2005年夏天余华出版《兄弟》以前，他几乎已经成为了当代作家经典化的范例；而之后，他又成了一个备受争议的焦点，遭到了广泛的质疑，这是非常富有戏剧性的一幕。这里我们先不说有关他的争论和非议，先说之前的成功。截止至2005年夏天，在大学的课堂、在一般学者和批评家那里，在普通的读者那里，余华被谈论和被夸赞推崇的程度，差不多是最高的。为什么会是这样一种情况？在1995年发表了《许三观卖血记》之后，他整整有十年没有新的长篇问世，甚至连短篇出产也非常稀少，可是为什么他却不断被“重新发现”，被读者和批评家们重复阐释，直至把他推上了最高的地位和水准？
这里显然有个关键性的问题：我曾称之为“文学的减法规则”。这一规则适用于多个方面，首先是一个“叙事诗学”和“叙事美学”的问题，即叙述越是简练和有线条感、有某种“重复性”，就越是有可能成为“有意味的形式”，越具有叙事的戏剧性与美感。其中简练和形式感是互相依存和互相诞生的，惟其简练，才能被抽象为形式，惟其追求形式感，才会自觉写得简练，这一点在中外文学史上都有例证；其次，一个作家一旦被发现是有形式感的、简练的，他便会拥有更多的读者。对余华来说，他的戏剧性的叙述，刻意的细节重复，他的简洁的叙事线条，甚至“使用最少的汉字写作”的特点，都使他获得了更多的读者和更大的阅读可能，也使之散发出了更大的魅力，具有了更宽大的阐释空间，也就是说，简单反而通向了繁复。过去曾有研究者统计过，赵树理小说通常使用的汉字不超过400个，而如果以《许三观卖血记》为例统计一下，我相信也不会超过400个汉字；再次，文学史的书写规则也是按照减法来进行的，过上一些时间，有些东西就必然要被删除，而其中的一些就要被进一步关注，并且因为关注而被放大。从这个角度看，历史上的作家便分成了两类：一类只代表着他们自己，他们慢慢地被历史忽略和遗忘了；而另一类则“代表”了全部文学的成就，他们被文学史记忆下来，并解释着关于什么是文学的一般规律的问题。这样的作家不但构成了他们自己，还构成了“规则和标准”。余华正是在一定意义上，在1990年代的末期和新世纪的初期，变成了一般读者阅读的范本和批评家评判作品所持的一种规则和标准。
笔者曾经在2000年秋末有机会比较频繁地接触到一些西方学者，并留心做过一些调查，当我询问一些欧洲的学者——问他们最喜欢的中国作家是谁时，回答中最多的是余华和莫言。我问他们，中国当代的作家很多，为什么偏偏喜欢余华和莫言？回答是“感觉他们两个与我们的经验最接近”。问他们最喜欢的作品是哪部？几乎所有的回答都是《许三观卖血记》。这个回答使我哑然失笑的同时又有些意外。因为除了它在文字上的简易好懂容易让外国人阅读以外，“经验的最接近”，当然是不同文化背景下文学能够沟通的一个最重要的条件。但我也没有料到，他们的意见是如此的一致，因为毕竟《许三观卖血记》又是一部非常中国的作品，“卖血”维生这样的经验对于他们来说可能是难以置信的，但他们却感到了人性的相通，这不能不在令人会心的同时也感到惊奇。
显然，这是一个问题：什么样的经验是最有人类含量的，如何来讲述这种经验效果才能最佳？鲁迅笔下的阿Q是非常中国的，是中国人特有的“国民劣根性”，但西方人却恰恰是从这样的作品里读出了他们自己。这表明，就人性最基本和最原始的一般特性来说，全人类都是一样的。一个作家之所以得到承认，首先就是因为他身上包含了可观的“人类性的量”。而余华的作品中这种含量无疑是多的，这或许不足以表明余华和莫言就是现今中国最优秀的作家，但他们两个却是比较多地产生了“世界影响”的作家。这种影响的实现确实需要很多因素，现在还不能盖棺定论，但像《许三观卖血记》这样的作品，确实已具备了成为“世界文学”的可能。这表明余华的写作中一定有一种特殊的东西——即一个特别“简便”的、容易逾越民族与文化屏障的通路。
这里又牵扯到了问题的另一面：像莫言这样的作家，最鲜明的还不是他的“人类性”，而恰恰是其“民族性”，可为什么他也同样被西方人所喜欢？这说明“人类性”并不排斥民族经验，某种程度上还基于后者的含量。莫言正是因为其丰厚的民族经验与东方文化的含量，才成为了一个具有很高人类性的作家，从《红高粱家族》到《丰乳肥臀》，再到《檀香刑》都是例子。这其中当然有所谓“东方主义”或“后殖民主义”一类问题的背景与原因，但他的确是中国作家中最善于、也最成功地将“民族经验”最大限度地透射给西方人看的一个。这其中的“诀窍”，我认为是他对“人类学”和“精神分析”的方法特别擅长，是这样的视角或方法使他对人性的发掘具备了“可沟通”的性质。余华在其早期也是热衷于用“人类学”或者“精神分析”的手段，但他却不像莫言那样，执著于感性而繁复的20世纪中国苦难而荒谬的历史，而是通过对历史的“简化”而使“中国人民的经验”世界化了——他把这些本来很“民族化”的经验抽去了其具体的时间和历史背景，并由于背景的抽离而具有了接近于“永恒的形式”的意味，从而将其有效地形式化和“哲学化”了。
这在某种程度上暗合了诗歌中“纯诗”的原理：具体性的消失反而带来内涵的扩展和深化。结构主义者对神话和小说叙事的研究也证明了这一点，小说在内容和故事上可以千变万化，在叙事的结构与形式上却总是有限的那么几种原型。如有的叙事学理论家在论民间故事的叙事功能时所说的，“与大量的人物相比，功能的数量少得惊人”。事实上神话和小说也是如此，它们常常“既是多样态的，丰富多彩的，又是统一样态的，重复发生的”。余华正是把小说所负载的经验和小说所依赖的叙述形式都作了“提纯的简化”。这种内与外的双重提纯，成功地把文本简化到了极致。我相信这也是西方人喜欢并容易“进入”他的作品的一个原因。因为这种简化并不导向“简单”和浅薄，而是使小说在内容和形式方面都更接近于抽象的哲学——像卡夫卡一样，像数学中的运算公式一样，有一种简约之美。这样他就穿越了“道德”、“历史”、“社会”、“现实”等等易于使叙述产生潴留的层面，以及对“意义”的虚拟流连。以《活着》为例，这部小说在其问世伊始并没有立即获得后来这样巨大的声誉，原因是人们只能“逐渐地看到”它在简单的外表下所潜藏着的巨大丰富的潜文本。为什么没有一下子发现？是因为它已然简化到了一个近乎单纯的程度，达到了超越意义——几近于“无意义”的地步。
然而这恰恰使《活着》的内涵与主题多层化了，他把复杂的历史叙述、当代社会历史的苦难提纯为一个极为简约的结构，一个非常具有形式感的叙事，但却并未因此删除其中应该包含的历史内容，而是给出了供读者进入的多个层次——依照趣味、期待、文化程度的不同，而分别进入不同的层面。其中首先有儿童式的好玩的人物，福贵年轻时代的“恶少”习气，他做事情随意而无规矩的浪荡气，都非常传神地显形为一个“少不更事”的阅读结构；其次，这里还有成年人、乃至百岁老人式的经验范型，福贵一生的苦难虽然被余华故意地轻描淡写，但丝毫没有削弱其惨痛的程度，人们仍会唏嘘其《红楼梦》式的“落了片白茫茫大地真干净”的大悲剧的人生，怜悯其下地狱般的承受刑罚的命运。从历史的角度看，它是一部当代红色官史的“反写”，过去的大量的红色叙事讲述的是“穷人的翻身”，而《活着》讲述的则是“富人的败落”，他关注了一类被历史遗忘和被刻意掩埋的人，他们也是人，他们的人生经历了怎样的磨难和命运？这也是一个还原历史、追问存在、悲悯生命的叙事；最重要的是，本来它还可以像很多小说家的作品那样，对历史做细致的描摹。但余华恰恰没有这样做，他使用了“减法”，把一个历史的叙事变成了一个哲学的叙事，使《活着》变成了“一个赌徒的故事”，关于一个人“输得有多惨”的故事。这样，它就还原到了一个最古老和最朴素的经验原型，它的叙述对人所产生的不可抵抗的诱惑力就这样出现了。作为普遍的生命经验，和人类自古以来的一个无法消除的心理症结，“赌”在这里已经超越了道德，而产生出更深刻的经验内容，因为“以生命作赌注与命运赌博”，可以说是人生普遍的处境。福贵的一生就这样具有了普遍性，他由开始的一个富家子弟、一个家财万贯的恶少，到输得一无所有，再到承受失去一切亲人的地狱般的经历，其实就是一切生存者的寓言——从天堂到地面，再到地狱般的深渊，这是在“空间”意义上的一个位移；在“时间”的意义上，它和每一个个体的生命经验又是完全重合的：一个人从小到大，再到老死，实际上就是一个从富有到贫穷、再到被完全剥夺的过程；如果按照西方人的方式来理解，这又是一个由“原罪”到“赎罪”的过程。《活着》在人们的心灵中所唤起的是这样一种简单又复杂的经验，它的主人公承受了太多，他饱经沧桑，他所拥有的，乃是人生全部的欢乐和苦难的戏剧性的极致。
这其中还有一个必须注意的戏剧性变化。当福贵青年富有的时候，他的道德状况是相当坏的，是一个恶少，他在城里赌博，妻子家珍跪下请他回家，他却打了她，家珍是一个如此善良柔弱的女人，福贵却一直不珍惜她。他还让城里面最胖的一个妓女背着他，经过岳父的家门以羞辱她。之后当福贵忽然发现自己的全部家产已经输光、输给了龙二时，他忽然变得可怜兮兮起来，他的父亲让他一担担把家里的铜钱挑到城里时，他身上的那些恶少式的习气和令人憎恶感也似乎悄然消失——似乎也可以这样说，当他从物质的天堂下降的同时，他的人性也从地狱中开始上升了。这再一次印证了文学叙事中“物质财富状况与道德状况的反比关系”。之后当福贵的父亲被气死、母亲身缠重病、家珍又被其父亲接走的时候，你又会发现福贵不但不再是一个坏人，他的道德状况甚至还一直在提升；不过，变成穷人对他来说还只是厄运的开始，他要一步步下人生的地狱，当福贵包括妻子家珍、儿子有庆、女儿凤霞、女婿二喜和外孙苦根一个个被夺去生命的时候，福贵真的是下了人生的地狱，他所受的不啻是凌迟式的惩罚！这时我们再想想那个恶少福贵还存在吗？早已是隔世般的记忆，恶少福贵已然变成了好人福贵，圣徒般的福贵。
这就不仅是形式，还是哲学了。很显然，对苦难的承受会“改良”一个人——不是改良了这个人本身，而是改良了人们对他的态度，使人对他从憎恨到怜悯，发生截然相反的逆转。在这样的阅读反馈中，人物历经了从极恶到向善的过程，并历经了从道德的地狱到天堂、从物质的天堂到地狱的双重逆转，这是戏剧性的、诗一样的逆转。人们就这样接受了福贵，并为他叹息、伤心和流泪。《活着》也因此成为了一部让人感动的寓言，它所揭示的绝望与地狱式的人生，便成了一部真正的哲学启示录。
迄今为止，《活着》是当代小说中超越道德母题的一个典范，它不但高于那些以“解构”现存道德为能事的作品，而且也高于那些一般的在伦理范畴中张大道德的作品。它使小说中的道德问题越出了伦理层面，而成为一个哲学的、甚至神学的问题。这是余华受欢迎的另一个原因。
但要讲形式感，《许三观卖血记》更胜过《活着》，因为它的形式意味更强、也更与小说的故事和人物的命运不见痕迹地融为一体。这个小说本来也许有一个悲剧原型：在《活着》中，有庆被县长的太太抽血而死，这个情节可能使余华倍感珍惜，不忍浪费，于是在此基础上生发出了一部新的长篇小说的构思（后来我这个猜想从与余华的谈话中得到了印证）。但是余华没有一般性地书写这个悲剧，而是通过使主人公身份的降解、使之“小人物化”和粗鄙化，而使整个的叙事喜剧化了。首先，《许三观卖血记》在叙述的故事寓意、结构类型上，都实现了对人生大戏的喜剧式模仿，许三观的一生是卖血的一生，这本身就是“以透支生命来维持生存”的生存本质的一个归纳；而卖血的速率——一次比一次的间歇更短、一次快似一次、一次比一次更接近死亡、最后是长长的结尾的回声——同生命的速率之间，是一种令人痛彻骨髓的、不寒而栗的同步合拍。它验证了每个人都大致相似的生命经验，这种经验遍布人生的各个时期、各个角落，暗示出死亡与创造的痛苦与快感。也尤似一乐、二乐、三乐的出生那样充满着深在的复杂和直感的简单……它是这样富有形式感地简化、也深化了一个底层人物的一生。在这方面，余华可谓深得鲁迅的真髓，有意识的重复，重复中细节的变化，所形成的是戏剧性的延伸，人物命运的简约而戏剧化的呈现，就像祥林嫂三次肖像的描写，孔乙己三次出现在咸亨酒店里，余华叙述许三观的三个儿子的出生就非常富有戏剧性的形式意味。照中国人的理解习惯，“三”是一个含糊的复数，它所暗含的“道生一、一生二、二生三、三生万物”的物理，揭示了一个简单与复杂的相依相生的辩证法。一切都进入了这样一种节奏，甚至小说在语感上的有意“重复”，以及叙述过程中对简单数字的刻意凸显与夸张（比如许玉兰一次次对着大街上的人哭诉“天呐我真是造了孽了……”、许三观对许玉兰许多次的“清算”一样），也和祥林嫂对人们诉说阿毛之死“我真傻，真的……”完全异曲同工。某种意义上，《许三观卖血记》确实是一首诗，一段音乐，像余华自己说的，是“对长度的迷恋，一条道路、一条河流、一条雨后的彩虹、一个绵延不绝的回忆、一首有始无终的民歌、一个人的一生。”
事实上，经验唤起的人的感受比思想更多，而且来得更直接和更鲜活，也更容易沟通。余华深谙此道，这是他能够获得普遍意义的诀窍。我想起了萨特对弗朗索瓦·莫里亚克的小说《黑夜的终止》的批评，他的“生硬而冷酷的作品”，因为它缺乏“把思想化开”的能力，和杂乱而笨拙的实在无法与“时间壮观的流动”融为一体的叙述，故而难以成为真正“勾住人的心魂”的小说。
为什么这位严肃认真的作家没有达到目的呢？莫里亚克先生……采取了上帝全知全能的做法，但小说是一个人写出来给人看的东西，上帝的目光可以穿透事物的表面而不稽留在表面上，在上帝看来，小说和艺术都是不存在的，因为艺术是靠表面而生存的。
但这样一个道理并不是人人都懂得的。在余华这里，“内容的形式化”和“形式的表面化”，正是使他能够超越与历史和时间的胶着关系的秘诀，使之能够轻易地化繁为简；而内容的形式化又使他获得了戏剧性的提升，使其叙事脱出了一般的过程性，而具有了本体意义——使叙述本身成为艺术和具有美感的形式，这又是使他成为一个因简约和“表面”而出色的作家的原因。这实际上在他的早期作品中也很明显，人们热衷于谈他早期小说中“实验”和神秘的一面，却忽略了他其实早就追求的简化的一面。他的《两个人的历史》大约只有不到三千字，是以一个“提纲”的形式出现的，叙述了自30年代开始的一双男女的不同命运：最初的他们是两个两小无猜的少年，私下悄悄讨论的是关于“尿床”的话题，少爷谭博和佣人的女儿兰花之间基本还是在人生的原点上；随后谭博参加了革命，当他作为文工团长身着军装英俊洒脱地归来的时候，兰花已经成了寻常人家的妻子，膝下儿女成群了，看起来革命给他们的命运带来了完全不同的影响；可是随后好景并不长久，谭博再次回家的身份就变成了被管制和改造者，等他熬过了青年、中年，到了白发苍苍再度作为退休干部归来的时候，兰花依然是平静而健康地生活着，当他们共同回忆年轻时代的往事时，不由百感交集又彼此默默无言……这个极其新鲜而有戏剧性的构思中，应该容纳多少悲欢离合，命运浮沉，但余华均轻轻地一笔带过了，将之变成了一个“形式”，平静之极。当然这也许确实是一个“提纲”，也许是人们因为感到这可能就是一个“提纲”，而有意将它忽略了。但在余华早期的作品中，这确实是一个简约的范例。
《鲜血梅花》是另一个例子。它不但是一个对汗牛充栋的传统武侠小说的形式化的奇妙归纳，是一个“技术含量”很高的“元小说”实验，同时也连接着幽深而敏感的无意识经验——比如阮海阔对“为父复仇”这一使命的源自无意识的逃避，实际上还可以和《哈姆莱特》那样的作品中所蕴涵着的、为弗洛伊德所阐释过的深层无意识内容勾连起来；他的逃避复仇却又无意中使“别人代为完成了复仇使命”的意外结果，也更连接着中国人传统的“不期而遇”、“因果轮回”、“无为而无不为”的丰富经验。对这样的小说的阅读是一种奇妙的经验寻找，它不是强制性地被塞给一个意念，一个主题，或者情感与情绪被煽惑，而是完成了一次经验的唤起，使读者对人类普遍的经验产生出探究与感受的浓厚兴趣。
在结构上，《鲜血梅花》也是一个高度“形式化”的作品，它的“结构主义叙事学”式的小说情节和上述所说的经验达到了完全的统一。经验的敏感性不只表现在上述的深度的人性内容，同时也表现在形式上，读这样一个短篇，所唤起的阅读经验几乎可以涵盖所有的武侠小说，也就是说，它不仅在内容上、而且在叙述上也同样敏感地沟通着人的经验世界。这种情况即使在《现实一种》、《一九八六年》、《往事与刑法》、《古典爱情》等等比较繁难的小说中也同样是典型的。我想这才是余华之所以被日益广泛地发现和承认、被读者在感受的过程中逐渐认识和接受的一个根本性的原因。