一、《戏剧思想史》
《戏剧思想史》是余秋雨出版的第一部学术著作《戏剧理论史稿》改版后使用的书名。这部著作于1983年初版，获得了当时的全国戏剧理论著作奖，是余秋雨在戏剧研究领域的发轫之作。
这部著作篇幅较大，它以中外戏剧理论的发展为线索，以颇为宏观的视角对从古至今的世界戏剧理论的发展演变进行了一番梳理。其时间跨越几千年，论述的对象则从古希腊的亚里斯多德和古罗马的贺拉斯，一直延续到当代的斯坦尼拉夫斯基体系和布莱希特，其中囊括欧美，同时也把目光投射到亚洲的印度、日本、中国，实可谓一部体大虑周的著作。
在该书的引言中，余秋雨对自己的研究对象戏剧理论给出了这样的定义：“戏剧理论是人们对戏剧现象的理性认识和科学概括。古代人类以非凡的才能创造了戏剧，尽情地享受着戏剧，同时，又力图准确地认识和概括这种为人类生活增添了无穷色彩的艺术样式，这就是戏剧理论的发端。”
随后余秋雨便分章对中外各个主要的戏剧理论流派进行了介绍及论述。其中，尤以对亚里斯多德、莫里哀、李渔、黑格尔、莎士比亚等戏剧理论家的介绍及论述最为精彩。
余秋雨的这部著作对中外戏剧理论家都有所涉及，他在论述时不是进行简单的线性介绍，而是经常写此人而及彼人，形成一种网状结构，同时也对中外理论家进行类比分析，从而形成了一种横贯中西的宏观大视野。比如在论述十七世纪的中国戏剧时，他写道：
十七世纪对中国的戏剧界来说也并不空虚寂寞。出现于十六世纪末的《牡丹亭》和十七世纪末年的《桃花扇》，首尾相应、提挈两端，把这一时期升擢到中国戏剧史上的重要发展阶段，中国戏剧，已经到了应该而且能够进行系统化的理论总结的时候。于是在法国古典主义者们积极活动、奋力著述的同时，中国也出现了一个戏剧理论家李渔。李渔比高乃依稍年轻，比莫里哀、拉辛、布瓦洛等人又年长一些，去世于莫里哀和高乃依之间，他们有很长的时间共同生活在这个世界上。当时中国戏剧界还有李玉、尤桐、洪昇、孔尚任等人在活动，因此世界东方两方的剧坛都是人才济济的。
虽然余秋雨的这部《戏剧思想史》是一部面对高校文科学生的教科书，但它却决不是一部高头讲章式的学术著作。余秋雨的笔触鲜活多变，语言和行文绝不呆板晦涩，他从戏剧的开端讲到戏剧的发展，一路娓娓道来，以夹叙夹议的方式，将理论家生涩的戏剧理论以简洁朴实的语言展现在读者面前。所以不论是专业读者，还是一般的文学爱好者，他们在阅读这部著作时都不会产生丝毫“隔”的感觉。他以诗性的语言，灵性的手法架构一部学术著作，让读者在一次美的历程中接触到古今中外的各种戏剧理论，这在当时不能不说是一种创举。比如他在书中谈到戏剧艺术中的想象时，为了使读者能更好的理解，就顺手拈来转叙了莎士比亚在《亨利五世》中以“致辞者”的名义所说的一段话：
在座的诸君，请原谅吧！像咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个“斗鸡场”容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想像力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想像力，来弥补我们的贫乏吧……一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们的想象帮忙了；凭着那想象力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都塞在一个时辰里。
《戏剧思想史》是余秋雨戏剧理论研究的开山之作，卷帙浩大，也是他花费心血最多的一本书。杨长勋教授高度评价了《戏剧理论史稿》（初版书名）论证内容的严谨：
《戏剧理论史稿》叙述重于论述的特点，还表现在作者尊重历史，不急于下个人判断，而是广征博引，吸收前人的解读感受，吸收前人的理论成果。书中除了涉及众多的被叙述者，还引用到众多古今中外学人的文化文化成果。据我读《戏剧理论史稿》的印象，书中先后引用过摩尔根（第1页）、丹纳（3页）、罗素（7页）、郭绍虞（77页）、蔼里斯（77页）、西乡信纲（78页）、河竹登志夫（80页）、戴·鲍尔（105页）、郑振铎（105页）、许地山（106页）、张庚（107页）、刘大杰（112页、303页）、周贻白（121页）、冯梦龙（103页）、卡尔·曼切尤斯、马斯洛、米舍儿·罗兰（217页）、普希金（233页）、谢·莫库里斯基（234页）、古斯塔夫·兰松（234页）、普列汉诺夫（235、233页）、梁启超（298页）、缪荃孙（299页）、林语堂（302页）、鲁迅（303页）、杨绛（328页）、谢泼莱（404页）、赫尔岑（407页）、别林斯基（412页）等诸多先人和今人的成果。正是因为作者熟悉戏剧的历史和戏剧理论的历史，又熟悉前人在戏剧理论史研究方面的成果，从而叙述起来是那样的自信，又那样的从容，那样的具有广度，又那样的具有深度。
总而言之，《戏剧理论史稿》确乎是一部优秀的理论著作，也是一本高质量的教材，这从专家对这本书的评价和读者对这本书的喜爱便可证明。
二、《艺术创造论》
《艺术创造论》，是《艺术创造工程》一书重新改版修订后使用的书名。这本书的前身《艺术创造工程》1987年由上海文艺出版社出版，1990年后又在台湾允晨文化公司先后出过两版。关于此书，余秋雨在《自序》中道出了再版的缘由：
一直有很多读者来信希望在大陆重版此书，但我觉得理论著作不比文学作品，容易过时，自己又抽不出时间修改，没有答应。但是，后来有一件事让我改变了想法。那是2002年10月1日北京放长假的时候，中国现代文学馆希望我在长假期的第一天为市民演讲。由于通知匆忙，我无法准备，临时凭记忆讲了此书第五章《未知和两难》中的部分内容……他们听我一讲艺术创造的深层奥秘，立即因惊讶而肃静，而我自己也觉得这种珍贵的艺术气氛已经有点陌生。为此，我在演讲最后发了一声感慨，希望喧嚣阵阵的文化艺术界，能有更多的人重新回过头来做一点真正属于文化艺术的事情。
正是在这种情况下，我匆匆翻看了一下这本旧著，居然唤回了不少自信，便删削修改一遍，作为“余秋雨学术专著系列”的第一本付印。
关于这本书的内容，余秋雨也对今天的读者进行了几点交代：
其一，余秋雨深知当时在中国占统治地位的艺术理论教材，非常极左和贫乏，因此故意与那种框架作对，只以国际美学思维和自身审美经验为标准，自行构建。其原则力求简洁、轻便、质感、明了，彻底放弃任何装模作样的理论架势。
其二，余秋雨希望此书能直接有助于艺术实践者，特别是有助于准备从事叙事性作品创作的学生，因此努力增加感性解析。其中，所选取的理论偏重于法国，因为余秋雨觉得法国思维更靠近感性；选取实例偏重于电影，因为电影的综合程度、空间效能和群体接受，比其他艺术更经得起分析。
其三，余秋雨希望艺术实践者面对艺术理论的时候，不要被学究式的重重分割所吓退，因此该书在探寻一种对古今中外都大致适合的‘通理’结构。他试图把不同时空的艺术经验邀于同室，熔于一炉，来展现人类对艺术认知的“异中之同”。
其四，余秋雨希望今天的读者能注意到他在18年前醒目提出的“创造”这个概念，并理解这个概念对艺术的绝对意义，对整个中国文化没落和再生的绝对意义。
余秋雨以上的几点说明，对于读者理解该书的内涵无疑具有指导性的作用。这本书主要将讨论的焦点放在了艺术创造之上，可究竟怎样的作品才能算是一件成功之作呢，对此他谈到了以下三点：
一是，人生况味。一件作品是否成功，要看它有没有表现出人生况味。余秋雨认为在外国文艺作品中，尤其是西方现代派艺术作品中对于人生况味有着很好的体现。中国传统的文艺作品，颇有一些篇什涉及到此，但多数则表现为浓重的道德说教和消极感慨，结果，人生本体被淹没、损耗。对于这样的作品，人们虽然能够感受到它们对于生活的触及，但由于艺术家往往要将其依附于一个政治事件，或者归咎于主人公们的立场品质。这就造成了艺术从未离开人生而较少专门品味人生的常见局面；而不少西方现代艺术作品，从品味人生的伤感、寂寞出发，进而深入体会到其中的荒诞和滑稽，而这样的作品更有人生的深度。从根本上来说，它们总在浓烈地传达着一种作者感受到的人生况味。
其二，艺术永远不能给人生提供结论。余秋雨认为能给人生提供结论的是哲学而不是艺术，艺术的最大魅力就在于它永远不可能给人生提供结论。他举了大量的例子来证明这一观点，比如一些人将《红楼梦》看作是封建大厦将倾的艺术写照，这其实是一种误读，《红楼梦》无非是表现了极端美好而又无法实现的结局。余秋雨以为鲁迅的《阿Q正传》之所以是一部伟大的作品，就在于他没有给人生提供任何结论。这种无结论的艺术规律，诗人惠特曼把它说成是“永远存在永远没有结论的艺术场所”。余秋雨的表述则是：“最大的那些未知课题与人类相始终，因此肯定不会找到答案，但又永远充满着吸引力。于是，探索、开发、发现、创造，这就是新世纪艺术的主旋律。”
其三，艺术创造需要象征。余秋雨认为：艺术，就其本质而论便是一种象征。艺术不是历史眼光，不是政治眼光，不是道德眼光，艺术是直觉的，艺术，是象征的艺术，艺术就是艺术。所谓不符合历史真实的说法，都是对艺术的无知。余秋雨把艺术象征分作符号象征、寓言象征、实体象征、氛围象征四种，在本书中阐述得非常透彻。