黑色片，可以看到最接近真实的人性，可以折射犬儒时代那模棱两可的道德观。
附一：IMDB选出的十大黑色片
《日落大道》（Sunset Blvd，1950，比利·怀尔德）
《双重赔偿》（Double Indemnity，1944，比利·怀尔德）
《第三个人》（The Third Man，1949，凯罗·瑞德）
《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941，约翰·休斯顿）
《历劫佳人》（Touch of Evil，1958，奥逊·威尔斯）
《火车怪客》（Strangers on a Train，1951，希区柯克）
《美人计》（Notorious，1946，希区柯克）
《夜长梦多》（The Big Sleep，1946，霍华德·霍克斯）
《猎人之夜》（The Night of the Hunter,1955，查尔斯·劳顿）
《辣手摧花》（Shadow of a Doubt，1943，希区柯克）
附二：钱德勒和马洛
每个时代都有自己的虚构英雄。当然，每个时代会有多种需求，由不同的英雄来满足。但如果把一个完全不符合时代精神的英雄搁到当今银幕上，观众或敬而远之，或肆意取笑。纯粹理想主义的英雄只有出现在理想主义的年代，才有可能成为偶像。
二十世纪三十年代的洛杉矶，跟当今的中国大都市似乎没有相似之处。当时美国处于大萧条，如今我们一派繁荣，即便经济增速放缓，街道上也难以察觉；当时的洛杉矶街道宽汽车少，现今的北京上海再怎么造桥修路也赶不上汽车的增量；当时的银幕形象是黑白的，现在的中国早已脱离了水墨画阶段……然而，在七八十年前的洛杉矶，我找到了一个颇能反映当下中国的人物。
他，是一名私家侦探。
马洛的银色世界
最初是因为鲍嘉。亨弗莱·鲍嘉和他后来的妻子劳伦·白考尔主演的作品总有着机智的调情场面，其水准要比冯小刚贺岁片里的对白更高一筹。其中一部是1946年的《长眠不醒》，讲鲍嘉扮演的侦探马洛被一位老将军所雇，调查一桩敲诈案，因为他女儿被人胁迫签下了很多欠条。马洛还没离开将军豪宅，另一个女儿把他拉到一边，她想知道父亲是否在调查她自己老公的失踪案。
这是第一场戏的梗概。若把整部影片的故事说清道明，起码得五千字。事实上，大导演霍华德·霍克斯在拍摄期间，不明白其中一桩谋杀案出自何人之手，编剧们（排名第一的是三年后荣获诺贝尔文学奖的福克纳）也整不清。请教原著作者，回答竟然是：“靠！我也不知道！”
这作者就是雷蒙德·钱德勒。他把故事写得峰回路转，连自己都迷路了。换了咱们的作家，肯定不会承认脑子糊涂，而是用富有哲理的解释搪塞过去——那就成尤达师傅了。这一版《长眠不醒》被影评家罗杰·伊伯特列为百大影片之一，而原著则上了《时代周刊》的二十世纪百大英语小说榜。该小说还有一个电影版，1978年拍摄的，主演是罗伯特·米彻姆，年岁偏大了点（时年61岁），扮演马洛显得老态龙钟。据说，科恩兄弟的《谋杀绿脚趾》也以该故事为原型，但男主角的气质完全不像是出自钱德勒作品。
我曾有错觉，好像鲍嘉演了许多钱德勒的作品。其实，只有这一部。钱德勒的七部半长篇小说，六部半搬上过银幕。最早是1942年的《猎鹰接管》（The Falcon Takes Over），改编自《再见，吾爱》（Farewell, My Lovely），如今已鲜为人知；1944年旋即重拍，英国放映用原著名，美国改为《爱人谋杀》。主演迪克·鲍威尔原本去应征《双重赔偿》，被打回票，因为他之前老演偶像歌舞片，形象太阳光，不合适黑色电影。但鲍威尔执意“破坏”自己的清纯形象，成功树立了第一个钱德勒小说改编电影的标杆。《双重赔偿》也算是钱德勒的作品，他是两位编剧之一，另一位是移居自德国的导演比利·怀尔德，但原著是詹姆斯·凯恩。每当我想夸这部台词字字珠玑的黑色经典，总会犹豫不决，因为不清楚究竟出自这三位高手中的哪一位。
《再见，吾爱》1975年第三度拍摄，主演是米彻姆，他也是少数两度在大银幕上扮演马洛的明星。这是该故事首次“正名”为“Farewell, My Lovely”，在英文电影指南中跟《霸王别姬》 （Farewell My Concubine） 因字母相近而一前一后。该版力图重现二十世纪四十年代的洛杉矶氛围，但从审美角度看可能超味更接近现代观众。
不幸的是，其他几部马洛影片的成就较为逊色。1947年《湖底女人》改编的《湖上艳尸》（罗伯特·蒙哥马利导演并主演）玩了一个噱头，即主观镜头，观众所看到的便是马洛所看到的。很不错的创意，但玩久了便有作茧自缚之感，加之剧情纠缠，靠一双眼睛真的看不过来。《高窗》拍过两次，第一次是1942年的《杀戮时刻》 （Time to Kill） ；第二次是1947年，改名为“The Brasher Doubleoon”，表现的是围绕着价值连城的钱币所发生的一连串谋杀案。《小妹妹》拍得比较晚，是钱德勒死了十年后的1969年，片名叫做《马洛》，主演是詹姆斯·加纳，但对于我们来说，该片的“考古”价值在于里面有个配角演员，名叫李小龙。
另一个后来成为动作巨星的演员阿诺·施瓦辛格，出现在1973年的《漫长的告别》中，也是龙套。这是钱德勒的名著，但到了名导罗伯特·奥特曼手中，几乎成了鄙夷的对象。这部影片的口碑偏两极，有人认为它“更新”了钱德勒，使之与时俱进，也有人认为糟蹋了钱德勒这位村上春树、钱钟书眼中的大师。（村上春树看过十几遍原著，并译为日文，不知他对电影版持何评语。）
另外，二十世纪五十年代和二十世纪八十年代，钱德勒的作品或者以马洛为主角重新创作的作品数次被搬上屏幕，美国和英国都有，最新的一部是1998年HBO拍摄的《小狗泉》 （Poodle Springs） ，属于钱德勒“七部半”中的半部，生前未完，死后由他人续写。
马洛其人
扯了这么多，并非想开影史课，而是因为马洛这个角色实在太诱人，且离我们很近。钱德勒早期的短篇用了形形色色的主角名字，合集时统一为马洛，再加上七部半长篇，马洛的地位稳若泰山，跟之前的福尔摩斯和之后的波洛完全可以平起平坐。
钱德勒的侦探小说一般被称之为“硬汉派”，或者说马洛是一个“硬汉”。“硬汉”一词译自英文的“hard-boiled”，仔细想起来，“硬汉”只抓到了人物的皮毛，十足的挂一漏万。看一看《兰登大字典》吧，“hard-boiled”的词义有四个：（1）用于烹饪，指把鸡蛋的蛋白蛋黄全部煮凝固；（2）强硬、不煽情；（3）头脑清晰、直截了当、不脱离现实；（4）简洁、不带感情色彩、含有嘲讽的风格，以取得现实而不煽情的效果，常见于侦探小说。所以说，这个“硬汉”，跟阿诺那种是两码事；这个侦探，跟007更是有天渊之别。
再来看马洛的简历（见1951年钱德勒的信件）：马洛生于加州，时年38（但演员一般都往成熟方向靠），身高1米85，体重86公斤，上过几年大学，曾就职于保险公司和地方检察院，因不服上司而遭辞退，但也因此熟谙执法部门的运作。马洛是个“单干户”，不仅没有伙伴，连秘书都没雇。他不接离婚案件。生活习性方面，烟酒都沾，而且擅长用劝酒的方式套取信息。他堪称智勇双全，是下棋好手，脑子好不在话下，出门带枪，展示一把“勇”也没问题。
然而，马洛最吸引我的，既不是智，也不是勇。论智，推理性的侦探故事更刺激大脑；论勇，纯粹的动作片多如牛毛。论智勇双全，看上一天《越狱》就行了。论电影的精致和节奏，老片很难跟新片攀比。但有一样，马洛有，别人没有，那就是幽默，那是马洛魅力持久的缘由。
马洛冷峻理性，抱持“人不犯我，我不犯人”的态度。他不像邦德那样一见美色就眉飞色舞，但也非刀枪不入，他的理念是“可以勾引富婆，绝不糟蹋处女”。他跟邦德一样，会跟美女打情骂俏，但邦德急功近利，三句话就进入实质状态；马洛却不，他欲擒故纵，让你欲罢不能。坚硬的外表下，马洛包藏了一颗温柔的心，你甚至可以说他是一个潜藏的浪漫主义者。他或许不会承认，因为他不会为了女人要死要活（“死了的人要比破碎的心更沉重”），但他居然还保持着阅读诗歌的习惯，可见多么表里不一。
马洛跟权力体制的关系是既爱又恨，他深知腐败已经侵蚀到社会肌体的每一寸，他自己坚守道德底线所做的一切无异于杯水车薪。他选择了孤独，这跟西部片中仗义行侠的牛仔有些相似，但刻意销蚀了英雄的光彩。马洛是一个犬儒的侠士，没有救世情结，也拒绝同流合污。他用自嘲来保护自己，先把自己贬成大俗人，然后做一些略微惊俗的义举。若把马洛放进韩剧，他肯定会噎死；若把他摆到模范报告团，他可能会疯狂，或者很快成为反面典型；搁进《三国》，大概就成了那个在城头唱卡拉OK的孔明，而且必定五音不全，绝对不会让你错误地以为一个偶像歌星即将诞生。
马洛对于演员是个宝。鲍嘉是天生的马洛，不用化装，如假包换，但其他演员照样可以像诠释哈姆雷特那样给马洛打上自己的烙印。尽管钱德勒连年龄、身高、体重都想周全了，但那些都是外表，无需照搬，关键是你怎样表现马洛的“内在美”。我在中国演员中搜寻，发现大多太“正”、太“浮”，要么毫无幽默细胞，要么把笑话讲得比二人转还夸张。后来想到了冯小刚喜剧中的葛优，跟美女调情有点以退为进的味道，但相貌离马洛的类型甚远。而且，喜剧的调侃和正剧的调侃有所不同。正当绝望时，我想到了周润发，去好莱坞之前那个周润发，在很多影片中他都有一种玩世不恭但内心赤诚的矛盾统一。再一想，这不就是周润发的魅力么？
欣赏以马洛为主角的影片，台词极其重要，那种特殊的幽默必须用精准的演绎才能出效果。如果你熟悉这种冷幽默，回头阅读钱德勒的作品就更容易身临其境。“从30英尺外，她看起来高贵得很。从10英尺外，她看起来打扮成让你从30英尺看的效果。”这样精彩而刻薄的句子比比皆是。好莱坞钟爱钱德勒，是因为他的作品表面上离经叛道，骨子里却守身如玉，而钱德勒对此也有着清醒的头脑：“如果我的书比现在的水平低，好莱坞就不会请我了；如果比现在的水平高，请我也不来了。”对于我们目前封给他的“大师”称号，他肯定不屑一顾。对于一个独善其身、游走边缘的人，主流的拥戴只能表示我们这些芸芸众生晚了一步。
钱德勒的书和电影在国内能大量买到，新星出版社出了完整的一套八本小说。但有一本尚未介绍过来，是1988年出版的《雷蒙德·钱德勒的菲利普·马洛：百年贺彩》，集子里的短篇都是二十世纪八十年代最顶尖的侦探作家写的，命题作业，全部以马洛为主角。其实，马洛也值得我们来传承和光大。
附三：《日落大道》台词赏析
比利·怀尔德是我最喜欢的电影导演，但第一次在大银幕上欣赏他的作品却是在2011年的第14届上海电影节。我把比利·怀尔德排在我个人的导演排行榜之冠，基于以下几个原因：（1）我若编写一套“我最爱的1000部影片”，他的电影入选最多，或许超过库布里克，计有《双重赔偿》、《日落大道》、《洞中王牌》（常误译为《扑克王》）、《战地军魂》、《龙凤配》、《七年之痒》、《控方证人》、《热情似火》、《桃色公寓》，这还没算上获了奥斯卡最佳影片但我觉得一般的《失去的周末》，以及我觉得还不错但江湖地位不高的《花街神女》；（2）怀尔德的作品有一种反讽精神，未必尖刻，但极有回味，他的人物通常智商不低，表达能力也非同凡响，鲜有肤浅的大善大恶；（3）怀尔德成年后从德国移居美国，英语不是他的母语，但他却从编剧打开局面，而且编剧水准远超多数美国本土高手，这对于我这个靠英语写作为生的，莫不是一大鞭策。
《日落大道》在上海放映后，反响很一般，有些影评人觉得该片的地位名不副实。这也难怪，该片的中文翻译实在不能恭维，这对于一部对白极棒的影片实属一大遗憾。即便英文听力一流，若缺乏对好莱坞历史的深刻了解，很多台词也会一知半解。鉴于我对该片的热爱，现把其中一些精彩台词拿出来，做一些解释及翻译的尝试，以飨读者。
《日落大道》讲一个默片时期红得发紫的女明星，到二十世纪四十年代早已被大众遗忘，但她依然活在自己的世界里，以为自己还拥有无数的粉丝，而他们每天热切盼望她的复出。为此，她亲自操刀，写了一个剧本，是圣经中莎乐美的故事（我2007年的影评集《莎乐美的七层纱》也用了这个典故）。半老徐娘的她梦想着出演这个少女的角色，而且采用默片的手法，大量特写，极少台词（这让我想起卓别林的有声片，基本还是默片的套路）。诺玛（注意不是马诺）是一个影史上极有层次的角色，从反面看她有狂想症，跟现实脱节；但从正面看，她有理想有梦想，不愿意碌碌无为当一个“老一辈艺术家”。她跟乔的关系也不纯是包养和被包养那么简单。首先，乔不是一个纯洁的乡下孩子，他闯荡好莱坞，挫折连连。当他为了逃避债主闯入诺玛豪宅后，想到利用诺玛，高价为她修改剧本。他既缺乏对老辈的尊敬，也没有一般电影好人的诚实。他俩之间从一开始就是互相利用。