戏曲中一些优美的唱词也极富动作性，如《西厢记》“长亭送别”中开头一段唱词，眼神顾盼，代表着鲜明的动作性：“碧云天”，是高且远；“黄花地”，是低且阔；“风紧，北雁南飞”，是从右到左；“晓来谁染霜林醉”，是遥相问讯；“总是离人泪”，则以凝眸对之。这些都极有层次地表现了人物的感情变化。
《牡丹亭》中的许多唱词也颇具动作性，如“惊梦”中的一段：“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，施逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”她先是沉思，继而整理饰物，接着侧身斜视，竟发现自己被镜子偷映，然后徐步香闺。这段唱词包含着许多漂亮的表演动作：转身、抖袖、碎步、凝神等。
个性化：戏剧语言要符合人物的年龄、性别、职业、地位、情趣，要能揭示人物的性格特征。
在《茶馆》中，唐铁嘴上场头一句话就是：“王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！手相奉送，不取分文！”生动演绎出一个油滑且可怜的江湖相士的嘴脸。
形象化：形象的语言易上口，内涵深，充满生活气息。
《茶馆》第一幕中，常四爷斥责在兵营当差的二德子只会欺压自己人时说：“要抖威风，跟洋人干去，洋人利害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗。”几句话，二德子的品性让人一目了然。
哲理性：戏剧语言需给人启迪，发人深省，需精辟，具有思想深度。
如《茶馆》第三幕中，常四爷说：“我爱我们的国家啊，可是谁爱我们呢？”这话很有哲理。
《窦娥冤》第三折中，窦娥对天地的控诉，深刻揭示出封建社会的黑暗，同时点明了作者的写作意图。
戏曲语言
戏曲语言与话剧语言在主要方面是一致的，但在形式上有明显不同。戏曲语言的特点主要有三个。
宾白：宾白可分韵白、口白、方音白三种。韵白，一种朗诵式念白，要按一定音韵咬字发音，多用于有身份、有才学、举止端庄的人，包括引子、定场诗、定场白、下场诗等。口白，一种近口语的念白，多用于丑角及平民百姓。方音，用乡土音读白。
宾白是叙事的手段，如《窦娥冤》中主要事件，赛卢医赚蔡婆、张驴儿父子救蔡婆、张驴儿向赛卢医讨药下毒、张驴儿老父喝错汤药、审问、雪冤等，全在宾白中完成。
宾白还是刻画人物性格的重要手段。在《西厢记》“长亭送别”中，莺莺千言万语汇为一句：“张生！此行得官不得官，疾便回来！”表现了莺莺的痛楚、担忧、爱恋、矜持等复杂情绪。张生于万般无奈之际，不甘示弱，于是口出狂言：“小生这一去，自夺一个状元！”表现出他既爱面子又无可奈何的书生气。
曲词：曲词，戏曲的唱词，古称曲文。从宋代南戏形成以来，逐渐分为本色（如《窦娥冤》）、典雅（如《西厢记》）两种。
曲词的语言被称为“沉思的语言”，常用来揭示特定的内心世界。曲词讲究情境，有时情景交融，景是人物眼中之景，情寓景中。《西厢记》“长亭送别”中，则以情语为主。
情境中，或以乐景写悲，如《牡丹亭》“惊梦”，用景色陆离、春光缭乱的乐景写杜丽娘心中的郁郁难欢；或以哀写乐，如《西厢记》“闹斋”，用哀婉气氛写出极乐之情。
曲词有时直抒人物内心情感，如《窦娥冤》三折中，窦娥被斩前的一段唱，唱词连用四个“念窦娥”，这里有含冤诉说，有对自身苦难、往昔生活的回顾，声泪俱下，表现了窦娥对人生的眷恋，同时也是窦娥对婆婆的哀怜和安慰。
曲白相生：曲、白之间的关系极为为密切。曲生白，白生曲，二者浑然一体。如《牡丹亭》“惊梦”中，杜丽娘上场时的一句宾白是：“不到园林，怎知春色如许？”由此唤出“原来姹紫嫣红开遍……”一段绮丽唱词，曲词中“原来”由上句宾白“怎知”引出来。接着曲又生白：“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起”，这诧疑不满，又生出下面她于自然风光向往的曲词：“朝飞暮卷，云霞翠轩……”。
中国戏曲
戏曲是中国传统的戏剧形式。它包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素，综合而成。它历史悠久，早在原始社会歌舞已出现萌芽，在漫长的发展过程中，经过800多年不断的创新与发展，逐渐形成较完整的戏曲艺术体系。
婉丽妩媚的昆腔：清代昆曲，流行于江苏一带，经几代文人加工整理，吸取海蓝腔、弋阳腔和当地民间曲调，曲调舒缓婉转。伴奏乐器有笛、箫、笙、琵琶、鼓板、锣等。剧本主要是传奇性的。表演注重动作优美、舞蹈性强，从而形成其特有风格。在舞台艺术上，继承了古代民族戏曲表演经验，创造了完整的民族戏曲表演体系。
隆庆、万历后，昆腔传入各地，一度对许多地方的曲种产生影响，形成一种广泛的声腔系统。清代中叶后开始衰落。
新中国成立后，为挽救这种古代遗产，国家整编了《十五贯》等传统剧目，使昆腔有了新的生命。南昆（昆曲）、北弋（弋阳腔）、东柳（柳子腔）、西梆（梆子腔）在清代称为四大声腔。
粗犷豪放的秦腔：秦腔流行于陕西及邻近各省，明中叶以前，在陕甘民歌基础上形成。发展过程中受昆腔、戈阳腔、青阳腔影响。其音调激越高亢，以梆子按节拍，节奏鲜明，唱句基本是七字句，音乐是板腔体。
明末清初，秦腔传入南北各地，影响了许多剧种，是梆子腔（乱弹）体系中的代表剧种。流行于陕西省的秦腔，以西安乱弹为主，又有同州梆子（东路梆子）、西路梆子（西府梆子）和汉调桄桄等支派。秦腔是中国古老剧种之一，优秀剧目有《血泪仇》、《三滴血》、《赵氏孤儿》等。
激越高亢的河北梆子：河北梆子流行于河北、东北、内蒙等地，清乾隆末年，山西薄州梆子传入河北而形成。也有人认为北梆子源于北曲弦索，在发展中受秦腔、京剧的影响，以梆子按节拍，唱腔高亢，表演细腻。
活泼自然的评剧：评剧流行于北京、天津和华北、东北一带，早期叫“蹦蹦戏”、“落子”，源于清末。在河北的曲艺莲花落的基础上，吸收河北梆子、京剧、滦州皮影的剧目、音乐和表演方法，在对口莲花落、唐山落子、奉天落子上发展形成。其曲调活泼自然。
唱腔优美的薄剧：薄剧在晋南又称“乱弹戏”。流行于山西南部及河南、陕西、甘肃、宁夏、青海等北方地区。薄剧是山西较古老的梆子剧种之一，形成于明嘉靖年间。其唱腔优美，委婉动人，是中国北方的重要剧种之一。
朴实动人的豫剧：豫剧流行于河南及北方诸省，是明代秦腔、薄州梆子先后传入河南地区同当地民歌小调结合形成的。一说是由北曲弦索词直接演变而来，以梆子按节拍，节奏鲜明，有豫东调和豫西调两大派。前者是以商丘、开封为中心，音调高亢，唱用假嗓，称“上五音”；后者以洛阳为中心，音调较低，用真嗓，称“下五音”。代表剧目有《穆桂英挂帅》、《朝阳沟》等。
委婉动听的吕剧：吕剧流行于山东、河南、安徽一带，由说唱形式的“哭腔扬琴”演变而来。1910年搬上舞台，唱腔分四平、二板等。伴奏乐器有坠琴、二胡、三弦等，剧目有《李二嫂改嫁》。
优美细腻的越剧：越剧主要流行于浙江、上海及其他省市。它在清代浙江嵊县一带的山歌小调的基础上，吸收余姚滩黄、绍剧等剧种的剧目、曲调、表演艺术，初步形成其唱腔。时称“小歌班”或“的笃班”。
1916年，越剧在上海演出，称“绍兴文戏”，30年代发展成全部由女性演员演出的“女子绍兴文戏”。1942年改称越剧。主要曲调有四工调、尺调、弦下调等。著名剧目有《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《祥林嫂》等。其音韵优美，委婉动听，表演细腻，感情丰富，是中国南方在全国最有影响的剧种之一。
变化丰富的粤剧：粤剧主要流行于广东、广西部分地区，以及港澳地区。明代弋阳腔、昆腔相继流入广东，清初徽班、湘班又在广东风行，在此基础上，吸收了南音、粤讴、龙舟、木鱼等广东民间曲调，在清代雍前后汇成粤剧。其唱腔以梆子（相当于西皮）、二黄、西皮（相当于四平调）为主。角色的分行同汉剧的分行基本相同，分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂等共十行。粤剧音调高亢激昂，富有变化，优美动听。
通俗易懂的黄梅戏：黄梅戏主要流行于安徽、江西、湖北等省的部分地区。它在清代道光年间，由湖北黄梅的采茶调传入安徽安庆地区，受青海腔影响，与当地民间歌舞、说唱音乐融合而成。黄梅戏吸收了京剧、话剧、歌剧等多种剧种的精华，其唱腔和表演上都有极大提高。它通俗易懂，在全国颇具影响。传统剧目《天仙配》更是家喻户晓。
亲切诱人的沪剧：沪剧流行于上海、江浙部分地区。源于上海浦东民歌，清末形成上海滩黄--当地称“本滩”，后来又受苏州滩黄影响。再后来采用文明戏的演出形式，发展成小型舞台剧“申曲”，抗战后定名为沪剧。沪剧曲调优美，富于江南乡土气息，主要有长腔长板、三角板、赋子板等。擅长表现现代生活。其剧目《罗汉钱》、《星星之火》、《红灯记》、《芦荡火种》影响颇大。
台胞喜爱的芗剧：芗剧流行于台湾省龙溪地区及闽江南部各地区，因源于龙溪、芗乡一带，故称“芗剧”。闽南的“龙溪绵歌”、“安溪采茶”、“同安车鼓”等民间音乐流入台湾，在此基础上，受梨园戏、高甲戏、京剧等剧种的影响而形成于清末。其主要曲调有七字调、杂碎调等。以壳仔弦、二胡、大管弦、月琴、台湾笛为主要伴奏乐器，音乐节奏强劲有力。
支派繁多的赣剧：赣剧流行于江西省，源于明代弋阳腔，在其发展过程中，受安徽、浙江戏曲的影响，形成绕河班、乐平班、广信班、东河班、京河班等支派。清末乐平班与绕河班合并，后称赣剧。唱腔有高腔（包括弋阳腔、青阳腔）、昆腔、弹腔（也叫乱弹，包括皮黄、南北词等）。主要剧目有《珍珠记》、《卖水记》、《金貂记》等。
蜀戏冠天下的川剧：川剧，中国戏曲中罕见的融昆、高、胡、弹、灯五种声腔为一体的剧种。主要流行于四川、云南、贵州等地。
明代时，四川已有地方戏班流行，至清雍正、乾隆年间，随着花部的兴起，外来昆腔、高腔、梆子腔、皮簧腔传入四川，加上本地灯戏，形成现在川剧的雏形。由于声腔流行地区和艺人师承关系的不同，早期川剧形成川西、资阳、川北、下川东不同支派。川剧表演具有深厚的现实主义传统，形成了独特而完美的表演程式，真实细腻，幽默机趣，乡土气息浓厚，善采用托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等特技刻画人物性格。传统剧目极为丰富。
川戏锣鼓在川剧音乐中举足轻重。常用的小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子）统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。
扇子与戏曲表演艺术：扇子在中国文化艺术，尤其是戏剧表演艺术中，具有不可或缺的重要作用。
在传统戏曲舞台上，扇子成为各行当一些节目中必备道具。一把扇子，可代笔墨，可做刀枪，可增风流儒雅，可添无限妩媚。如诸葛亮手中的羽毛扇，铁扇公主的芭蕉扇，李慧娘手中的阴阳扇。在戏剧表演中，文生以扇展其潇洒，旦角以扇饰其娇妙。
京剧艺术大师梅兰芳演戏，就极讲究“扇子功”。他在《贵妃醉酒》一戏中，借助一柄折扇，将杨贵妃的婀娜醉态演得出神入化。
扇子在戏剧表演程式上，也很有讲究。如文生扇胸，花脸扇肚，小生不过唇，黑净到头顶，丑扇目，旦掩口，媒婆扇两肩，僧道扇衣袖等，都有规矩说道。
不少戏剧曲目，本身就以扇取名，如《桃花扇》、《沉香扇》、《芭蕉扇》、《睛雯撕扇》等，可想而知扇在曲目中的作用。
小知识
严凤英
严凤英（1931～1968年），黄梅戏表演艺术家，安徽桐城人。自幼出身贫苦，15岁学艺，演旦角，在多年的舞台实践中，不断吸取昆剧、京剧、话剧的表演艺术，使黄梅戏的表演和音乐得到丰富和发展。她唱腔明朗流畅，音乐优美，吐字清晰，别具一格，代表剧目有《打猪草》、《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》等。
国粹京剧
京剧，中国传播最广泛的剧种，又称国戏，已有200年历史。清乾隆五十五年（1790年），四大徽班进京演出，与嘉庆、道光年间来自湖北的汉调艺人合作，互相影响渗透，借鉴昆曲、秦腔部分剧目、曲调、表演方法，并吸收民间曲调，逐渐形成相当完整的艺术风格和表演体系。唱腔属板腔体，以西皮、二黄为主调，使用京胡、二胡、月琴、三弦、笛、唢呐、鼓、锣、饶、钹等乐器伴奏，表演唱、做、念、打并重，多为虚拟性程式动作。自咸丰、同治以来，经程长庚、谭鑫培、梅兰芳等多次革新。京剧对各种剧种影响很大，传统剧目在1000个以上。京剧已被世界各国看成是中国的戏剧代表。
京剧脸谱：中国戏剧中的脸谱，早在几百年前就出现了。在12～13世纪，宋杂剧金院本的演出中，已创造出以面部中心有一小块白斑为明显特点的丑角脸谱。到17～18世纪，净角已能扮演很多不同性格的正、反面形象，化装艺术也开始多样化。京剧形成于19世纪初期，勾脸艺术又有进一步提高。
京剧脸谱是一种中国特有的独具风格的艺术形式，它同京剧的唱腔、音乐、舞蹈、服装的艺术造诣同样深湛。脸谱体现人物性格、特征，不能千人一面，一个模样。京剧脸谱多达几百种，每个脸谱都有一种主色，是构成人物的基本色调，如红色代表忠勇、正义；黑色代表刚直、果敢；白色代表多谋、狡诈；黄色代表勇猛、残暴；蓝色代表坚毅、勇敢等。这种主色也是自然肤色的艺术描绘，主要夸张眉、眼、嘴、鼻、脑门五个部位。构图式样分整脸、三块瓦脸、六分脸、碎花脸等。谱式依据不同人物的形貌特征，就算是同一谱式，不同人物，各部位的线条色画和色彩处理不同。演员脸型不同，勾画也不同。
京剧脸谱具有强烈的民族性，同时能表达广大人民的感情和爱憎，辨忠奸，分善恶，寓意褒贬。如李逵的脸谱是整脸，而非碎脸，只有这样才能完整体现他的善良正直，又带粗鲁的性格；张飞的脸谱是蝴蝶谱大花脸，表现其豪爽通达的性格；楚霸王是寿字眉，鱼眼改宽，通天眉一直拉下，象征其英勇无敌，不可一世，又有垂丧感。
京剧脸谱用象征和夸张的手法表现人物，并具有美术感。京剧脸谱是表现人物的一种性格、一种象征，是京剧中不可缺少的艺术形式之一。
伴奏乐器：京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中，打击乐是京剧伴奏乐器中的灵魂。京剧的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照规定的节奏进行，“唱”要有板有眼，“念”要抑扬顿挫，“做”则是舞蹈，而舞蹈必须表现出鲜明的韵律。
那么，由谁来控制、体现节奏呢？就是打击乐。打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱表现，并在音乐的伴奏中进行的。由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。有人说，如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉，那么“锣鼓经”就是它的骨骼，一阵锣鼓，既可渲染磅礴的气势，又能烘托演员的表演，并且这种对表演的烘托，是非常细致的，甚至细致到鼓点子打出演员眼珠的转动，眼皮的开阖，手指的颤抖。演员表演往往导引出感情表达需要的锣鼓，锣鼓（节奏、音响）等的刺激反过来燃起演员的表演激情。
舞台道具：京剧的舞台道具主要有砌末、桌椅和旗帜。