老约翰·施特劳斯是维也纳圆舞曲的优秀继承人。圆舞曲（Waltz，“华尔兹”）原是奥地利北部农民的一种缓慢的三拍子舞曲，时称“兰德勒舞曲”（Landler）。十八世纪前后，这种农民的舞蹈稍事改良，主要是速度由“缓慢”加快为“中速”，开始在维也纳宫廷里流行。其实，当时宫廷里流行的是“小步舞曲”，这种舞曲在古典时期音乐中占主导地位，交响曲的第三乐章均由小步舞曲构成。但是这种来自法国的舞曲由于法国大革命的原因而在维也纳遭到排斥，因为维也纳人不能忘记他们的玛丽亚·安东奈特公主即法皇路易十六的妻子在这次革命中被推上了断头台。另一方面，跳小步舞曲时人们必须遵循苛刻严格的宫廷礼仪，脚尖踮起、胸板挺直，男女舞伴之间保持足够的距离，决不能逾雷池半步。而圆舞曲则宽松许多，不仅可以穿着艳丽的服饰，可以随意挑选舞伴，甚至可以彼此拥抱。可以想象，这种深得民心的无拘无束的跳舞方式，是何等的风靡一时！事实上，许多严肃的作曲家也为这种舞曲写过作品，如海顿的《德意志舞曲》、莫扎特的歌剧《唐璜》第一幕的终曲、贝多芬的多首变奏曲、韦伯的《邀舞》、舒伯特为钢琴而作的《十二首兰德勒舞曲》及大约四十首圆舞曲等。但是，真正将圆舞曲这种体裁发扬光大者，首推兰纳和老约翰·施特劳斯。小提琴家兰纳与老约翰·施特劳斯曾共事于一个演奏团体，后来因意见不合而分道扬镳。兰纳是宫廷大舞会厅乐长，代表作有《宫廷舞会圆舞曲》、《浪漫的人们圆舞曲》、《告别圆舞曲》、《求婚圆舞曲》、《黄昏的明星圆舞曲》等，其圆舞曲作品更符合贵族阶层的趣味。老约翰·施特劳斯是第一维也纳市民义勇军乐长，其地位显然不如兰纳。但是他的作品也同样受到人们的欢迎，尤其是以奥地利陆军元帅拉德茨基的名字命名的《拉德茨基进行曲》，更是现代喜庆音乐会上深受欢迎的“拍手歌”，以至《拉德茨基进行曲》的旋律不响起，人们便不能宣告音乐会的结束。
在人格上，老约翰·施特劳斯并不太受人尊重。这位维也纳二等街区二等旅馆的小老板与原配夫人生下六个子女（其中包括“圆舞曲之王”小约翰·施特劳斯），与情妇生有五个孩子。他靠指挥和作曲赚了大钱，却没有用于家中，全都花在了情妇身上，而且最终抛弃原配与情妇生活在一起。不知出于何种动机，他极力反对子女学习音乐，而子女们偏偏在音乐上独具天赋。不仅是小约翰，连爱德华和约瑟夫都是这方面的高手。
也许是出于对这位老爹的蔑视，十九岁的小约翰·施特劳斯与他对着干，独立山头，撑起了另一面大旗。他招兵买马，集结了一帮喜欢音乐的小伙子，组成一个乐队，从维也纳启程去特兰西瓦尼亚、罗马尼亚巡演。这帮小子起先还兴趣高昂，一路不辞辛苦。可到达潘科斯瓦镇后，还是弹尽粮绝，身无分文了。小约翰·施特劳斯召集队伍来到镇长家的窗户下，卖力地演奏了一场音乐会才换来一笔借款。但是镇长要求他们用今后的演出收入来还借款。镇长派他的警长沿途跟随，每次演出的收入都被悉数收走。经过数周的艰辛，他们终于还清了借款，但是又遇到新的麻烦。那时，喀尔巴阡山脉匪祸不绝，途经此处难免会有性命之虞。于是他们变卖了两把小提琴，换回几把没有子弹的手枪。小约翰·施特劳斯并没有将所有的枪支发放下去，而是左右开弓各执一把，又在自己的腰间挂了三把手枪，打扮成凶神恶煞的匪首样子。在他的带领下，这帮由音乐家组成的“悍匪”一路气势汹汹，沿途的蟊贼闻风丧胆，唯恐避之不及。
从此以后，小约翰·施特劳斯福运亨通，名声大振。他受聘主持圣彼得堡“彼得罗鲍洛夫斯基公园”的夏季音乐会达十年之久，又担任奥地利宫廷舞会指挥十年，写下“圆舞曲”及其他舞曲六百多首，这些曲目成为奥地利人民感情的体现。
其中，《蓝色多瑙河圆舞曲》、《皇帝圆舞曲》、《维也纳森林的故事圆舞曲》
、《南国玫瑰圆舞曲》、《春之声圆舞曲》、《酒、女人与歌圆舞曲》以及《闲聊波尔卡》、《电闪雷鸣波尔卡》、《拨弦波尔卡》等均十分著名，至今仍是交响音乐会中的常规曲目。除了《蝙蝠》之外，他的轻歌剧并不太受欢迎，《吉普赛男爵》、《威尼斯之夜》、《靛蓝与四十大盗》等轻歌剧只是乐队演奏的部分才受人欢迎。究其原因，还是因为他的才华体现在优美、典雅与令人陶醉的只言片语上，对于宏大结构的驾驭、思想情感的深度挖掘以及其他艺术手段的掌控心有余而力不足。有人将其比喻为“咖啡馆作曲家”，他的音乐也许在类似咖啡馆的沙龙氛围中尚能周旋应付，但拿到大雅之堂的歌剧院，便有些捉襟见肘了。
音乐史上另一位大名鼎鼎的“施特劳斯”是理查·施特劳斯。理查·施特劳斯（1864—1949）是继瓦格纳之后德国音乐界的重要人物，是“瓦格纳教”忠实的崇拜者和支持者。有趣的是，理查·施特劳斯的老爹是慕尼黑宫廷乐团的圆号演奏家，更是瓦格纳的死对头，对瓦格纳的音乐深恶痛绝。他似乎有预感，所以从小就让理查·施特劳斯严格学习传统的古典音乐，以免他被瓦格纳所惑，从而误入迷途。老家伙虽然深谋远虑，但仍终没能阻挡理查·施特劳斯对瓦格纳的欣赏，更糟糕的是，理查·施特劳斯还身体力行，一辈子践行瓦格纳的理想，成为继瓦格纳之后这一教派最富成果的领袖人物。
法国作家罗曼·罗兰在描绘理查·施特劳斯时，说他“侧影看起来高大而瘦长，手势急切果断但却不连贯；他脸色苍白，略显急躁；目光清澈，茫然地凝视着前方；嘴唇略带着稚气，胡髭淡黄几近花白；头发在光秃饱满的额顶上卷成圆圈。
”这位德国音乐家在意大利生活过较长时间，他喜欢地中海明朗的天空、迷人的大海，喜欢南欧人天真活泼、富于变化、生气勃勃的形象。他深受尼采哲学的浸染，加上自身具有的诗人气质，在“交响诗”体裁上大显身手。
交响诗又称“音诗”、“交响音画”、“交响幻想曲”、“交响传奇曲”、“交响叙事曲”等。从广义上讲，大凡具有文学意味的、有标题的管弦乐作品皆可称作交响诗。正因如此，有人将贝多芬的《第六“田园”交响曲》、《科里奥兰序曲》等作为交响诗的前身。其实学术界公认的单乐章交响诗发明者乃李斯特，1854年他的《塔索》在魏玛首演时初次使用“交响诗”的称谓。交响诗在理查·施特劳斯手上达到巅峰。理查·施特劳斯的交响诗大多具有宗教或哲学意味，如《查拉图斯特拉如是说》，有对人性的深层思考如《死与净化》，有对人世的蔑视和嘲讽如《唐璜》、《梯尔·艾伦什皮格的恶作剧》等。他往往能够将最平庸的旋律配上最巧妙别致的和声以及极富色彩的配器，使之脱胎换骨而成为一种新的东西。但是这种新颖有时会令人不快，人们会觉得它过于傲慢专横，有盛气凌人的架势。值得一提的是，除交响诗外，他的歌剧《玫瑰骑士》、管弦乐《莎乐美》、《小提琴与钢琴协奏曲》、《两首圆号协奏曲》等也是非常优秀的作品。
“五人团”与俄罗斯音乐
对于我们来说，俄罗斯音乐应该是最能接受、最受欢迎的外国音乐。究其原因，除了地理、民俗以及政治方面的原因，其音乐自身的特性也起到至关重要的作用。
说来也许不可思议，俄罗斯在我们看来是毫无争议的音乐大国，西方主流观点却认为，至少在十八世纪至十九世纪早期即人类音乐发展的顶峰时期，俄罗斯音乐根本不入流。在那个时期，世界上只有三个音乐国家：法国、意大利和德国（包括奥地利、匈牙利）。不可否认，这三大音乐国家之外偶尔也会诞生音乐家，但是他们往往会离开自己的国家而投奔这三国。如果仅仅是国籍的改变倒也无关紧要，可悲的是他们背弃了本国的民族传统而接受了音乐国家的文化艺术，即法国的法兰西艺术、意大利的拉丁艺术、德国的日耳曼艺术。譬如捷克的斯塔米兹、泽兰卡和杜塞便是这样来到德国并为德意志艺术服务的，而俄罗斯著名作曲家柴可夫斯基之所以不太被西方主流认同，主要原因在于他的音乐“没有足够有力的个性来打破日耳曼艺术的束缚”。更多的外国音乐家，譬如波兰的肖邦，则拥到了法国，因为这里才是世界的中心。十八世纪末至十九世纪初，三大音乐国家原本坚不可摧的音乐风格慢慢开始松动，他们之间的某些对立关系逐渐消除并互为借用，形成一种界限模糊、概念扩充的欧洲音乐（我们称之为“西洋音乐”），这其中德国的格鲁克功不可没，因为他梦想将这种欧洲音乐变成一个融合了意大利咖啡、法国大餐以及德国啤酒的中性的国际音乐。到十九世纪，在三大音乐国家进一步巩固自身的国际地位之时，其他的一些小国也纷纷开始寻求生存空间。
于是，波兰、捷克、丹麦、挪威、瑞士、西班牙等国的本土音乐家破土而出，形成多姿多彩的民族音乐新格局，俄罗斯民族音乐无疑是这座繁荣的大花园中的一朵奇葩。
与世界上任何一个民族的民间音乐一样，俄罗斯音乐也分为宗教音乐、世俗音乐与民间歌曲。
俄国的宗教音乐独具特性。早在七世纪和八世纪，俄国人就已经有了规律性及规模化的宗教活动。我们知道，俄罗斯民族的宗教信仰主要是东正教，东正教来源自希腊，而希腊的宗教礼仪与其他各教派的不同之处，是禁止在教堂里使用任何乐器，哪怕是独具宗教意味的管风琴。但是他们并不反对音乐，他们也需要借助音乐来表达赞美、感恩以及怜悯的情绪，只不过他们需要的是最简单的音乐——嗓音。在教堂里，各种无伴奏声乐的演唱五花八门，独唱、领唱、对唱、齐唱、合唱应有尽有，而这支队伍的指挥是俄罗斯音乐家中最具地位的人物。我们有时候会惊讶俄罗斯人天生的嗓音条件，尤其是不可思议的“倍男低音”，能够唱至两个低八度的A，而且宽厚低沉，转折自如，简直令低音大提琴自愧弗如。这一切均是教堂声乐训练的结果。
世俗音乐作为具有艺术特点的形式，很晚才进入俄罗斯人的生活。一开始，他们享用现成的模式，直接将意大利歌剧或德国器乐曲引进来。后来，伊丽莎白·彼得罗夫娜女皇觉得长此以往有碍尊严，于是提出创作本民族歌剧的设想。但是这一设想起步非常艰难，缺乏能够担当此责的艺术家（包括脚本创作者、作曲家、演唱家），最后还是不得不依靠意大利人。这些意大利人略施小技，将歌剧的歌词由意大利文改换成俄文，于是，意大利风格的俄罗斯歌剧便诞生了。这种局面直到格林卡（1804—1857）时代才得以改观。在意大利和德国生活过的格林卡，深知民族歌剧的重要性，决意要写一部令俄罗斯同胞们“感觉像在自己家里一样亲切”的民族歌剧。他与托尔斯泰、普希金、果戈理等文学家交往，努力寻求一种真实的俄罗斯趣味。虽然他后来的歌剧如《鲁斯兰与柳德米拉》、《为沙皇献身》也不可避免地掺和了意大利歌剧元素如“咏叹调”、“宣叙调”等，但结合了五拍或七拍的俄罗斯民歌色彩，还真有点“马车夫音乐”的味道。
民间歌曲是俄罗斯民族最值得珍惜的财富，也是后世俄罗斯音乐的灵感之泉。俄罗斯民谣的特点非常明显，它的音域十分狭窄，一般不会超过五度或六度音程；它的主题间接而短小，往往只在两个小节里徘徊，似乎不会也没必要往下发展；它的调式属于与东正教有关的古希腊音乐的教会调式，如“多里亚调式”、“下多里亚调式”、“下弗里几亚调式”等，中间还混合一些东方的素材。俄罗斯民谣用独唱或合唱的方式来演绎，而合唱使用的传统和声颇具特色。演唱时，他们往往与一种民间乐器巴拉莱卡琴相互配合。有时候，他们也将这种演唱形式加以发挥，加入舞蹈或说唱，形成一种类似小型戏剧的演出。这时候，歌唱演员们便身兼数职，除了演唱，他们还扮演人物角色，如酒醉的丈夫、饶舌的妻子、无事生非的婆婆以及女儿、情人等。而真正的合唱队则站在舞台后面，像屏风一样形成一个弧面围绕着演员们。
严格地说，俄罗斯音乐从十九世纪中期才逐渐形成规模。由巴拉基列夫等五人组成的“五人强力集团”，对俄罗斯音乐的崛起有着极其重要的作用。他们前无古人，为俄罗斯音乐的后续发展开辟了道路，使俄罗斯跻身于世界音乐强国之列。
不可思议的是，这五人中居然没有一位是音乐学院科班出身，有些人甚至连最基本的音乐理论都不屑研究，换言之，他们都是业余从事音乐创作的音乐家。
凯撒·居伊（1835—1918）是“五人强力集团”的大哥级人物。正是他与巴拉基列夫的相识相知奠定了“强力集团”的初期阵容。在如何对待戏剧音乐上，他主张“戏剧音乐必须像绝对音乐一样永远具有自己内在的价值，而不论它的脚本如何”。也就是说，他们宁愿牺牲戏剧舞台上演员的做功也不能令音乐“吃亏”。
居伊并不是一位专业音乐家，他的真正职业是圣彼得堡工程学院城堡建筑艺术系的教授，以创作歌剧闻名，作品有《高加索囚犯》、《威廉·拉塔里夫》、《官吏的儿子》、《安琪罗》、《海盗》等。
巴拉基列夫（1836—1910）是“五人强力集团”的法老式人物，是其他成员的导师和领袖。作为“俄罗斯音乐之父”格林卡的关门弟子，他在皈依音乐之前是一个对数学和自然历史研究颇深的学者。尽管他从没有认真研习过音乐理论，对作曲技法知之甚少，但凭借极高的音乐天赋，完成了别人无法想象的工作。他主持过俄罗斯音乐协会的音乐会，还是皇家教堂圣咏合唱队的指挥。他的重要作品包括交响诗《塔玛尔》、《李尔王》以及钢琴幻想曲《伊斯拉美》。