梅兰芳的从善如流使那些通晓音律的文人们对京剧进行了从里到外、从头到脚的改革。1913年，梅兰芳为上海的“文明戏”吸引，并受陈独秀、柳亚子等最早一批提倡戏曲改良者的影响，开始编演新戏，从而引发了京剧界大排新戏之风。齐如山与李释戡，成为梅兰芳新剧本的“操刀手”。这些新戏有两类，一类是所谓时装戏，多穿现代服装演现代人的故事。但做了些这类尝试后，梅兰芳发现现代生活与京剧艺术表演的手段之间无法进行很好的结合。京剧是在传统社会基础上对人性美的探寻，因此各种技艺的使用都是建立在旧式服装运用的基础上，比如台步、水袖这些技术的创设都源于古代服装的特点和关于美的认识，因此需要的是彻头彻尾的变革，而不是改良。在尝试之后感觉到别扭，梅兰芳便放弃这个路子转向第二类，即新编古装戏。这条路成为京剧改革的最主要路径，直到20世纪60年代大演现代戏才被中断。从而梅兰芳最后成功的改革创新并不是表面形式的翻新，也不是投机钻营的见好就上，它是对中国文化思想体系的发展与更新，更是对当时社会改革思维惯性的超越和对传统戏曲观念的摆脱，更贴切、更完美地服务于好的视觉、好的声音，使京剧中抽象的故事变得有声有色，韵味无穷，从而达到虚实结合、以实显虚、凭虚求实的艺术境界。
首先对京剧的内容进行了删改。英雄美人的故事不再如以前乱弹时期那般粗俗色情，修改之后的字句虽然同孔尚任的《牡丹亭》、王实甫的《西厢记》相比仍显得俗不可耐，昆曲的文人雅士们依然将京剧归为俗乐，但已摆脱了粗俗与不堪，进入了典雅的行列。
其次是表演形式和表演技巧。梅兰芳的服装、配饰、音乐、身法、舞台也都在历史的考据与专业的研究中找到了依据，甚至细致到梅兰芳那迷人的手指在不同的旦角中要以什么样的姿态、沿着什么样的曲线前进、翻转、收回、停留，都进行了深刻的探讨与实验。乐队被大大地改组合并，昆曲中的笛子被适当地运用，其他一些古乐器也被挖掘出来，并通过合乎乐理的合奏编排、组织从而构成了中国乐器的乐队，那震耳欲聋的大锣大鼓受到了适当的约束，二胡、京胡成为主要乐器。在乐师方面，当时一流的京胡乐师徐兰园与二胡乐师王少卿的合作使京剧有了双琴和五音联弹制度。这之后都成为梅派戏剧的特点，并为其他戏剧表演家所借鉴发展。
最后，这些家学深厚又留学西方的梅党文人们还为梅兰芳带来了世界前沿的乐理知识。在这种乐理知识看来，中国旧剧的演出中，艺人是以舌头念，而不是用声带来唱。通过对世界前沿乐理知识的学习，梅兰芳改变了发音的位置，并将现代进步的戏曲原理吸收到中国的京剧之中。
通过三个方面探索的实践，也经过了一些失败，京剧在梅兰芳的手中结出了硕果，形成了很多经久不衰的剧目，如《宇宙锋》、《凤还巢》、《天女散花》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》等，后来都成为了京剧经典剧目。这些戏不仅好听好看，声色兼备，而且雅俗共赏，提升了京剧的文化档次。可贵的是，这种吸收与改变并没有损害中国戏剧古色古香的传统。所以梅兰芳一张口，别说一般戏曲演员，即使是三大名旦也立时失声。时代是一步一步前进的，最好保持着记忆往前走。
（三）雅俗共赏
王国维先生在《人间词话》说词有三种美，即：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。第一种为阅世之后的忧世之美，如陶渊明的“终日驰车走，不见所问津。若复不快饮，空负头上巾。但恨多谬误，君当恕醉人”（《饮酒二十首》）。第二种为未阅世而保持真性情之赤子之美，如李煜的“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风”（《相见欢》）。第三种为超脱世俗之外的沉着豪放之美，如李白的“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙”（《忆秦娥》）。这三种境界每一种都是美到极致，由此可见无论是哪一种主题，都可以传达出美，其中的关键在于有无境界。戏曲亦是如此。
中国戏曲发展到昆曲，在境界的塑造上可谓达到了美的极致，但世移事异，不同时代人们生活的境遇自是不同，虽然昆曲讲究三十年一变以适应这种变化，但其精致成熟的结构非大人物无可变更，遂昆曲已成为明日黄花，不能再带领中国戏曲继续向前发展了。此时来自乡间的京剧，在梅兰芳为首的一批艺术家的努力下，在一批学贯中西的文人的推动下，接受了历史赋予的使命，将那些个少妇思春、少女思春的戏曲故事进行修改，使演出风情十足而又不淫秽下流。这一方面通过对戏曲唱词、身段的改编来完成，但更重要的是让梅兰芳理解每出戏剧的意旨、人物的心理，从而在演出中做到了乐而不淫、色而不淫，中国戏曲进入了雅俗共赏的京剧时代。
让我们看看改变之后的《贵妃醉酒》。贵妃醉酒是一出以舞蹈为主的剧目，主要表现美丽高贵的杨玉环因吃醋喝醉后的无尽春情。改变之前，这出戏有很多黄色的词语和暗示性很强的动作和表情，演员也往往突出这些以获取观众的喝彩，但这种喝彩是对一种低级趣味的满足。经过这批文人的匠心，去除了那些损害故事本身结构的猥琐、色情的动作和表情。因此表演将重心放在表现这位宫庭内的贵妇人因深爱的男人与别的女人调笑而备受冷落的苦闷和抑郁，随着酒意渐浓，这种苦闷和抑郁慢慢变成哀怨，继而升华成春情荡漾。可一想到那个满脸胡须的李三郎此时在另一个女人的怀里，失望的玉环妃子在那白玉阶边上下徘徊，酒兴更浓，情难自已。她把双手紧紧按在腰下，懒洋洋地躺在台阶上，眼中流露出那最坦荡的春情来。这时台后的乐队打低了调子，以二胡三弦为主，奏出一段悠扬的“柳腰锦”，接着板鼓敲打一下，京胡提高了调子，转入了二黄倒板，再转顶板，她醉态酣痴地唱道：“……这真是酒入愁肠人已醉……”此时万缕春情自丹田涌出，她委实不能自持了，不禁柔弱无力地举起手来，叫道：“高——力士，卿家在哪里？……”爱莫能助的高力士应声轻轻地跪下道：“娘娘……奴才……不……”她再举起手来招一招，叫道：“力——士。”
在这娇滴滴的声音中，舞台下千百个观众都不由自主地屏住呼吸，双手不由地搓来搓去，把那“剧情说明书”搓成了小纸球还不能罢手。男观众们恨不得冲上台去扶住“贵妇”，一脚把高力士踢开。女观众们则羞涩地脸红心跳，局促不安，因为她们知道台上这个柔肠百转的杨玉环是个真男儿。诗人易顺鼎不禁感叹：“此时观者台下百千万，我能知其心中十八九，男子皆欲娶兰芳以为妻，女子皆欲嫁兰芳以为妇。本来尤物能移人，何止寰中叹稀有……吁嗟乎！谓天地而无情兮，何以使尔如此美且妍？谓天地而有情兮，何以使我如此老且丑？”此时感慨自己“老且丑”的何止老夫子啊，就是那些风华正茂的年轻男女在梅兰芳这朵盛放的牡丹面前，也只能是颜色尽失！男人对他只有对人间美之极致的回味与享受，女人对他虽然难免超脱于人性的占有欲与嫉妒心理，可在此时啊，却只有对美的欣赏。
同样是贵妃酒后的春情，可以如淫女般放荡以满足看客们的猥琐心理，也可以如梅兰芳这般坦荡无邪，而后者不仅非骚首弄姿的庸脂俗粉可比，而且还是人性中情感的极致！但我们的梅兰芳对人性的体悟何至如此，二十四小时之后，他就将那以身殉情的虞姬演得撕心裂肺。
力拨山兮气盖世的项羽此时为他贵族的讲究付出了惨烈的代价，被那个十足的小人——刘邦率领十万汉军团团围住，四面熟悉的楚歌不是欢迎楚霸王衣锦还乡的喜乐，而是为他行将就木而奏响的丧钟。此时，只有陪他转战多年的妃子，温柔多情的虞姬还在忠贞不移地陪着他。夫妻本是同林鸟，大难临头各自飞。此时我们民族对于女人的束缚远远没有宋朝以后那么重，不说丈夫死了再嫁，就是离婚再嫁也不会被人说三道四。何况生于战争年代的虞姬早就看惯了前朝皇后后朝再为妃的故事，此时的她可以选择静静地等待刘邦的到来。
“云敛晴空，冰轮乍涌，好一派新秋光景……”在这个秋高气爽的夜色之下，英雄已是末路的彪形大汉，身边徘徊着一个我见犹怜的女子。后台的乐队奏出幽怨的二黄南梆子，她悠悠地唱道：“……大王爷，他本是，刚强成性……屡屡地进忠言，他总不听……”这一夜的秋色瞬时愁云乍起，只是她还没来得及将幽怨唱完，帐外便传来一阵阵杀敌声，敌人已如潮水般涌来。
绝望的她仓皇回到帐篷中，伏到大王身上。那个曾横扫秦朝大军的花脸大汉此时既无力带心爱的女人突出重围，又不忍心离她而去。情至深让人怎能不伤心，徒然的热泪满眶伴随的就是悲壮的哀鸣：“十余年，说恩爱，相从至此，眼见的，孤与你，就要分离……”小鸟般依偎在他身边的脆弱女子对他依旧忠贞不贰，在深情地凝望中，幽幽地叫道：“大——王——呀！”
这一声“大王”，台下观众的泪水潸然而下，不知不觉间已打湿了青衫。爱情如鬼，看到的人少，可相信的人却多，所以谁能在这种情境之下不感同身受地入境与入情啊！这泪水对于演员来说是赞赏，对于自己则是安慰！《霸王别姬》是一出很老的剧目，但在梅兰芳的高超演绎下，把项羽兵败垓下自刎乌江以表现一个男性英雄人格征服政治人格的悲壮举动，演绎成了一个女子感情升华的悲剧时刻，将人类对于爱情梦想的探寻表现到了极致。出演霸王的著名武生杨小楼戏称，《霸王别姬》在梅兰芳的手中成了《姬别霸王》。
杨玉环和虞姬，是人之情、人之性中的两个极致，但都被梅兰芳拿捏得丝丝入扣。可他的天赋又何止如此，女性中每一种美，都被他演得游刃有余。对这种女性心理的把握使梅兰芳在塑造端庄典雅、华贵脱俗的中国古典女子形象上形成了自己独特的艺术气质，而这正是中国文化对女人最完美梦想的体现。表演艺术的成熟使梅派戏剧的特点正式形成，那就是无声不歌，无动不舞，华贵、端庄、典雅中唱叹人性的反复回环，完美地表现出了中国古代女性对于感情的追求。从而，梅兰芳细腻、优美、动人的表演使京剧从低俗的小调中走出来，成为雅俗共赏的艺术。