当代文学中的民间文化与美学倾向有着相当复杂的表现，它依托于几个不同的空间，并且与传统小说中的民间文化内涵相比又有许多新质。因此，要想对其特征进行阐释，必须加以离析与区分。在我看来，民间理念与民间立场在当代的实现大致呈现了三种形态，即“乡村民间”、“城市民间”和“大地民间”。它们在互相联系的同时确实具有比较明显的不同内涵和向度，并产生了相关的文学流向与大量作品。不过必须说明，划分这三种形态并非意味着它们都已发育成熟，而首先是为了说明的方便。实际上具体到每个作家那里可能又是兼而有之的，而且三种形态也都还在形成过程之中，与其说“形态”也许还不如说“趋向”。
（一）“城市民间”
“城市民间”可以说有着古老的渊源，中国古代小说基本上是一种城市民间的消费文本。白话小说之所以在明代崛起，主要是因为城市民间社会的发育为出版印刷业作为商业活动提供了现实基础，小说的消费群体与传播载体由此得以形成。这在西方也是有着同样背景的，西方近代小说的兴起也是始自文艺复兴资本主义生产方式的萌芽时期，《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等小说在审美观念、内容特征方面同中国的《三言》、《二拍》可以说是有着惊人的相似性，尽管两相比较，前者“诲淫诲盗”的意味和后者“教化劝戒”的味道似有所差别，但这不过是表面包装的不同而已。实际上，他们都是反映了作为一个社会文化阶层的“市民意识形态”的出现和崛起。很显然，城市社会空间与城市生活方式的出现与扩展，是近代意义上的小说发育的最根本动力，作为一种城市社会的“民间意识形态”，小说不仅主导着城市的文化消费，而且成为新型价值观念的传播媒介，它们以新的道德理念诠释着市民阶层的生活方式，使之合法化，这也是它们在“推动社会发展”、担负文化祛魅、宗教与道德祛魅方面所作出的重要贡献。我们通常也正是在这样的意义上肯定市民小说的价值的——不是去苛刻地批评它们的那些在肉欲和物欲方面的放纵描写，而是着眼于它们对正统道德观念的瓦解与冲击。
但小说植根于“民间意识形态”的最初状态很快就被改变了，它很快就受到了“知识分子意识形态”的利用和修改。小说在19世纪的欧洲达到了高峰时期，但却基本上变成了社会批判与思想启蒙的工具、知识分子进行人性与道德探求的方式。这种“过分”的知识分子意识形态的改造，在20世纪取得了最辉煌的成就，但显然也已经穷尽了小说的活力与可能性。在20世纪中国，小说被命定地选择为推动社会变革、改良人生状况的工具，知识分子很自然地将传统的主流文学观念套到了小说的头上，同时“社会政治意识形态”又将庸俗化了的社会学认识论观念塞入其中，小说不堪重负地变成了“经国之大业”，思想之阵地。在逻辑上这固然是合理的，可是从小说艺术发展的实际看，其作用就不仅仅是正面的了。20世纪初启蒙知识界对“鸳蝴派”和“礼拜六”等娱乐性小说的批判当然是有道理的，然而问题的另一面则是将小说变成了主流文化的一个分支，使小说原有的古老民间传统逐渐被压抑和阉割。
但这仍然有一个过程。20世纪二三十年代，在北京、上海和其他城市，仍然有着民间化的城市空间，虽然这个空间也正日益遭受着污染。在老舍、张爱玲等等作家的作品中都或多或少地含有城市民间文化精神的因素，在《骆驼祥子》、《四世同堂》等小说里，可以比较明显地看到原生的市井人物与民间生活场景。
在当代，由于意识形态的作用，城市小说演化成了“工业题材”小说，变成了一个文化和文学的特定部门。原有的城市小说概念不复存在，城市文化传统也无从谈起。不但表现城市社会空间的小说数量锐减，从内容上看也十分单薄和乏味。少量的几部比较典范的长篇，如欧阳山的《三家巷》、周而复的《上海的早晨》，以及艾芜的《百炼成钢》，所遵循的也多是简单化的社会学反映论模式，着眼于表现城市社会或“工业战线”上的社会矛盾和阶级斗争。小说完全变成了一定时期政治理念意识形态的演绎与演示。这种情形实际上一直延续到1980年代初“工业改革题材”的小说，虽然意义有不同，社会作用很大，但本质上没有变化，不过是改头换面，将原来的阶级斗争主题置换成改革主题。蒋子龙、张洁、李国文、柯云路的改革小说，基本上都未触及过城市文化本身。
城市民间社会及其文化价值的显形，应该是始自20世纪70年代末80年代初邓友梅的“京味小说”。虽然还比较模糊，但已可看出他对传统城市文化、市井风俗、以及具有传统的城市文化身份的人物的关注与传神描写。他笔下的破落旗人子弟那五、传奇式民间艺人画儿韩等人物身上，都可以看出传统城市民间文化的一脉相承。与此相似，在20世纪80年代初的另几位作家如陆文夫、冯骥才的风俗文化小说中，也可以看出类似的传统型的人文风物描写。不过总体来说，这些作品基本上是“复旧”式的，还不太具有当代城市社会的特征。
如果要找寻当代城市民间社会的书写，恐要从王朔的小说开始。关于王朔小说的文化与审美属性历来有许多争议，他的作品也确有多面性，有人将他解释为前卫性的文化现象，也有人将之单纯看成“痞子作家”。其实如果与中国传统的城市小说联系起来，不难看出它们之间的继承性与一致性。王朔的小说确有民间性的一面，是当代化了新的“城市民间意识形态”的代言者。首先，从城市民间人物的谱系看，王朔小说中的人物其社会政治身份大都模糊含混，多是与传统城市社会的三教九流类似的、或有千丝万缕关系的城市边缘人物，如游手好闲之徒、职业玩家、准文化人，或干脆就是“痞子”，这样一些人，其身份同传统小说中的市井人物之间可以说有微妙的血缘联系。其次，从人物的道德倾向来看，也具有非常显著的另类倾向，“千万别把我当人”、“顽主”、“玩的就是心跳”这类具有挑战意味的字眼，成为他小说价值与道德倾向的标志，这在当代中国城市社会的语境中，体现了浓郁的民间意味——或者至少也是强烈的“非主流”色调。其三，是叙述风格的大众俗文化倾向。小说的主导性话语选择了一种“文革后”色彩很浓的城市市民话语，在喜剧式的语境中杂糅了大量已经被遗弃的政治话语，以及相应的红色宏伟叙事的习惯性语气，变成了一种市民主体对庄严政治话语的“嬉戏”。这一方面引发人们对历史悲剧的“喜剧回忆”，营造出非常富有历史内涵的戏剧情境，同时在潜在层面上也暗合了当代文化中的解构主义倾向，通过对语言的“施虐”而最终触及文化，产生了对文革及“文革后”意识形态的“软性消除”的作用。而且非常奇妙的是，这种“政治话语的嬉戏”，居然成了一种新的城市市民意识形态与边缘性话语的有效载体。在他的小说中，文革时代的革命话语被有效地转化成了喜剧的噱头——一种“语言鞭尸”的游戏，新的市民娱乐的消费品。这是他的小说曾经得到广泛欢迎，并同时得到先锋批评家的赞同和推崇的原因。由于上述几个原因，我以为可以说王朔重新续接并开启了城市市民小说的传统，尽管事实上还带有浓厚的后文革时代的历史与政治印痕。
20世纪90年代的城市小说呈现出从未有过的兴盛局面。伴随着“新生代”小说家个人性叙事的崛起和主流化写作的衰微、意识形态写作的终结，城市市民小说开始以非常多样的形式出现在人们面前。总体上看，20世纪90年代的城市小说大致出现了这样一些新的趋向。一是形形色色的“城市新人类”作为故事的主体轮番登台表演。如邱华栋笔下的身份飘忽的“城市游走者”和“寄生族”式的人物；何顿笔下出入于黄黑二道、搏击于商海风浪的“新淘金者”与“暴发户”式的人物；张欣笔下的珠光宝气与在交易场上游刃有余的“白领一族”；以及更为晚近的“70年代出生的作家”、尤其是女性作家如卫慧、棉棉者，她们笔下的人物是身份更加暧昧的、出入于舞厅酒吧、私人Party，行为乖张、恋爱随便、有歇斯底里症、甚至吸毒、与外国佬上床的、非常具有“边缘”或“另类”道德色彩的“新新人类”，上述他们构成了几乎是我们的时代最自由、最富有、最刺激、最快活、最没有文化负担和最令人瞠目震惊的一群“新人”。二是他们的叙事共同复活了一个传统的市民社会，及其承载的市民生活理想与价值观念的“市民意识形态”，这其中虽有生活方式与生活内容的新变化，但从精神与观念的角度看，却完全是古老的城市市民社会精神谱系与价值链条的自然延伸，比如他们的生活观念已经完全“非正统化”了，他们无论是同主流意识形态还是同知识分子的传统人文理念之间，几乎都是格格不入的，他们是一些地地道道的个人主义者、利己主义者、现世主义者和享乐主义者，他们共同完成了一个对历史的遗忘和对现实的拥有。三是他们的叙事已经完成了从先锋小说叙事中的分裂与蜕变，特别是在90年代中期以后，他们仅有的一点被阐释为“前卫”的特点，实际上仅剩下了“裸露的大胆”，与商业时代文化经营方式已经完全“接轨”，小说不再具有认真的生存思虑与意义追问，也不再具有形而上学的精神与艺术探求趣味，而只是一味地迎合读者，形象一点说，他们（她们）的“另类”已经完全商业化了，成了一种角色定位和商业包装的需要，成了一种对市场份额的谋算。从叙事特点上看，他们（尤其是她们）基本上把先锋小说的意识探险、潜意识场景和乌托邦叙事变成了一种“身体写作”与行为写作，不再追求艺术上的智慧含量，而是极尽强化其刺激性与惯性滑动的力量，以将读者诱入其间。因此“公共的玫瑰”就成了她们新的毫不避讳的信条，如卫慧所说，“可能的话，我努力做一条小虫，像钻进一只苹果一样钻进年轻孩子们的时髦头脑里，钻进欲望一代的躁动而疯狂的下腹。”应该说，就这一点而言，城市小说及其所负载的城市民间精神正在接近于一种迷途。
但具有人文意义的城市民间仍然浮现和复活在一些好的小说中。1995年问世的王安忆的《长恨歌》可以说是一个标志，在我看来，这是迄今为止体现出强烈的城市民间倾向的小说的一部典范之作。这部小说用极优美和哀伤的笔触，复活了一个逝去时代的城市的民间记忆。王琦瑶，一个完全与时代的洪流割断了联系的旧上海的市民女性，一个生错了时代的女人，能够在红色的年代里默默地地下“蛰居”般地生存了几十年，完全是因为上海这座现代中国的商业城市中的民间社会的庇护。这是一个完全不同于林道静式的“现代知识女性”的人物，甚至也不同于茅盾、丁玲等现代作家笔下的“时代女性”或叛逆性的知识女性，她走的是一条古老的女人之路，像历史上所有的薄命红颜一样，她向往富贵和安闲，盲目地把希望寄予男人，她所延续的是一个自古而然的命运，她身上的所有性格特征都与“现代”甚至“时代”格格不入。她是一个按照市民生存理念走完自己一生的人物，通过她，作家完成了一个对传统城市结构、文化精神、人物谱系与美学意念的修复，复活了一个古老的市民社会，一个从白居易的诗歌那里延伸下来的感人母题，一幕从“三言”“二拍”甚至《金瓶梅》和《红楼梦》中绵延而来的世俗悲剧。对照它与此前同类题材的小说，原来的“时代”与“革命”的印痕统统被这古旧的色彩所覆盖。可以说，同样的题材和相近的人物，因为完全不同的写作立场与理念，才导致了如此不同的内容、主题以及美学情调。从杨沫到王安忆，从《青春之歌》到《长恨歌》，从林道静到王琦瑶，之所以会发生如此大的转折与对比，根本在于从主流到民间的观念的变化。
与城市民间相邻的是一种属于历史或“历史乌托邦”的城市民间。这种流向同20世纪80年代末90年代初的先锋小说曾有着密切的关系，在苏童的“妇女生活”、“香椿树街”等系列的小说中，在其长篇《米》、中短篇小说《妻妾成群》、《红粉》中，在余华的《呼喊与细雨》、《许三观卖血记》等长篇中，在叶兆言的《状元境》、《追月楼》等“夜泊秦淮”系列小说中，甚至在方方的《桃花灿烂》、《祖父在父亲心中》等作品中，都氤氲着浓重的城市民间氛围。陈思和在他的《民间的还原：文革后文学史某种走向的解释》一文中，曾把这些“新历史小说”看做是小说民间走向的例证。不过，历史氛围中的城市民间同现实情境中的城市民间毕竟还是有着很大不同的，它更重于风俗与文化意义上的民间生活场景，而不是从“行为”价值与道德意义上去认同和张扬它们。迄今为止，先锋新历史小说仍然标志着城市民间在小说中所达到的精神与文化深度。
（二）“乡村民间”
“乡村民间”在古代小说传统中不像“城市民间”那么丰富，甚至作为一种文化空间与小说题材，它都说不上真正存在，这是由于小说的基本消费群体主要是城市市民而造成的。在中国古代小说中，似乎只有《水浒传》中有稍多一点的描写，但也基本上呈现为“江湖民间”。可以说，“江湖民间”是古代“乡村民间”的基本替代形式。因为在没有“现代性”眼光出现以前，传统的中国农业社会并不存在其他文明的参照形式，所以“乡村”乃是中国社会的常态与基本结构，关于乡村所形成的审美形象与形态是牧歌和“田园诗”，但另一方面，与主流“庙堂”社会相对应，“江湖”社会是以乡村民间世界为依托的，它所传递和承载的是农业时代的民间文化与非主流价值。因此，有关绿林豪杰、江湖侠客的传奇故事，是传统审美结构中乡村民间世界的主要载体。
现代意义上的“乡村叙事”是西学东渐的产物，在现代性和启蒙主义眼光的烛照下，人们发现了乡村社会与农业文化的“原始”、“封闭”和“愚昧”等等问题和弱点，本来在传统审美视野中的牧歌田园，变成了贫瘠和黑暗的苦难世界。很显然，有了“现代文明”的参照，才有了现代意义上的乡村叙事与审美形态。在启蒙、革命和激进的20世纪，乡村叙事还被赋予了重大的社会使命，而渐渐成为了文学表达的核心。但是，也正是这个原因，使得这个世纪小说中的乡村民间被压抑了，一直未能发育成为一种成熟的文化与美学形态，而仅在晚近时期表现出了较明显的“民间性”倾向。这种状况同当代中国“农村题材”小说特别发达、特别多的事实之间，正好形成了一个很大的反差。
鲁迅和文学研究会的作家首倡乡土文学写作，叶绍钧、许地山、王统照、王鲁彦、许钦文等都写过较多乡土题材的作品，但以鲁迅为代表，他们对乡土农村社会的描写，主要是为了实践“为人生”的文学理想，以拯救受难者的眼光关注民生与乡村的苦难。由于这样的启蒙主义文化立场，他们笔下的乡村是破败的、荒凉的，作品的格调基本都是悲剧性的，人物大都是愚昧和可怜的，乡村生活被打上浓重的悲剧与拯救的主题印记，而很少呈现过自足的乡村文化与生活景观。由于十足的“知识分子视角”，启蒙主义视野中的乡村民间文化本身反而被较多地遮蔽和修改了。再到后来的左翼作家笔下，乡村社会又进一步变成了表现阶级斗争的场所。
在一些自由主义作家那里，乡村社会生活也曾得以表现，但又走向了另一个端点——文人化，即“浪漫主义化”了。以沈从文为例，他的湘西小说中含有大量的对民间道德、民间文化的崇尚与赞美的因素，但他的审美态度则是纯粹文人趣味的，是典型的“浪漫主义式的民间”——对风俗描写的注重、传奇色调的强化、道德理想的关注等等。这样，文人的乌托邦的理念色彩实际又置换和消除了小说本身的民间生活特性。
显然，无论是启蒙主义者笔下的“苦难的民间”，还是浪漫主义者笔下的“精神家园的民间”，都不是真正的“乡村民间”。真正的乡村民间是“站在农民的立场上看农民”的民间，是没有高度的、平视的、不带知识分子眼光的、既无悲悯也无拯救的民间。无论是“文人”的还是“人文”的民间，从本质上说都已不是民间了。
真正富有某种“原创”色彩的乡村民间叙事的首创者是赵树理。虽然赵树理一向被解释为“二为方向”的代表作家，是《讲话》以后最典范的“主流”作家，但他的小说的活力和鲜明的喜剧式的叙事风格，无疑是源自其对民间文化与民间艺术精神的吸纳，在他最具代表性的作品如《小二黑结婚》、《李有才板话》中，虽然也注入进了社会变革、人的解放的主题，但实际上作家在面对这些政治内容的时候，并没有简单化地套用意识形态的表现方式，而完全是以原生的民间叙事的形式来点活他笔下的人物的。为什么他小说中前台的主要人物给读者的印象还不及那些次要人物深刻？为什么像“三仙姑”和“二诸葛”这样的人物不过三言两语就栩栩如生，让人过目难忘？这些小说为什么让人百读不厌？这是因为作家对纯粹的和没有经过“修改”和扭曲的、未经主流意识形态的解释的民间文化因素与民间艺术传统的切中神髓的把握。类似“米烂了”和“不宜栽种”等等这样的民间叙事因素，是其小说充满活力的最重要的原因。他在20世纪50年代发表的《登记》、《三里湾》和《锻炼锻炼》，之所以还能在一定程度上保留他的风格，还具有活力，也是因为这一点。“小飞蛾”、“糊涂涂”、“常有理”、“铁算盘”、“惹不起”、“翻得高”、“小腿疼”、“吃不饱”……这些鲜活的乡村民间人物和他们那些生动有趣的故事，才依旧具有让人忍俊不禁的喜剧性的神采与魅力。但也很明显，由于作家不得不对其原有的纯粹民间性的叙事方式有所改变——以表示其“进步”性和“自觉服务”的立场——《登记》要逊色于《小二黑结婚》；《锻炼锻炼》如果不是作家刻意表现了两个“非正面”的喜剧式人物的话，也会平淡得多。至于《套不住的手》和《实干家潘永福》这样几近沦为“先进人物通讯或特写”的小说，则已全不见了赵树理所本有的天分与活力。一个新文学史上出色的特色作家，就这样江郎才尽，写不下去了。为什么？原因就在于真正的乡村民间社会空间随着主流意识形态的全面覆盖，已经不再有存在的可能，而赵树理所赖以依托的民间性的文化因素——那些古老农业家族谱系上的人与事、情与态也就随之消亡殆尽了。
赵树理是一个天才的作家，他的小说是很传统的，但却几乎是前无古人的。在此之前，没有哪一个新文学作家是以农民的眼睛看农民的，以农民的审美趣味写农民的，他对农民心理的细腻的洞察，对农民文化的富有神韵的把握，实际并不是仅从风俗场景的意义上去看待和描写的，而是在最深层的、也即是文化心理和精神传统的层面上去理解的。而且，他还把小说看成是一种有着古老的民间血缘联系的艺术，而不仅仅是意识形态的一种工具。比如他很乐意采用诸如“板话”、说书、故事（真正的民间故事）的形式，完全以事件带动叙事，以讲述人物作为中心，等等，都是中国传统小说和民间叙事所惯用的方法。
但赵树理的局限也在于，他没有能够写出真正具有“本源性的民间文化性格”的人物，他只是着眼于一些细节场景的描摹，漫画式的人物情态，甚至没有一个可以与鲁迅笔下的阿Q、祥林嫂一样相媲美的人物。因此，他的乡村民间实际上也还不能算作成熟的形态。
在赵树理之后的当代作家中，真正能够“下降”到民间意义上的乡村题材写作的作家，几乎是难觅其踪的，在赵树理的影响下所形成的山西“山药蛋派”作家们，虽然继承了赵树理小说中写人记事的白描手法、刻画人物的喜剧式的笔调，但在整体意识上却很难能够接近民间文化的根系，并写出具有恒久艺术魅力和真正具有农民文化内涵的人物，仅仅是在民间性的因素上也是越来越少的。建国之交，在周立波的《暴风骤雨》中还有一些民间性因素的踪迹（如老孙头一类人物等），再到梁斌的《红旗谱》中，就已经把最初朱老巩一代的传奇故事装饰成了革命家族历史了。再到浩然这一代作家那里，乡村生活已经必须完全按照阶级分析和意识形态的对立模式来安排了。
1980年代以后，先后有一些作家如高晓声、刘绍棠、路遥、贾平凹、郑义、刘玉堂、刘恒等一些作家在其作品当中开始注入一些民间性的内容。一些农民性格的因素开始不再经过意识形态的修改和包装，而直接表现在作品中，也可以说，乡村生活叙事的“非意识形态化”一直是一个总的趋势。但“非意识形态化”的走向，主要又表现在其“人文化”的理解方式上，而真正能够接近于“纯粹民间”性的乡村叙事者还尤为少见。这里，我想举出一位山东作家刘玉堂的例子，在上述作家中，也许只有刘玉堂的“新乡土小说”能够称得上是民间叙事的范例。在一篇评论中，我曾归纳过他的叙事的两个民间性特征：“一是站在农民的认识方法与情感立场上来写农民，作为叙事者，他在小说中顽固地持守着站在农民之中而不是之外、之间而不是之上的视角，以朴素的内心去观照、理解和书写他们本真和原色的那些喜怒哀乐与生活场景。他将这种写作态度谦称为‘不深刻’，因为他没有在叙事人与叙事对象之间设置悲悯、拯救、批判或皈依等等复杂的关系；第二，他用农民的语言写农民，放弃知识者在语言上的优越感实际上也即意味着放弃知识分子叙事中根深蒂固的自我意识。这一点最需要勇气，在《乡村温柔》中，刘玉堂干脆采用了让主要人物作为叙事人直接出场自述的方式，来实现其完全采用农民语言叙事的目的，这不光是构思上的奇思异想，更是一种民间叙事立场的自觉追求。”也难怪有人将刘玉堂看做“赵树理的传人”，他的小说就其叙事人与叙事对象的关系看，的确是最近的，“主体降解”到民间的水准，这是最重要的。但刘玉堂与赵树理又有不同，这不同就在于他赋予了他的乡村叙事以很深的文化思考——即表面的“浅显”与内在的深意的一个很好的结合。在这方面，他的意义近似于王朔：王朔是以接近于城市民间的叙事风格，对城市民间意识形态同主流文化之间纠结缠绕的复杂关系进行了生动的描摹；而刘玉堂则是“以农民看农民”的视角，对乡村民间意识形态同主流文化之间的互动关系作了精彩展示，而且他们两人都是通过“语言的戏仿”这样富有“解构主义”色彩的方式来完成的，简言之，即是在民间化的语境中进行“意识形态的话语嬉戏”的方式。就这一点而言，刘玉堂的意义应该值得进一步探讨和肯定。
贾平凹似乎是一个从“乡村民间”误入到“城市民间”的作家，陈思和曾经专门对此作过分析，他早期的“商州系列”以及《小月前本》、《鸡窝洼人家》一类小说所赖以依托的叙事方式，基本上是一种民间文化风情与民间性言情叙事，不过那时批评界对此基本上是好评如潮的，而到了写城市社会和市井生活场景的《废都》，则由于“一步迈出了新传统的界限”而“一失足成千古恨”，遭到了知识界尖锐的批评。但陈思和指出，“《废都》虽然有一股浊气，但其对政治话语和知识分子人文主义的反讽，对人生困扰之绝望及其表达的方式，都显然得之民间的信息”，而“民间的浑浊物对政治一体化的专制主义的解构仍然有独特的功效”。不过，20世纪90年代贾平凹的一些中短篇小说如《晚雨》、《五魁》、《白朗》等写“土匪”的小说中，乡村和传统式的“江湖民间”一直是独树一帜的。在他近来的长篇小说《秦腔》中，乡村民间的文化与审美取向也有再次凸显的趋势。
（三）“大地民间”
“大地民间”是一个特殊的民间概念。这个概念是当代文化情境下的特殊产物，是一个各种意义交叉混合的产物。它的生产大致有这样几个基础和原因：一是海德格尔的关于存在的诗性哲学思想的影响，在海氏的哲学中，“大地”是其关于存在的抽象理念的一个总体的象征，是存在的表象、本体和源泉的三位一体，这一理念在当代作家的意识里产生了普遍的影响，因此，对大地的归属变成了一种具有某种终极哲学意义的审美之境；二是由于主流意识形态长期对文学的限制与捆绑，文学失去了与大地——存在的本源之间的诗性联系，失去了与民间文化与艺术精神之间的血缘纽带，文学本体的玄远高迈的形而上学之境不复存在，这样，在挣脱这种困境的过程中，大地自然成为一个依托和凭借的象征；第三，它也根源于知识分子文化在20世纪80年代以来的一个转型，即更加亲和于非主流文化的倾向，因为此前当代文化与文学的发展历史表明，过分倚重于对主流文化的附庸，或者它的反面——抗争与对峙——来建立写作的意义是不明智的，难以建立文学独立的精神内涵与审美价值，而“大地”作为本源世界和民间世界的一个象喻，为作家的审美理想的建立提供了一个广阔而独立的空间。因此，大地民间的出现，不仅意味着20世纪80年代以来文学的现代性内涵又获得了新质，具备了至为高迈和玄远的境界，而且也更加直接地体现了人文知识分子的独立的审美情怀。
因此，简言之，“大地民间”即是诗性的民间，是知识分子的民间，是哲学意义上的民间，也是一个文化隐喻的民间。
最早在小说中体现出这一哲学与审美理念的作家是莫言。1986年前后，他的“红高粱系列”小说相继问世，并结集为《红高粱家族》。在这一系列作品中，莫言以他特有的激情、诗意和灵性，以他敏感深厚的乡村生活经验，以及对农业自然的热爱与皈依情怀，构建了一个壮阔而深邃的、激荡着蓬勃昂扬的生命意志与酒神精神的“红高粱大地”，使之从寻根文学过于沉重的理念中解脱出来，变成了一个生命哲学的乌托邦。不仅如此，另一方面它还以其鲜明强烈的反正统道德的立场，确立了这个大地乌托邦的民间属性，其主人公“爷爷”余占鳌作为绿林土匪的身份，同古代小说中的英雄侠士、绿林豪杰具有一脉相承的属性，他们出入于乡村野地和青纱帐中的生存方式，和“杀人越货又精忠报国”的反正统道德立场，显然具有强烈的民间性质。这样，大地——生命——自然——民间——野性——酒神——诗性等等这些相关因素，就成了一个相依相生的有机链环。应该说，作为诗学概念，大地和民间虽然曾出现在韩少功、李杭育等人的寻根理论宣言里，但在写作实践中，这是第一次在结合中得以真正的诠释和确立。
莫言的大地民间同乡村民间的情境与概念不同，同传统知识分子所刻画的乡村的浪漫“风情”与破败现实也都有不同。它的精神内核是在“生存”和“存在”的层面上展开的，而不是在“现实”或“理想”的层面上展开的，这构成了它特有的精神与哲学的高度。莫言在他早期的小说中，就已初步具有了“民间/大地”的统一的理念，《民间音乐》、《秋水》、《枯河》、《球状闪电》等小说，可以说都表现了对原始自然的体味与守护的思想，这是其一；其二，人类学思想是莫言“红高粱大地”的另一哲学支撑，其中的生命、死亡、性爱、生殖、杀伐等等一系列事件与场景，构成了一个人类学意义上的大地景象，这使他笔下的乡村生活具有了知识者特有的诗性情怀，同一般的乡土理念与场景构成了鲜明的区别。
1995年莫言推出了他最为用力的长篇巨制《丰乳肥臀》，这部小说的封底上赫然写着：“献给母亲和大地”。有人曾困惑不解，认为这是遮盖其“俗艳”风格的闪烁其辞，其实这句话是真诚和准确的，它精确地说明了这部小说历史与人类学的双重主题——母亲对应着历史与苦难，大地对应着哲学和永恒。人类学主题是表层叙事，肉体、生殖、杀戮、死亡、通奸……种种家族的生存景象（“丰乳”与“肥臀”是它的表征），构成了壮美与自然的大地理念；历史主题则是隐线叙事，战争、政治、运动、人为灾难、利益争斗……20世纪的所有灾难与悲剧，最终的承受者只有一个，即母亲——民间和人民的化身。她对一切苦难的迎候、接纳和收藏，她的自在、顽强、博大和饱经沧桑，都使得她成为永恒的民间精神及其包容与化解力量的象征。从另一方面说，母亲本身也是大地，是大地的化身之一，这不但是诗性的隐喻，而且也对应着古代的神话，海德格尔说，大地独立而不待，它永恒的自在充满了自我归闭的特性。应该说，《丰乳肥臀》是典型的“大地民间”和“知识分子民间”的诗性文本。
张炜是另一个例子。他在1992年发表的长篇小说《九月寓言》，也称得上是诗性与哲学意义上的民间的典范之作，它所构造的大地寓言与民间神话比之《红高粱家族》，似更具有纯粹哲学理念的色彩，也更接近海德格尔的思想，同期发表的诗体散文《融入野地》可以看做一个旁证。张炜早期的作品就刻意注重表现乡土诗意，但那些作品离通常的“田园诗”更近些，而《九月寓言》则近似于一个关于“存在的本源”的哲学命题。它不但表达了一个在现代生存的危机下“拯救大地”（郜元宝语）、守护村庄与农业文明的忧患主题，在哲学关怀的高度上创造了当代小说中少见的范例；而且更加深化和凸现了此前莫言小说中所初步营造出的诗性的民间文化精神。可以说，这是一部关于人类生存本源的探询的悲剧抒情乐章，其核心主题即是对民间文化与民间生存方式的玄思、认同与悲悯。在这部小说中，民间的生存景象，同大地自然和谐相处的一切，与现代社会的掠取式的开采（煤矿将村庄地下采空，使之塌陷）、现代文明的暴力和道德堕落（煤矿上的工程师和城里人对乡村女孩子的勾引玩弄）的种种丑恶之间，发生了激烈的冲突，而这冲突的结局，是以民间世界的毁灭和这大地上的人最终无家可归而告结的。
“大地民间”在《九月寓言》中获得了十分和谐和完美的统一。作家有意删减和剥离了当代历史、特别是意识形态在乡村民间生活中的种种印记，将那些农人的生存行为、挣扎与苦难还原为民间永恒的生存悲歌与壮剧；同时在其形而上的层面上，它又超越了对田园劳作、土地生存的悲悯与挽留，而达到了对生命与存在本源的追思诘问与冥想体验的高度，并以“大地”作为它的原型、母体和象喻进行了诗性的整合，使其统一为一个关于存在理念的诗化载体，确立了大地作为存在母体的诗性内涵。由于这一点，它变得非常“单纯”和富有形式感。
作为知识分子回归民间的典型例子的还有张承志。他在80年代即辞去公职，从《黄泥小屋》、《海骚》、《西省暗杀考》等中篇小说到1991年的长篇小说《心灵史》，都反映了他决心彻底回归民间的写作态度与精神立场。只不过像《心灵史》这样的作品不是以纯粹哲学意义上的“大地”为精神背景，而是以回族民间伊斯兰的宗教精神与他们的生存苦难、生存意志的依存关系作为精神支点的。所以，它似乎还不能看做是海德格尔式的、玄学的大地象喻，但是从另一方面说，民间本身就是大地，况且西北黄土高原的巨大背景和“哲和忍耶”世代的苦难与信仰，也在某种意义上构成了这个“民间的大地”的巨大载体。作为生命的实践，张承志堪称以身相许民间大地的第一人。
“回归民间”已成了20世纪90年代最重要和最响亮的口号。这当然首先取决于这个年代迅速变化了的语境，文学的悲壮、寥落、出走甚至下坠都与此有着密切的关系。回到民间，续接上了文学与民族文化古老的传统，使小说回到了古老的常态；回到民间，使走出主流意识形态写作之后的作家重新找到了其必需的精神依托与合法名义，使具有忧患与拯救意识情结的中国作家牢牢地把住了文学所必须具有的精神价值；回到民间，使20世纪90年代的小说充满了平民性与消费性的活力，彻底瓦解了长久以来根深蒂固的宏伟话语与巨型叙事；回到民间，既可以是一种现实情境中的策略，也可以是一种形而上意义的终极境界，至少它已使当代小说真正找到了自己的起点……当然，回到民间并不就是意味着文学的福地与唯一归宿，民间化也使小说出现了种种前所未有的问题，出现了下降、混乱、虚浮和弥散。对此，优秀的作家应当保持应有的清醒。同时评论界也必须要避免另一个极端，要对那种把一切粗劣的东西都解释为“民间”，并以此对其肯定或攻讦的不良倾向保持足够的警惕。
§§第四章 镜与灯：写真的衰微与寓言的兴起