小说中的戏剧性含量问题，在前面谈论莫言小说的“复调性”和“狂欢美学”时已经涉及到。巴赫金以俄国作家陀斯妥耶夫斯基的小说为例所谈及的复调问题，其实具有广泛的普遍性，在所有的小说中都可能或多或少地存在着。因为从文类属性上说，小说是对戏剧的一种摹仿和变体，不只在西方是先有戏剧（古希腊戏剧）后有小说，事实上在中国，长篇小说也是在杂剧兴盛之后所兴起的文体，这绝不是偶然。小说是对戏剧功能的静态分解，它从时空的“一次性限制”中解放出来，但仍然是用文字叙事的方式来模拟戏剧的仿真表演，因为它也需要众多不同的角色，而每个角色必然会在一定程度上遵循他自己的性格逻辑，而不单纯是作者如何安排他的意志——尤其好的小说家更是如此。因此，某种程度上也可以说，一部小说是否具有戏剧性的质地，在一定意义上将是决定它是否具有美学品质、是否可以上升到一个美学问题来谈的前提；一部作品的戏剧性含量的多寡，将是决定这部作品的艺术水准和质地的关键性因素。古典小说中的精品，无论是东方还是西方，无论是长篇巨制还是中短篇，在戏剧性因素的运用和包孕方面都是极为讲究的，戏剧性是结构的生命和灵魂，没有戏剧性的结构，叙述便不可能获得真正的动力，也不会具有迷人的魅力。戏剧性中所包含的悲剧性与喜剧性又是人类经验中最核心的部分，在这一点上，小说离不开戏剧的美学之核，小说形式的全部动力和粘合力都与戏剧性有关。
汉语新文学诞生以来，长篇小说的文体一直处于变动和成长之中，20世纪三四十年代长篇小说出现了丰收和成熟的迹象，像巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》、《四世同堂》，钱锺书的《围城》等应该说是具有传统和西方长篇小说中的许多宝贵的因素的，是相当成熟和讲究的。像《家》、《四世同堂》这样的家族叙事，很自然地就具有了某种中国式的神韵，《骆驼祥子》也很有西方的“历险记”和“传奇”叙事的戏剧性结构与动力，《围城》则非常综合，但也很有戏剧性的张力。之后，在解放区文艺和建国后的文艺环境下出现的长篇文体，逐渐走向了比较狭窄和僵化的方向，但也仍有不少作品是比较有意味和形式的，这在一定程度上抵消了其在思想上的幼稚和偏差。如《红旗谱》、《林海雪原》、《铁道游击队》等作品，尽管作者的文化程度并不很高，小说在艺术上也不免粗糙和模式化，在思想深度上更没有什么特别之处，但为什么会在很长的时间里拥有数量可观的读者呢？除了文本贫乏的原因，也从另一个方面证明了它们在叙事与结构上的魅力——因为在无意识层面上传承了中国传统叙事中的许多因素，特别是戏剧性、结构与人物方面的串联与粘合方式等等，使其具有了特殊的本土化韵味。
另外，再次谈论到莫言的时候，我意识到问题变得更加复杂和本土化了，作为一位“体积”特别巨大、所涉及的艺术问题特别多的作家，莫言本来即具有东方美学与西方文化相杂糅的特征，在《檀香刑》之后，他的经验与表达方式更加具有了典型的中国气派。这样我们便不能不把他当作一个传统文化与美学的命题来对待。而用本土经验与传统文化的视野来理解一位当代作家是更困难的，对于研究者来说也是一种考验，对其知识、理解和感受能力，甚至其文学的立场，都是一种考验和检查。当然，这只是“更加”而已，还没有完全变成、也不大可能会“完全”变成一个本土化的研究命题，他还是涉及到普遍的人类精神与文学经验的一个作家。
最先提到这个问题，是为了立刻将视点引向小说理论与小说美学领域。因为我隐约感到，莫言在最近几年的写作中，更强化了他早期就已现端倪的“戏剧性”的追求。在2001年的《檀香刑》中，他完全仿照了戏剧的结构方式，以流传于高密东北乡一带的“猫腔戏”作为一个叙事之“核”来展开，构造了一个极具戏剧性的人物关系和矛盾冲突。不止它最初的原型是来自“文革”时期，是莫言与另一民间艺人合作编写的“九场大戏《檀香刑》”，而且他自己也明确说出了方法和意图：“为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。”“有意地”这个说法，我相信绝非夸张。这场集喜剧、悲剧乃至惨剧于一身的檀香刑“大戏”，正是成功地运用了高度集中的戏剧式结构与叙事，让人物一一登台表演，将一场血腥屠杀，一出民族愚昧的集体狂欢，集中在“一个女人和她的三个爹”之间展开。其中杀人者赵甲、被杀者孙丙、监刑者钱丁，分别是孙眉娘的公爹、亲爹和“干爹”，他们之间实际是“一家人”。且不说这样一个结构在小说的主题上所带来的深刻寓意，单是它的叙述方式就非常形式化，是艺术含量极高的“有意味的形式”。在这个戏剧化格局中，每个人物都遵从着自己的角色、按照自身的性格逻辑去行动，去说话，而不是像通常的小说那样，人物只是作者观念的工具和符号。为了强化这一点，莫言甚至使用了戏剧语言，来推动小说的主要叙事过程，在“凤头”、“豹尾”两部分，均采用了人物的“独白”方式，这也更增加了小说的戏剧色彩与舞台感。
所有这些，都使他将一个庄严的悲剧命题，得以活生生富有喜剧的声色和神韵地再现出来。并且在这样的作品里，历史也不再显形为“沉默的客体”，而是被近乎复活为其本然的“生命之场”。
显然，“戏剧性”是我们必须要讨论的小说方法和诗学问题：从广义上说，它是所有叙事作品都必须具备的要素，因为戏剧是人类对自然和社会、尤其是对社会关系与矛盾冲突的最直接原始和最生动的摹仿。亚里士多德在赞扬荷马时说，荷马之所以“是严肃作品的最杰出的大师”，是因为“他不仅精于作诗，而且还通过诗作进行了戏剧化的摹仿”，“而且还是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人，他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂”。从西方文学的历史看，戏剧是仅次于史诗和讽刺诗的古老文类，小说的出现则要晚得多，但小说作为叙事性文类，在继承和展开戏剧的文体因素方面是最多的。因此戏剧性仍然是小说的最重要因素，是其艺术难度的体现，狄德罗就曾因此说，他“更看轻一部小说而重视一幕戏剧”，但这显然是从戏剧的写作“难度”的意义上来说的。而某种意义上，好的和真正具有美感形式和艺术品质的小说，也是戏剧本身的平面化和超时空化的产物——实际是不需要舞台和无须“演出”的戏剧。实际上有关莎士比亚的戏剧是否一定需要“演出”，就曾产生过非常经典的争论。从文体的功能与特性看，小说中的人物虽然都是由作家本人所虚构出来的，但成功的人物也会被赋予生命，环境和其自身的性格逻辑也会驱动他们，使他们有自己的意志和话语，这正如巴赫金所论的陀斯妥耶夫斯基小说的特点：“……就像歌德笔下的普罗米修斯，他创造的不是无言的奴隶（如宙斯创造的），而是自由人——他们能够同自己的创造者并肩而立，能够不同于他的意见，甚至起而与之抗争。”由此，他总结出陀斯妥耶夫斯基小说的一个“基本特点”，即“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”。巴赫金所揭示的，其实是一个更普遍和广泛存在的问题：每个作家所创造的每一个人物，都既是作者的影子（或者是其影子的分解），同时又都不会完全按照作者的意志去行动，只是程度不同而已，陀斯妥耶夫斯基的小说尤其强烈地显示了这一特点。每个人物都按照自己的逻辑，有“独立的声音和意识纷呈”，这正是戏剧文类的典范特点，因此所谓“复调”，实际上也就是指小说中所包含的戏剧性的因素——其“戏剧性的含量”。一个好的小说家不会把他的人物变成自己的传声筒，而是要让人物最大限度地输出他自己的潜在能量。从这个意义上，戏剧性也是小说最根本的美学因素之一。
很显然，莫言的小说从很早就注意到了上述问题，这使他的作品得以上升到了具有某种美学属性和品质的地步，并得以与一般的作家相区别。早在1987年的《红高粱家族》时期，这一特点就已相当明显，莫言这时似乎就已注重到了作品中的“戏剧性含量”。一方面是情节的安排本身，他设置了两个结合于一起的戏剧性框架，其中一个是民间式的戏剧架构，即爷爷和奶奶、二奶奶之间（还有奶奶和铁板会的会长“黑眼”之间的暧昧关系）的家庭与情感关系；另一个是社会历史式的戏剧冲突，即爷爷领导的民间抗日武装、冷麻子和江小脚分别领导的国共抗日武装三者之间的明争暗斗。这两个纠结在一起的结构，生成了丰富的戏剧性景观。另一方面是在叙述上，小说采用了“童年父亲”的视角，来讲述“爷爷奶奶”的故事，是用了一个过去时空的叙事，来讲述“更早的过去”的故事的方式，这样就给小说的虚构和想象性叙事留下了更大的空间；而由“童年父亲”这样一个“未成年角色”，与早已经成年的“多年以后”的“我”所构成的对历史的不同讲述方式，也形成了鲜明的戏剧性对照关系。质言之，即是形成了关于历史的“对话”关系，形成了关于历史讲述的两种不同的声音——用巴赫金的话说，即是“复调结构”。某种意义上，这也是这部小说很方便地被改编成电影、并且获得了极大成功的原因之一。
但总体上，莫言早期作品的戏剧性基本上是隐含在“潜文本结构”中的。包括1995年的长篇巨制《丰乳肥臀》，都有作为潜文本的非常丰富的戏剧性内容，如小说一开始设置的情境：上官家的黑驴要生产了，上官鲁氏也要临产，而且人和驴同时遭遇“难产”；这时日本人就要打进村庄，司马库在大喊大叫让乡亲们转移；民间抗日武装沙月亮的队伍正悄悄在河边设下埋伏；上官家的七个女儿被奶奶逼着下蛟龙河摸虾子……所有这一切，是在同一时空中展开、关联或相遇的，这是典型的戏剧化结构与叙述手法。小说通常所采用的“线性叙事”，在这里被立体的、并置的、戏剧式的“场域叙事”所代替。类似这样的手法还有很多处，在下部中写“大跃进”时代的蛟龙河农场发生的故事时，也是十分具有空间化意味的，极像是一部充满荒诞意味的多幕悲剧。不过，所有这一切，都在《檀香刑》中达到了登峰造极的程度，因为它在整体叙述上干脆采用了戏剧语言。也可以说，迄今为止，《檀香刑》是新文学以来出现的“戏剧化程度”最高的长篇小说——它的“戏中戏”式的结构，戏剧化甚至“脸谱化”、漫画化了的人物，场面上的“狂欢”效果的追求，叙事中戏文的插接，“道白”和“旁白”式语言的大量使用，结构上高度的戏剧冲突化等等，都是前所未有的。
但“以戏为文”只能是特例，作为一个极致化的作品，《檀香刑》带有很强的“实验”意味。之后《四十一炮》和《生死疲劳》的叙事，基本又恢复到了“常态”。不过即便是常态，这两部小说仍表现出对戏剧化叙述方式的热衷和流连。在《四十一炮》中，莫言继续强化了他的“自白”与“诉说”式的叙述，通过设置罗小通和兰大和尚的“对话”情境，将“过去”和“当下”两个叙事对象牢牢地胶合在一起，使十多年的时间和历史，得以浓缩在一段虚拟的对话之中。同时，这还使叙述得以从“人物的口”中产生，而不是从“作者的笔”下产生。另一方面，高度的形式感也强化了小说的戏剧情境，因为一般来说，戏剧所模拟的事件，是在很短时间里的集中而突发的冲突；而小说所模拟的，则是在比较漫长的时间里发生的故事，所以戏剧本身的集中感和形式意味是更强的。《四十一炮》的故事实际发生的时间达十多年之久，但由于使用了虚拟的对白和“诉说式”的叙事，便显得格外集中，主人公罗小通的近乎通灵般的对肉的热爱和“理解”，以及最后炮轰老兰的夸张行为，都更使小说具有了夸张的喜剧性，使得作品中所寓含的“肉”与“欲望”的主题，因为其强烈的形式感而被巧妙地寓言化了。
《生死疲劳》的戏剧性首先也表现在它灵光闪现的结构上。对佛教中“六道轮回”思想的借用，使他获得了一个高度抽象和形式化的构思，一部长达半个多世纪的历史遂得以浓缩，由一个屈死灵魂的不断转世重生，隐喻出比这个“物理时间”更加富有戏剧性内涵的、不断翻转循环的漫长社会历史逻辑，以及农民在这一历史沧桑中的命运。它好像是一部五幕喜剧：驴、牛、猪、狗、猴五种动物，既是农民西门闹在当代历史中不断幻形的轮回替身，也是其惟妙惟肖的命运和角色。上世纪五六十年代如同驴、牛一样地干活付出，六七十年代如同猪一样地在物质的饥馑与精神的病态中夸张地自大和狂欢，八十年代到九十年代又随着物质与欲望时代的来临，幻形为被玩弄和戏耍的狗、猴之类……这是一段无法用逻辑和理性来解释的历史，一段荒诞滑稽和充满稀里糊涂的命运循环的历史，这不是佛学意义上的“生死疲劳”，而是人生和当代社会历史意义上的“生死疲劳”。通过这样神妙的构思，莫言再一次成功地构造了他华美如诗的叙事，戏剧般跌宕起伏的命运故事，也将形形色色的人物与各个时期的历史场景，浓缩在一个主要见证者——西门闹的经历中。除此，《生死疲劳》中还有大量的戏剧性片段和场景，如西门金龙为了表示其革命的立场，将红油漆涂泼到继父“蓝脸”的身上一节、文革时代在西门屯上演戏剧一般的建立革命政权的荒唐等，这都极具有舞台化的表演效果，可以视为是正剧掩藏下的喜剧、滑稽剧、荒诞剧；但小说在整体结构上，则又无疑是喜剧掩藏下的悲剧和惨剧。显然也只有这样的处理方式，才能达到其应有的历史深度。
可见“戏剧性”不但是普遍的艺术手法，而且还是不得不使用的处理当代题材的特有原则。与在《丰乳肥臀》中所面临的处境一样，《生死疲劳》如果不使用戏剧化和狂欢式的处理方式，来有效浓缩、涵盖并“虚化”其复杂性，表现这段历史要么将充满政治陷阱和风险，要么将因为不得不浮皮潦草、或与已出现的大量类似的叙述陷于雷同而缺乏意义。从这个意义上说，莫言的戏剧性追求不但是其艺术个性的展现，是他个人的“嗜好”和难以节制的趣味，更是一种必要的历史睿智。
另外，我们似乎也可以将莫言的这种笔法看做是对当代社会语境的一种反讽和回应。世纪之交以来中国的狂欢式的文化状况，市场化加娱乐化的媒体环境、日常生活，混乱的道德状况和价值观念等等，都暗示或者迫使当代文学的美学趣味发生了微妙的转换，而莫言所特有的敏锐和大胆，则使他抓住了这个时代的神韵，用了如此诙谐喧闹的方式来反照时代的病症。这应该说是一个形神兼备的妙笔，它对时代的看似不经意的略带荒诞夸张的游戏式的描写，不但衬映出中国的现实，还让人深陷到现实与历史的内在联系的追问和思考中——无论是上世纪五六十年代的“驴折腾”、“牛犟劲”，还是文革时代的“猪撒欢”，还是开放与物质年代的“狗精神”，都与现实当下的狂欢一脉相承，充满着内在的历史与文化逻辑。这样一个思想理念与小说的叙事风格和美学追求，可以说获得了相得益彰的结合与映现。