顺着这个理念，格鲁克更加坚定地推行他的歌剧改革。这次改革与其他改革行为一样，都不可避免地遭遇到传统势力的阻扰。为了演出新创作的歌剧《伊菲姬尼在奥利德》，他不得不寻求玛丽亚·安东内特的庇护——这位路易十六皇后、原奥地利公主，乃格鲁克的学生。皇后看在师徒的面子，恩召他来巴黎排练《伊菲姬尼在奥利德》。正式演出时，戏剧演员和舞蹈演员不紧不慢地化着妆，而且故意只画了一半就不再画下去。他们簇拥在后台，一有机会就跑出去看场内发生了什么。剧中，格鲁克破天荒地将合唱队请到了台上（这是格鲁克的始创，以前他们都是隐藏在幕后），这些自暴自弃的家伙完全找不到舞台的感觉，男士们交叉着双臂，女士们则玩弄着扇子，面无表情地站着直至剧终。乐队也乱糟糟的，有的队员带着冬天的手套拉琴，有的在演出时旁若无人地大声调弦，有的甚至随心所欲地进进出出，整个舞台毫无秩序，犹如集贸市场，只有当格鲁克忍无可忍地抄起被卢梭称作“伐木者”的指挥棒、将地板敲得咚咚响，他们才稍有收敛。
自此之后，改革进行得十分顺利，格鲁克的歌剧一部一部地俘获了法国人的心。
当《伊菲姬尼在奥利德》上演时，玛丽亚·安东内特皇后兴奋地说：“在十八世纪，我们首次上演了格鲁克的《伊菲姬尼在奥利德》。我被它陶醉了，我们找不出别的话来形容。你无法想象，这部歌剧使大家多么激动不已。真是令人难以置信。”人们开始对他大献殷勤，各种荣誉接踵而来。玛丽亚·安东内特皇后提供他六千金币年薪，此外，每创作一部歌剧另赏他六千金币。奥地利皇后玛丽亚·戴莱丝任命他为皇家宫廷作曲家，薪俸为两千弗罗林，并且并不要求他总呆在维也纳，他可以自由地去巴黎演出。
对于格鲁克的歌剧改革以及其所创立的戏剧体系，理论上的阐述会比较枯燥，我们不妨借用格鲁克自己的语言来了解。1769年，当《阿尔西斯特》出版时，格鲁克在前言附上一篇“致托斯冈大公爵的献词”，这是一部庄严的宣言，具有极其重要的资料价值：
“（当我为歌剧谱曲时）我打算避去所有那些因歌唱演员过于炫耀声乐技巧和作曲家过分讨好观众而在意大利歌剧中所造成的流弊。他们那样做的结果，使得在所有戏剧中最豪华、最壮观的意大利歌剧变成令人厌倦、最荒唐可笑的表演。我力图使音乐回到它应有的功能上去，亦即配合诗歌的作用，不让多余的装饰音中断和冲淡剧情，以便加强感情的表达和场景的效果。我认为，音乐应该使诗歌增色，就像色彩鲜明、明暗协调能使一幅完美的图画增色一样，而这种鲜明和协调只能使形象生动而不能使轮廓走样。”
“我还以为，我最主要的工作应该只是寻求一种美好的‘朴实感’，而我一直避免为了炫耀高难度技巧而损害作品的明朗清新；我不认为一味追求新奇有任何价值，除非它是剧情自然的需要并与剧情紧密结合；最后，我认为不应该为了追求效果而甘愿放弃一切规则。”
其实从外在形式上看，格鲁克的歌剧改革并没有理论上论述的那么复杂。按照当时一位观众的话说：“一部正歌剧竟没有男声的女高音；一场音乐没有元音的花腔，或者更确切地说没有喉声的炫耀；一首意大利诗竟然没有浮夸与戏谑——这就是刚刚重新开发的宫廷剧院的三大奇迹。”如果这段话还不能让人明白，那么直说吧，格鲁克的歌剧改革就是将喜欢炫耀的、自命不凡的歌唱家置于乐队指挥的控制之中，使歌剧成为以音乐而不是唱歌为主的艺术形式。
不过，我认为，尽管歌剧场景与内容的浮夸、歌唱家喉音的炫耀有时候确会令人生厌，但这是歌剧艺术（至少是技巧）的精髓，是这种贵族化艺术的本质所在，它的存在还是有一定价值的。格鲁克对此格外仇视，大概与他天生的性情以及年少时所处的荒原环境有关。
1787年，格鲁克病重卧床不起，朋友们为转移他的注意力，假意与之讨论一首宗教圣乐三重唱的写作。当他们为其中救世主那段该用什么样的旋律而争论不休时，病床上的格鲁克有气无力地说：“好吧，我的朋友们。既然你们不能决定让救世主唱什么，我就去找他，让他自己来决定。”几个月之后，格鲁克真的去寻求救世主了，从此再也没有回来。
理查德·瓦格纳
我曾经多次开诚布公地说，对于瓦格纳，我没有太多的兴趣。这种不感兴趣，其实不关瓦格纳“非典型”音乐家的体格（他身材略矮，体格健壮，与一般音乐家不同），不关他音乐教育上的“半专业”（他接受的全部正规音乐教育大约只有几个月），不关他从未掌握过任何乐器的演奏技巧（他一生都没有学会演奏钢琴，更遑论其他乐器），不关他视贝多芬的交响乐为最主要的精神支柱（贝多芬交响乐的普及程度有时甚至令人尴尬），不关他的反犹太主义以及纳粹的思想（至今以色列仍非正式地禁止上演他的剧目），也不关他是一个无神论者和反基督派（他的很多作品产生于无宗教信仰的危机中），总之，这种不感兴趣没有太多理由，似乎是与生俱来、骨子里就有的。
后来发现，与我有一样毛病的人竟不在少数。音乐界的普遍看法是：勃拉姆斯的崇拜者都会鄙视瓦格纳！这绝非我的信口开河，在瓦格纳和勃拉姆斯生活的年代（勃拉姆斯略晚于瓦格纳），这种观点已成为业内的共识。为此，勃拉姆斯还大度地说：“瓦格纳的模仿者们只是一群猴子，但他本人还值得一提。”
另一方面，我也知道瓦格纳的势力十分强大，那些专门坐飞机跑到拜罗伊特观看他的歌剧者大有人在。而且，瓦格纳的拥护者们似乎对其他的音乐家毫无兴趣——他们甚至恪守宗教般的虔诚，不允许拜“瓦格纳教”之外的其他任何“神”。
这种始料不及的结局令人警醒，瓦格纳与勃拉姆斯的较量如果波及到莫扎特、贝多芬甚至巴赫，就不那么可笑了。
与很多音乐家一样，瓦格纳的早年是不幸的。他出生才几个月，父亲便去世了。
在他七岁时，继父又去世了。瓦格纳的学习成绩还算优秀，经文更是其强项，这就是后来他有能力亲自操刀，撰写许多歌剧脚本的原因。他学习诗歌和戏剧，也写过这方面的作品，但不甚理想。他转而关注音乐，像所有的孩子一样开始钢琴课程的学习。但是他的钢琴演奏非常糟糕。他能够将听到的乐曲模仿下来，却不能够像真正的钢琴家那样一板一眼地演奏。在听到贝多芬的交响曲之后，他终于找到一条不需要钢琴也能够当音乐家的路子，那就是像贝多芬那样当一名作曲家。但是当作曲家谈何容易，首要条件是要弄懂作曲理论（和声、曲式等等），这些东西是令人望而生畏的。他在莱比锡大学西奥多·魏因利格的班上学习过半年作曲，这差不多是他一生所受的全部的正规音乐训练。接着他结婚了，为生活所迫，在一些很小的地方担任指挥。为了逃避几个债主的追逼，他们一家乘船去巴黎。这一次的航行正好遭遇大风暴，大家都吐得不省人事，不过这倒为后来瓦格纳创作《漂泊的荷兰人》提供了灵感。在巴黎，他受到大作曲家梅耶贝尔的盛情招待，但很快两人就交恶。他随后去德累斯顿出任皇家歌剧院指挥，指挥演出《漂泊的荷兰人》，大受欢迎。不料法国二月革命爆发，瓦格纳作为革命者被通缉，逃往瑞士苏黎世，以难民的身份靠政府救济过活，写作《尼伯龙根的指环》（这部大部头歌剧二十多年后才得以首演）。在此期间，他与玛蒂黛·威森东克夫人发生恋情，并据此写出《特里斯坦与伊索尔德》。与威森东克夫人分手后，他又与柯西玛相恋，当《纽伦堡的名歌手》上演时，两人正式结婚。为了与意大利的大师威尔第一决高低、实现统治意大利歌剧的梦想，他不顾年迈南下赴威尼斯写作《帕西法尔》，终因心脏病客死异乡。
在苏黎世流亡期间，他开始为自己的音乐创建一套理论。在《歌剧与戏剧》一书中，他称歌剧已经误入歧途，音乐在歌剧中本应该是“表现手段”，而戏剧才是目的，但是现在一切都倒转过来了。所以歌剧发展到后来只能转变为一系列的咏叹调、二重唱、舞曲。不仅如此，戏剧还被分割成琐碎的片段，而歌剧终因为只剩下没有内容的旋律成为“无聊的消遣”。瓦格纳认为，歌剧中“音乐和戏剧的发展应该成为连续不断的源流，不能为个别独立的曲子所打断”。至于交响乐，它应该“表现文字所无力表现的”，推动剧中人物、自然现象、物体、人的情感的发展。这就是所谓“乐剧”的核心理论。
瓦格纳的歌剧场景宏大，剧情复杂，音乐起伏澎湃、动人心魄，因而当时很受欢迎。他的作品几乎全都是大部头，因为他希望将所有的艺术形式都融进歌剧之中。《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《汤豪瑟》、《罗恩格林》（著名的“婚礼进行曲”出自于此）等都以场面宏大著称。尤其是《尼伯龙根的指环》，需要四个晚上才能够演完。真正能够坐下来听完整部歌剧者，与其说是发自内心的喜欢，倒不如说是向人宣告自己的耐心与涵养。关于瓦格纳的“大部头”特色，英国作曲家埃塞尔·史密斯夫人描述过一段有趣的故事：一次，号称欧洲第一的小提琴大师约阿希姆与奥地利作曲家赫佐根伯格受邀去观看瓦格纳的歌剧《齐德弗里格》。在两位大师眼里，瓦格纳简直就是个大笑话，观看他的歌剧实在是受罪。
当音乐里出现某个和弦（比如减弱的九和弦）时，他们便乘机向对方搭话，互致“晚上好”，以此提神。
瓦格纳的爱情故事也为很多人津津乐道。他是第二个岳父的第二任女婿，这个岳父的名头一点也不比瓦格纳差，他就是著名的匈牙利钢琴家、作曲家李斯特。1837年平安夜这一天，阿古伯爵夫人在一间宾馆的客房里生下了她与李斯特的私生女柯西玛·李斯特。后来，柯西玛嫁给了李斯特最得意的学生彪罗。汉斯·冯·彪罗系德国钢琴家、指挥家、作曲家及音乐评论家，是贝多芬、柏辽兹、瓦格纳等作品的出色改编者，也是权威的贝多芬评论家。他首创了音乐界沿用至今的“三B”说法，即古今最杰出的三位音乐家巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的姓氏均以字母“B”打头，甚至他的作品也多用降B大调（降B大调在五线谱上标记为三个b）。
他于1857年与柯西玛结婚，十二年后离异。随即，柯西玛与瓦格纳结合，而彪罗也另娶。坊间流传，彪罗之妻被瓦格纳夺走后，他非常无奈。据说在一次沙龙上，当主人提到彪罗是一位音乐家时，一位不熟悉他的女士问他道：“那么，您认识音乐家瓦格纳吗？”彪罗平静地答道：“当然，夫人，他是我前妻的丈夫。”
现在看来，柯西玛并不像人们认为的那样遗传了其父的风流基因，她对瓦格纳的爱是真诚的。且不说瓦格纳从她身上得到了多少创作灵感，一位感情细腻的女性也同样需要非同一般的情感刺激——相较于彪罗，瓦格纳绝对堪称情场高手！柯西玛成为瓦格纳夫人后的第一个平安夜（这一天是她的生日），在家里的楼梯上，一支小型乐队演奏了《齐格弗里德牧歌》——这是瓦格纳专门为她作的，而“齐格弗里德”是他们儿子的名字。柯西玛感动得哭了，道：“此刻我愿意为你而死。”瓦格纳回答道：“为我而死可比为我而活要容易呢。”也许柯西玛并不知道这是瓦格纳的拿手好戏，十二年前他追玛蒂黛·威森东克夫人时，就是在她二十九岁生日时雇一支乐队演奏《威森东克之歌》中的一段，只不过演奏场地不是在楼梯上而是在她家的窗台下。1883年，当七十岁的瓦格纳安详地合上双眼时，柯西玛已经整整三十个小时没有合眼。在棺木即将合拢的一瞬间，她剪下了所有的头发，放在他冰凉的手上！这一举动是《特里斯坦与伊索尔德》现实版的绝妙演绎，可以说，它颠覆了以往所有的对他们之间关系的误解、嘲弄和偏见。
“萨佩罗的天鹅”罗西尼
“即便给我一张洗衣清单，我也可以把它谱成音乐。”罗西尼曾经调侃说。
早在十八世纪中晚期，意大利歌剧作曲家蒙西尼就预言歌剧将由谐歌剧向抒情歌剧转变。数十年后，这一预言率先在意大利实现，这便是以罗西尼、威尔第等歌剧作曲家为代表的所谓真实主义派。
老实说，现今国人对西洋歌剧能有如此了解，恐怕罗西尼功不可没——连一款国产手表都以此为名呢。罗西尼乃正统意大利名字，汉语翻译者习惯将尾缀“ni”
译为“尼”，专用来指称意大利人，如帕格尼尼、普契尼、博凯里尼等。
罗西尼有一次幽默地说，他长寿的秘诀是因为他的生日每四年才有一次。的确，他出生的那一年（1792年）时逢闰年，本来二月里只有二十八天，但他偏偏在多出的第二十九天出世，而这种机会好几年才有一次。他出生的地方名叫萨佩罗，乃意大利威尼斯周边的一个小镇。罗西尼这位“萨佩罗的天鹅”使这个名不见经传的小镇沾了不少光。这位只比贝多芬小二十二岁的家伙，早年不仅没有音乐神童的征兆，还因为调皮捣蛋遭人厌烦。他的母亲是一个老老实实的缝纫女工，父亲则是镇上一名不安分守己的公务员（屠宰场的检疫员），后来由于偏执的政治态度而被开除。这位父亲是业余小号手，他对音乐的重要贡献，就是发现小号这件乐器可以用来发泄怨气。只要心情烦躁，他就在家里执号呜咽，让邻居们不得安宁——这是罗西尼最早的音乐启蒙。由于父亲在一家马戏团谋到职位，他们一家人开始了大篷车式的流浪生涯。最后流浪到波隆那，可能是实在走不动了，也可能是考虑孩子们该正儿八经地入学读书，他们在那里定居下来。十四岁的小罗西尼进入一家音乐学校学习大提琴，但他似乎对演奏兴趣不大，倒是对作曲颇有感觉。兴许是童年的流浪生活给了他与同龄人不一样的经历，因而他作起曲来风生水起，像模像样，还没毕业就名声在外，竟有人拿着钱排队买他的作品。他的老师玛太神父为此大为不满，勒令他停止“走穴”。他恭恭敬敬地对老师说：“敬爱的老师，请您再忍耐一下吧！我现在为了糊口不得不一年写五六部歌剧，等将来稍微闲暇时，再来写无愧于您的作品吧！”
当时的意大利，每年有四次新歌剧上演机会，即狂欢节、封斋节、春季节和秋季节。一般来说，作曲家是在一个季节开演之前就将作品写好。但罗西尼很有天分，他的与众不同也再次得以显露。他往往是歌剧节临开演前才来到剧院，先坐下来看这个剧院演出其他的剧目，细细琢磨每个演员的品性，一旦找准感觉便一阵狂写，然后交付剧院演出。他的新剧目往往会在歌剧节里连续演出三十多场。二十多岁时，罗西尼已经家喻户晓了。他不断地转换地方，从那不勒斯、罗马、米兰到维也纳、巴黎、伦敦，为那些出得起价钱的歌剧院老板们写作。比如一个名叫巴尔巴耶的那不勒斯剧院经理就出价一万五千法郎请罗西尼每年写两部歌剧。