书，满满地装了3大船，让大学毕业生自己摇船启航。临行前负责人以亲切地口气对大学毕业生们说：烧书的火，也要请你们自己来点。
火是当夜就点起来了的。书太多，烧了好久，火光照亮了松陵镇上的千年古松。”
毁书并没有毁掉余秋雨心中对书的渴望，反而更增添了他对这些名人书籍的向往，作为一名大学生，他已具备了足够的鉴别能力，他怎么也不理解，为什么要禁止人们阅读这些人类最伟大的智慧精髓，人类的进步不都是由这样一些伟人加速推进的吗？愚昧，实在是愚昧，那是一个疯狂的时代，他愤怒，但也庆幸，至少他阅读过这些伟人的文章，触摸过他们的心灵，他心如明镜，内心坦荡，只要对人类文明有用的书籍，他知道，就不可能烧完，他也就会继续寻找。正如诗人泰戈尔这样所描述的那样：“太阳从西方落下的时候，它已在东方静悄悄地等候。”果然，太阳又升起来了，他有整整三年的时间几乎每天都沉浸在文化大师们的名著里，尽管那时已解除了文化的禁锢，但他仍然如饥似渴，感觉时间与生命的不对等，多么希望自己有两个大脑来帮他不停地贮存对于他来说视如生命的知识。
对余秋雨影响较深的还有德国的温克尔曼和莱辛，以及日本作家川端康成等，他用抑制不住地激情写道：
很难用简洁的语言来定义这里所说的现代阐释，我心中想到的范例是十八世纪德国启蒙运动中写《古代艺术史》的温克尔曼、写《拉奥孔》的莱辛这些人，他们沉醉于古希腊艺术，细作考证、细心研究，从中伸发出震动欧洲的现代理解和个人情怀，形成了严格意义上的美学格局并直接呼唤出了康德、歌德、席勒、黑格尔、贝多芬。在他们之前，德国是如此落后，在他们之后，德国文明光耀百世；而他们所做的，正是为古典艺术提供现代阐释。
另一个例证是日本的川端康成。他1968年获诺贝尔文学奖时在斯德歌尔摩发表的获奖演讲，竟然是慢悠悠地讲了公元9世纪至12世纪的几位日本诗僧。但从这个奇特的演讲，国际文学界从根子上了解了日本和川端康成。
他就是这样一步步向着他向往的大师走近，直到自己成为大师，回头望去，绵绵长长弯弯曲曲的小路上，一路姹紫嫣红，他笑了，恰如泰戈尔的那首诗，这首诗不断地启示着他，鼓舞着他，更昭示着他：希望永远在前方等待。
还有一个中国的文学巨匠影响着他，余秋雨庆幸自己有兴趣去读他，品他，他更相信人的品位是有取向的，或许，这就是缘分，这个人就是——鲁迅。正是这个伟人，让他更深刻地懂得了人所应该具备的文化良知。他这样写道：“我是在很多年前读鲁迅论及清代文字狱的文章时首次看到这个地名的，因为它与狞厉的政治迫害和惨烈的人生遭遇连在一起，使我忍不住抬起头来遥想它的地理形貌。后来我本人不知为什么对文字狱的史料也越来越重视起来。因而这个地名便成了我阅读中的常见词汇。”余秋雨从没放弃阅读《鲁迅全集》，这好像已成为他生活的一种习惯，以至于百读不厌，常读常新，正如一个伟人所说，有的书天天阅读都是新的，有的书一出版就已死亡。
四、余秋雨对创作和学术的比较
威廉·莎士比亚（1564-1616）是英国文艺复兴时期最重要的剧作家和诗人。马克思称他是“最伟大的戏剧天才”。
然而，他的成就始终被当时的学者质疑，原因是他交不起学费，只受过乡镇初级教育，辍学时他才十三四岁，以后的八九年时间都在这个小镇里谋生，这与大文豪是挨不上边的。在那些人看来，莎士比亚即便能写剧本，也只能成为表述自己主观感受的作家。问题是，莎士比亚剧本里贯穿的知识涉及历史、政治、地理、法律、希腊文、拉丁文等等，他信手拈来，游刃有余。最让这些戏剧权威恼火的是，莎士比亚的戏一直走红，到处上演，完全遮盖了他们的光辉。余秋雨在《奇怪的日子》一文中指出：有两个事实足以驳倒那些怀疑论者：一是莎士比亚的剧本是在剧团里为演出赶写的，后来收集起来的是同一剧团的两位演员，莎士比亚本人也在剧团之中，整个创作行为处于一种“群体互动的透明状态”，不存在书斋学者个体写作时作假的便利；二是莎士比亚的同代同行、剧作家本·琼森为那两位演员收集的莎士比亚全集写了献诗。
这些怀疑者们的论据主要还是莎士比亚低下的学历，可这些人却恰恰没有想到，莎士比亚在走出学校之后经历了漫长的自学阶段，同时他在加入剧团后也积极演出，积累了有关戏剧创作的大量实际经验。这是一条绵长的时间链，足以滋补他所有的营养不良。他有两句名言：“放弃时间的人，时间也放弃他”；“智慧里没有书籍，就好像鸟儿没有翅膀。”正因为他有这种认识，他才能走向艺术的巅峰。
27岁那年，他写了历史剧《亨利六世》三部曲；1595年，莎士比亚写了悲剧《罗密欧与朱丽叶》；1599年，已经很富有的莎士比亚为他的剧团修建了环球剧院的剧场，他当了股东。其后他完成了被称为四大悲剧的《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》、《哈姆雷特》。
面对莎士比亚的业绩，被称作“大学才子”的罗伯特·格林很不以为然，觉得威胁到了自己的地位，他在文章中这样写道：
……有一只暴发户式的乌鸦，用我们的羽毛装点自己，用一张演员的皮，包起他的虎狼之心。他写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同你们中最优秀的作家媲美，他是个地地道道的打杂工，却恬不知耻地以为举国只有他能震撼舞台。
到底是谁装扮了谁的羽毛，大家不辩自明。
余秋雨认为这是一个典型的嫌贫爱富、趋炎附势的家伙，认为这种人根本不懂得什么叫艺术，也没有资格谈论莎士比亚。余秋雨这样看待艺术创作：
当他们认为没有进过牛津、剑桥大学的门就不可能成为莎士比亚，我就肯定他们不懂得艺术创作。
当他们永远只着眼于莎士比亚在知识领域的涉猎，完全无视他在美的领域的构建，我就肯定他们不懂得艺术创作。
当他们不知道种种所谓“学问”的东西多数正常人只要花足够的时间都能追补，惟一无法追补的是创造性灵感，我就肯定他们不懂得艺术创作。
当他们想不到一个处于创造过程中的天才人物有无限的生命潜力，一个敢于感受的智者可以从自己有限的生活经历中领悟辽阔的时空，我就肯定他们不懂得艺术创作。
我想还有什么语言能盖过余秋雨的这段“论艺术创造”，既浅显又深刻，将艺术创造的意蕴用简单俏皮的话语概括得入木三分，令那些自以为是的人无不汗颜。
的确，艺术创造不是努力就可以获得的。所谓创造，辞海这样解释：“首创前所未有的事物。”这句话也许就是那些自恃清高的有识者虽然承认但并不屑的，因为他们遵循的是事物严谨、缜密的逻辑和一丝不苟的科学态度，且知识结构环环相扣，认为只有具备这种学识的人才能写出旷世之作。但他们不知道，艺术的本质就是排斥重复。事实早已证明，一个人，如果没有很高的学历，却有超乎寻常的想象力，他仍然可以成为一个很好的作家。相反，一个人即使有很高的学历，甚至拿到了博士学位，却没有丰富的想象力，这样的作家写出来的作品还叫艺术创作吗？还框得进作家范畴吗？
余秋雨还提到了《堂吉诃德》的作者，西班牙的著名作家塞万提斯，他只读过中学，也写出了举世闻名的作品。他的经历更是让人同情。二十三岁当兵，第二年在海战中左手残废，四年后在军队服役时遭海盗绑架，因交不起赎金被海盗折磨了整整五年。脱离海盗后开始写作，又因父亡，家庭贫穷再次申请到军队工作，任军需，没想受人诬陷入狱。出狱后任税吏，又莫名地入狱。对世态的抱怨，更为精神的寄托，出狱后他开始写《堂吉诃德》，出版后引起强烈轰动，正当他开始享受胜利的喜悦时，因为自家门口有人被刺，他因涉嫌莫名其妙地第三次入狱。在余秋雨的阅历中，他说他还想不出有哪位作家比塞万提斯承受过更多的苦难。余秋雨还形容，塞万提斯无法控诉了，因为每一项苦难来自不同的方向，他控诉哪一方？
余秋雨在这里想表达的核心观点主要还是创作与学历的联系并不紧密。我在一位作家的博客你看到过这样一段话：“我可以不通过大学生教育，但我的成就并不比他们要差，而道德并不比接受真正大学的人要差，因为真正有用的人才，是从社会磨练出来的，并不是你在大学混过几年，出来就告诉大家，你是人才了。”
作家是需要天赋的，也就是说，一个人再努力，如果没有天赋是当不了作家的，顶多造就一个专家或者一个学者。
作家和学者是一个领域的二条道，在一定程度上说，学者型作家不一定写得出好作品。比如，闻一多先生是著名的诗人，后来钻研学术，成为学者，奇怪的是，他的诗歌再也写不好了。当然，这不是说，学问多了就不能创作了，世界上集学者、诗人、作家于一身的人并不少见，比如鲁迅、钱钟书、朱自清、叶圣陶、郭沫若等等，这两者并不矛盾，既是学者又是作家的人写出的作品，一般来说思想性和知识性都要深邃得多。
余秋雨关于学者和作家的观点，引起非议，有人指出正因如此，余秋雨著书才不严谨，爱犯文史错误。余秋雨否定了这一说法，他在接受《英才》杂志戴佩良采访时说：“如果说我写一篇唐代文章，完全是拍着脑袋写出来的话，那有可能产生学识性错误，但这就是天才了，能够拍拍脑袋就写出唐代文章。我完全不是这样的。写一篇唐代文章，我要翻大量的已经出版的唐代文章唐代的研究结果，你知道吗？这很难犯错误。”余秋雨进一步说：“我有那么多学术界的朋友，我写完一篇唐代的文章，一定会给10个以上的中国唐代研究专家看，如果说我犯了常识性错误，就是我们这代学人全犯了，而那个指责我的青年学者对了，怎么可能呢？”
其实，余秋雨既是学者又是作家，他没有必要袒哪方或贬哪方，他的表述既文史有据（如上所举），又是实践检验的结果（他的学养经历）。
五、余秋雨对昆曲的研究
昆曲在余秋雨的心中占有很高的地位。他认为，一种文化如果长时间地被一个民族所沉溺，那么这种文化一定是触及到了这个民族的深层心理。他举例说，第一是唐诗，第二是书法，这是人们不可辩驳和从内心信服的；而第三他则认为是昆曲，细细想来也未尝不是，昆曲曾经让中华民族痴迷了两个多世纪，即整个十七世纪和整个十八世纪，具体说，就是明代万历年间至清代乾嘉之交。余秋雨认为，仅此而言，中国戏剧史上没有其他一个剧种能与之比肩，而且即使在整个中国艺术史上也很难找到更多这样的现象。他觉得昆曲值得他研究的理由是，唐诗、书法虽然影响着中国乃至世界，但没能像昆曲那样出现万众欢腾的场面。
王国维堪称中国戏曲史研究的开山鼻祖，他把康德和叔本华等西方的美学观点和中国传统美学思想结合起来，运用在中国古典小说、诗词和戏曲研究方面，卓有贡献，但他却把戏曲研究的重心定在昆曲之前，即中国戏曲的发达“至元代而止”，余秋雨认为，王国维的这种研究格局之所以对后代产生影响，源于他的崇高学术声望。
问题是，一个人的声望再高，也不能替代其他研究者的言论自由。余秋雨研究发现，新一代的文化史学家胡适之与王国维的中国戏剧的“至元代而止”的观点正好相反，他相信文学的逐步进化，很赞赏花部对昆曲的替代。为此，他在1918年9月发表的《文学进化观念与戏剧改良》一文中说，戏剧史在不断进化，由昆曲时代而变为俗戏时代不是倒退，而是一大革命，“昆曲不能自保于道咸之时，决不能中兴于既亡之后”。余秋雨遗憾地感到，文化进化论必然会着重关注各种文化门类的最近形态，因而很多现代人都会把京剧（平剧）视为中国传统戏曲的代表，并把这种观念输向国际社会。
可喜的是，余秋雨研究发现，近几十年研究者们将昆曲的资料钩沉搜罗了出来，使昆曲的实际存在状态被更多人了解，扩大了它的影响力，也使研究者们重新思考它在中国戏曲史上所处的地位。余秋雨进一步指出：“昆曲不应该仅仅作为一种前辈的遗产而被尊重和保留，也不应仅仅因为蕴籍雅致的古典美而被欣赏和介绍，它本是中国传统戏剧学的最高范例。”
余秋雨的说法不是没有道理的，2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，共有19个申报项目入选，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。昆曲至今已有600多年历史，发源地在江苏昆山，它被称为“百戏之祖，百戏之师”，许多剧种吸收了昆曲不少的艺术养料，才使其渐次成熟、完美，如蒲剧、晋剧、上党戏、邕剧、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、越剧和广东粤剧、闽剧、婺剧、滇剧等，因此可以这样说，昆曲对祖国戏曲文化作出了里程碑似的贡献。
昆曲的发展其实有一条清晰的主线，最先为北方昆曲，主要流行于北京、天津及河北中部、东部一带，简称“北昆”，是我国古老戏曲声腔昆山腔的一个分支。因长期与弋腔（高腔）联合演出，故称“昆弋腔”。辛亥革命后，曾有人称其为“高阳昆曲”，建国后改成昆曲。
昆曲从十六世纪后期到十八世纪末曾在中国制造过长达两百余年的社会性痴迷，余秋雨在《笛声何处》中将这种痴迷总结为三个方面：
其一，延续两百年的苏州虎丘山中秋曲会。