令人始料不及的是，《兄弟》（上、下）分别在2005年夏和2006年初问世以后，产生了刺耳的争议。无论在普通的读者还是在专业的人群那里，私下的议论似乎多是失望，甚至对于开头偷窥“屁股”一段夸张的描写，有人还表示了强烈的“恶心”感——纯洁的人们自然都不愿意看到这样的笔墨；而“有承受力”的内行读者，也看到了它的过于诙谐滑稽的笔法与后面关于人物（李兰和宋凡平）的悲剧性描写之间的尖锐的不和谐。很显然，《兄弟》是可挑剔的作品，其叙述上的困境与瑕疵是显在的。但这也并不意味着它是一部不值一谈的作品，它仍是一部复杂和有意味的小说，而且我以为，这在某种程度上反而为我们谈论它提供了更多话题。
（一）“狂欢的喜剧”和“惨烈的悲剧”：一个二元的叙事情境
首先，人们很容易地就会拿《兄弟》与十年前问世的《许三观卖血记》，以及十三年前问世的《活着》来对比，很显然，《兄弟》和前两部作品之间，不幸构成了难以拆解的“兄弟”关系，它们变成了相依为命的难兄难弟。某种意义上是因为前两部作品，它显得逊色了；然而如果没有前两部作品做铺垫，它的夸张诙谐和单纯化的小说风格也会显得突兀，缺少必要的语境和基础；况且，如果不是前两者使余华声名鹊起，这部小说也不会引起人们如此的关注——当然，失望感也正是从此而来。期望得过高，便容易失落。想想看，进入1990年代后期以来，《活着》和《许三观卖血记》这两本小说几乎已成了普及性读物，余华在人们心中也已经成了一个神话，一个善于书写喜剧性人物与悲剧性故事的高手，一个创造了一种独特叙事方式甚至小说语言的天才作家，他的写作甚至成为了某种“标准”——“先锋”的象征，“转型”为“现实主义”的标杆……甚至也没有人能够确切地统计出，近年来各种报刊上究竟发表了多少谈论余华的学术和非学术性的文章，他怎样支持和几乎是推进了当代中国的“学术生产”。总之，谈论《兄弟》已经无法离开这样一个前提和背景，没有人能够离开这样一个背景而单独对它作出一个评判。
从笔者的角度来看，免不了也要拿前两部作品来比较，而且也免不了要有失望。因为很显然，就叙事的感人程度而言，《兄弟》远不及《活着》，尽管在上卷的后半部分也有相当“煽情”和感人的一面，如落难中兄弟的手足情深，宋凡平和李兰感天动地的爱情，宋凡平的无辜惨死，李兰艰难余生中对宋凡平的怀念，她拖着病躯前往乡下为宋凡平扫墓……其中受难中温情的描写、暴力的描写，人生绝境中的挣扎的描写等等，都可谓是余华的拿手好戏，但这些比之《活着》中福贵已被推到极致的命运，都已没什么新鲜感了；另一方面，由于小说采取的是“亦庄亦谐”的叙事，上卷开始过于“诙谐”甚至滑稽的风格，也反过来抑制了小说总体上感人的一面。
小说一开始对李光头窥探女厕所被捉游街一幕的描写，是读者非议的焦点之一。普遍的说法是这段描写相当“过头”，对窥视和“屁股”话题的渲染太过分。这个看法当然并不苛刻，但如果我们联系前两部作品中的一些情节和场景，就会疑惑，读者对于《许三观卖血记》中的有关一乐的身世、有关许玉兰和何小勇的性关系的争执、许三观与林芬芳之间的性关系的描写，对于《活着》中福贵年轻时代在城里的恶作剧——让城里最胖的妓女背着他经过岳父家门以行羞辱的描写，并没有觉得“过分”，而为什么独独受不了《兄弟》开头的描写呢？唯一可能的解释便是，因为李光头毕竟还只是一个十四岁的孩子，他身上“恶”的成分中多少还带有少不更事的童稚，而将他写成是“遗传”了父亲刘山峰的偷窥行为，并在被“捉了现行”之后游街示众，还在众人利诱逼迫下（包括受害人之一童铁匠——他的太太也在被窥视之列，包括派出所的“五个警察”）反复讲述“林红屁股”，这样的描写对于一个少年身份来说，确实未免残酷了些，对于读者的道德感构成了挑衅和亵渎。
但是如果我们替作者余华想一想，他在起笔的这段叙述中也面临着一个选择：他要构造一个叙述的基调，开头的这段“戏剧性场景”，不但要为全书找到一个狂欢化的话语起点和诙谐化的叙事风格，而且还要马上切入对主要人物李光头的描写，而他所设定的这个主要人物的性格的粗鄙、恶劣和喜剧性意味，使余华不得不使用了“夸诞”的笔法，而这个“策略”一旦选定，便反过来对作家具有了控制力。这也正像巴赫金在讨论拉伯雷的《巨人传》的开头时所说的，“在这段故事的描写中，一切都风格化了，都按照民间节日诙谐形式的精神风格化了。”这显然是一个极内行的说法，“风格化”不但是一种美学效果，同时也是一种叙事惯性和规则。余华显然也是受到了这种诙谐与夸诞的叙述惯性的控制——他说，“叙述统治了我的写作”，并不全是一种自夸，其中当然也包含了无奈。诙谐确立了喜剧化叙事的轨道，但放在一个少年的身上，又确实显得有些“过头”了，因为它不幸和成人化、隐私化的“性话题”挂上了钩，要用一个孩子的口吻、且在大庭广众光天化日之下、公然而频繁地言说“屁股”、“阴毛”一类“下半身话语”，同时他作为主人公还要被游行嬉戏。显然，在叙述这一情节时，余华面临着一个两难——如果不这样写，小说的喜剧性基调就不能贯彻；而一旦这样写，就免不了要大肆夸张，使情节发展变成一个充满“狂欢节”意味的群众性场景。
然而巴赫金的理论正是在这里似乎再一次得到了生动的印证：他从拉伯雷的小说中总结出来的“狂欢节叙述”的各种形式，在《兄弟》中都出现了——首先要有“群众”，其次要有“喜剧性事件”的发生，然后再集体进行废黜、亵渎、讥笑、咒骂、羞辱、游行、闹剧、滑稽戏、脱光衣服、展览身体、大吃大喝、虐待傻子、性隐喻、乃至性行为……的游戏性活动，在《兄弟》当中，这类活动以不同的变换方式次第得以展现。用巴赫金的话说，“鲜血变为美酒，血战惨死变为欢乐的饮宴，火刑架变为厨房的炉火。血腥的激战、屠杀、焚烧、死亡、厮打、格斗、诅咒和辱骂，都沉浸在掌握生杀予夺大权……的‘快活的时间’里……”小说中典型的狂欢式描写至少有三处：一是刘山峰和李光头父子偷窥女厕所被抓的场面，这一部分无论是刘山峰掉入粪池淹死，还是李光头被捉之后游行，都是高潮式的场景，对于文革时代充满“本能压抑”与道德夸张的人们来说，不啻狂喜的盛宴；二是文革时期的游行和暴力的场面，其中宋凡平在车站被“十一个红袖章”乱棍打死的血腥场景是其高潮；三是李光头发迹后的一系列惊人举动，动用福利厂的十几个傻子或有缺陷的“忠臣”上演向林红求爱的喜剧，爱情失败后终于靠倒卖“垃圾西装”发迹，最后终于又“搞”到了昔日的公主、上个时代的美神、他十四岁就钻女厕所偷窥其屁股且为之付出了惨痛代价、后又变成了其兄弟宋钢之妻的林红，最后又要搭乘俄罗斯“联盟号”宇宙飞船遨游太空……这些比小说还要小说、比戏剧还要戏剧、比幻想还要离奇的事件，其中最热闹的极致是“处美人大赛”，最惨烈的极致则是宋钢的自杀。这三场狂欢的场景，没有一个不与巴赫金所描述的拉伯雷式的狂欢情景形神酷似，或者也可以说，《兄弟》整个地就是两场持续的巨大狂欢的描写——我们不要忘记余华这个小说“灵感”的获得，是源于“西方”和“东方”两个巨大的文化情境之间的落差，他“在美国东奔西跑七个月”之后回到国内，有了“两个时代相遇”的感觉，产生了某种历史的激情。这是两场不同而又近似的狂欢，一场是“精神狂热、本能压抑、命运惨烈”所导致的上个时代的“政治狂欢”，说政治狂欢还不准确——准确地说应该是表面的政治狂欢与这个表象下面的民间狂欢的混合，高举红旗游行、并且被“红袖章”打死是表面的政治狂欢，集体围观钻女厕所被抓的少年并迫使其游街示众，则是隐秘的“民间狂欢”；另一场是“伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象”的市场时代规则所驱动的狂欢，这场狂欢源于价值观的整体倾覆与转换——昔日政治的权威如今已化身为更加赤裸裸的金钱统治，昔日只能被窥视和予以“色情传奇式叙述”的美神，如今可以轻易就用金钱来俘获并且任意地玩弄享用……所以这狂欢更加神似，更加热烈持久和充满难于衡量的悲喜剧的丰富内涵。
如此说来，“狂欢”其实是余华这个小说的基本意图，它在小说中相当精彩地获得了实现。也可以这样说，在当代小说家中，还没有哪一个人，能够如此戏剧化和富有神髓地构造了如此典范的“狂欢叙事”，这一点我们必须承认。但是非常可惜，它的“风格化”的叙述，并没有成为像拉伯雷那样单一的喜剧寓言，他还要呈现一个“惨烈的悲剧”，呈现一个四十年中国历史的巨大翻覆的主题，而这个“历史的严峻主题”却在其中固执地起着另一个作用——必须要同时呈现一个“活了四十岁的中国人”，他的悲剧与荒谬的体验。
这正是矛盾所在，“风格化”的“惯性叙事轨道”，使他不由自主地失去了分寸感，使小说预设的“狂欢的喜剧”和“惨烈的悲剧”的二元情境无法完全协调。设想，如果小说完全是“寓言化”的，这样夸张的叙述是完全可以接受的，但小说随后所出现的总体基调又涉及了非常具体的历史情境，是相当“真实”的。尽管我们无法怀疑，现实中会发生十四岁少年钻厕所看女人屁股的事情，但这里余华喜剧性的笔法，却先入为主地给他后面悲剧性情节设置了难以统一的基调，使之出现了无法弥合的裂痕。因为“诙谐”和“悲剧”在根本上是无法统一的——“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人”，而“摹仿上述各种对象时所采取的方式是不同的”。亚里士多德早就说过了，余华当然应该明白这一点，但这种区别在具体的作品里却不容易掌握，想捏合在一起很难。《许三观卖血记》和《活着》中的主人公也都有前后不同的性格，他们也经历了从喜剧人物到悲剧人物的演化，从年轻时代的顽劣到成年之后的善良与升华，但这个转化的过程是渐变和符合逻辑的，特别是，悲剧和苦难的命运一步步将他们推到了这样的境地，人物本身由“恶”到“善”的逻辑，成功地引导了小说叙述风格由“谐”（福贵早期的坏）到“庄”（后期的悲剧命运）的转化过程。读者从中感受到的，是可信的和天衣无缝的逻辑过程和奇妙体验。而这些都是《兄弟》中所没有或不同的。
另一方面，在《活着》中，余华还巧妙地运用了“转述”方式，这种转述带来的是“传奇情境”，使适度的夸张（福贵作为“恶少”的那些劣迹）具有了自然的合理性。而《兄弟》中“李光头”钻厕所的劣迹，却是在真实的“群众目击”的情境下进行描写的，因此夸张和渲染便难以恰如其分。其中，人物身上的善与恶是分裂的，前者无论是福贵还是许三观，他们身上的坏与好是统一和渐变的，而《兄弟》中对立的则是两种看起来有亲缘关系、但实际上又水火不容的人物：“恶”的一类——李光头和他亲生父亲刘山峰是单面的；“善”的人物——宋凡平和李兰也是单面的，他们被强行捏合在一起，彼此善恶两界、差异巨大，这样也导致了小说叙述笔法的矛盾。
另一方面，描写过细、笔墨过多也是一个原因。余华本来是擅长“短小的长篇”体式的——大约十万字左右的规模，这样可以维持它简练的寓言性和“走窄门”的叙述风格；在人为拉长“注水”、将细节过于渲染放大之后，不免出现了变形，这也是始料未及的。
（二）“窄门叙述”：何以通向遥远的历史与人性图景
《兄弟》的主旨，余华在小说简短的《后记》中已经说得很明白，是要展示“一个西方人活四百年才能经历”的“一个中国人四十年的经历”。因为在这个“被浓缩”了的四十年中，中国人跨越了“两个天壤之别的时代”，经历了“生活在裂变中裂变”，“悲喜在爆发中爆发”的“恩怨交集”、“自食其果”的命运……显然，这是一个大命题，是孕育着宏大结构与伟大戏剧性气质的命题。然而仅仅是作为“理念”的话，这还不能说明什么，关键是看其叙述是否成功，其对历史的认知有没有新角度和新发现，其叙述是否展示了前所未有的新意。
这仍然是一个“叙述的辩证法”的命题。尽管《兄弟》在叙事方面因为粗鄙格调的追求、因为悲与喜的不和谐的交杂而受到了批评，但客观而言，基本上并未失其水准。首先，余华还是采用了“原型化的人类母题”来展开他的基本结构，这是一个早在《圣经》中就已经出现了的母题：“兄弟相残”。亚当和夏娃结合后先是生了长子该隐，后又生了次子约伯，但该隐见到父母把关爱转移到了约伯身上，出于妒忌便把他杀了。这一主题在以往余华的小说中隐约可见，《现实一种》里，山岗与山峰兄弟之间的手足相残可谓先例。但不同在于，在那个小说中，“现实”被浓缩成了人性的本能冲动，其过程中无论是具体的历史情境还是情感内容，都被刻意删除了；而在《兄弟》中，余华则决心通过一对兄弟恩怨纠结情仇交杂的四十年，来戏剧性地书写当代中国人巨大的经验之变，这就是他所说的“窄门”。一双兄弟从各自不幸的落单，到重组家庭，在欺侮和苦难中成长后分道扬镳，再到感情纠结冲突、发迹和败落的天壤之别，再到弟弟强行诱逼侵犯嫂嫂，致使哥哥饮恨以激烈的卧轨方式自尽，他通过这样一个十分世俗化的戏剧故事，折射出了四十年中国的社会与道德巨变。这个令人发指和震撼的目标显然是达到了，我们没有理由不予以肯定。
但是，另一个常识是，叙述是否具有魅力是检验一个小说像不像小说、是不是一部好的小说的唯一的标准，因为再好的构思和立意最终都须落到叙述的实处。在这一点上，《兄弟》也仍然有值得推崇之处。陈思和在新近他的《我对＜兄弟＞的解读》一文中，很有匠心地解析了小说中的暗藏的《哈姆莱特》式“弑父娶母”的“隐形结构”，这是一个令人震惊的发现，这个发现使人们对于这部小说的认识顿有了一个更深层的视阈。确实，好的小说就是这样，它一定蕴涵了人类某些最隐秘和原始的“无意识结构”，只有这样，它才真正可能在最敏感处接通种族记忆与人类共同经验，真正具有通向经典和哲思的可能。
但上述分析还只是一个“无意识场景”的推测，让我们从大处着眼来看。《兄弟》的戏剧性结构和当代历史之间的承载关系的设计，是非常成功的。实际上是“历史”扮演了“道德的杀手”，是历史的巨变将手足兄弟变成了两股道上跑的车，使其自相残杀，这不能不使人震惊、恐惧、错愕和悲伤。在这一过程中，或许人性的不同也起了作用，李光头是一个天生的“恶少”，一个生来就“遗传”了其父之人性恶的家伙，而宋钢则天生是一个善良好孩子，一个遗传了乃父宋凡平优秀品质的人，他们各自不同的秉性自然会驱使他们走出不同的人生轨迹。但请设想，如果不是“时代”无端使其中的一个无赖“发迹”，使另一个好青年落难失业，坠入最底层，会发生这样一幕悲剧吗？或许李光头也会干出另一番坏事，但至少他无力干出侵犯林红、凌辱宋钢的悖逆天伦之事。时代正是为李光头这样的人提供了作恶的机遇，使之从充满无赖与流氓之气的恶少，依靠“虽不正当、但却正常”的方式暴富，成为支配一切的特权和专制力量，他经常声称的“对……实行有产阶级的专政”的说法，形象地暗示出时代权威由政治专制到金钱专制的转换逻辑。这种新的专制力量在最初并未立刻成为有效的权威，这就像最初李光头作为福利厂的“李厂长”拼命追求林红却不能获取她的芳心一样，林红按照那个时代的价值观念，选择的是“好青年”宋钢，但随着时间的推移和李光头经济力量的一步步扩大，她的抵抗最后无法不显得徒劳和微不足道，无法不因为自身生活的困窘而彻底失败，最终陷落在“金钱”加“无赖气”、加“性能力”三者合一的专制象征李光头的面前。
“兄弟的悲剧”就这样承担了“时代的悲剧”以及“时代的喜剧”。对于前者来说，是令人悲悯和扼腕的；对于后者来说，是令人惊悚和倍感荒诞的。当初，前一个“政治狂热”和“本能压抑”的时代使两个少年以不同的方式遭到挫折：李光头是因为父亲刘山峰钻女厕所掉入粪坑淹死而蒙受耻辱，被打上终生难以抹去的印记；宋钢则因为父亲宋凡平出身地主而备受压抑，他身上的“美德”和其父亲宋凡平一样，不免带有“受虐”和“赎罪”的色彩。两个不幸的孩子，因为父母的结合而走到了一起，因为“同是天涯沦落人”的命运而产生了深厚的情谊，并且因为一个“坏”和一个“好”，一个有“虐待倾向”和一个有“受虐倾向”，而更有了互相依存血肉相连的宿命。我们会想：这个时代是这样贫穷和残忍，直接导致了宋凡平的死，导致了李兰过早的病逝，但它仍然可以使一双异父又异母的兄弟存活下来，使他们的手足之情延续下去；而后一个时代给我们带来了富有，带来了实现欲望的各种机会，却最终让上一个时代里幸存下来的一双兄弟变成了敌人，使他们在苦难中凝结成的情谊化为了泡影，化为贫病交加中的哥哥悲愤卧轨的血腥气息……这样的悲剧叙事难道还不深刻，难道还不足以引起读者的震撼、怜悯和恐惧吗？
而且，余华也并没有绝对化地处理一双兄弟之间的分立，李光头是坏的，但他也还有无知与粗鄙中朴素与可爱的一面，他因为缺乏“自我意识”而导致的粗蛮和侵犯性，由于无知而导致好心办坏事，恶意办坏事，都处理得非常自然可信。他身上少年的简单可爱和可怕的“心藏大恶”两种性格也显得富有内在的统一感。这个人物的复杂经历和成功刻画，无疑是小说题旨得以实现的主要原因。
另一方面，余华的“窄门”还接通了他以往就特别擅长描画的幽深的人性图景，比如暴力。《兄弟》的确承续了这一“叙述嗜好”，但不同在于他将这暴力“历史化”了——放在了更加广阔、具体和真实的历史情境之中，而不是像之前那样，仅仅是抽象为人性和哲学命题。我想这应该是他的“高尚的作品”趣味的延续和深化。《现实一种》这样的作品，是在“抽象人性”的意义上写暴力的，《往事与刑罚》、《一九八六年》等虽然有了具体的历史所指，但又因为叙述的整体上的“晦涩”，而仍然显得比较“虚伪”。而现在，他要坚定地将这“历史的暴力”细腻和赤裸裸地展现出来，尽管只是使用了诙谐和喜剧性的手法。
首先是正面地写集体的、制度性的、个体无意识和集体无意识的暴力，写在“暴力记忆”中人的童年和成长，并且要显现这暴力对他们长远的影响。面对“普遍的暴力”，余华没有匆忙和道德化地对人群进行“善”与“恶”的界分，而是从人性与历史的深处，来对其原生性和普遍性进行探讨。在《兄弟》中，暴力是从孩子就开始的，李光头和宋钢兄弟，从小就生活在孙伟这伙比他们更大的中学生的暴力中，他们几乎每一次碰面，对李光头来说都是一次噩梦。他们使用的“扫荡腿”，是这群未成年人中间通行的暴力符码，而这个暴力的“对称话语”就是那句“问苍茫大地呀——谁主沉浮呢？”的诗。这是很有意味的，革命的逻辑被庸俗化之后，变成了一种日常和公众的“意识形态”，政治与无意识的结合体，带着合法外衣的日常性个体冲动。它所生发出来的是不可阻挡的暴力意志，一旦带上了“红袖章”，便意味着取得了施暴的特权。李光头一方面生活在“扫荡腿”的阴影里，一方面又在接受和模仿着这种暴力，当宋凡平死后，他的暴力欲望和他的年龄一起迅速增长，他开始和孙伟一起在大街上随意踢打那些“带着高帽子”的人，直到有一天孙伟的父亲也被带上了高帽子，孙伟自己也被“红袖章”们在推掉其长发时，绞断了其脖子上的动脉。在这里，暴力完成了它的循环与承接关系，暴力派生出了暴力，暴力报复、摧残和消灭着施暴者。成年后李光头权威的建立，他的每一个霸道与无赖的行为，无不是童年形成的暴力习惯与逻辑在支配着他。
作为暴力循环的牺牲品，孙伟父子的形象是很有意思的：他们原本都是他人的虐待者，在虐待他人时，他们从无任何反省和自我意识，他们是没来由地对别人施暴的，所以当这暴力循环到他们身上的时候，也同样是没有来由的，突如其来的。奇怪的是，当他们一旦成了被虐待和被施暴者，他们突然变得可怜和无辜起来。当孙伟惨死，这个原来令人生厌的蛮横的中学生一下子变得可怜了，他原来的那个曾尖酸刻薄恶语伤人的母亲，也由于这突然的刺激而疯掉了，一个家庭完全陷于破碎，孙伟的父亲，这个原来宋凡平的看管者和虐待者，也突然变得有了灵魂和自我意识，成了一个悲愤的受难者。小说中关于他自杀一幕，甚至是十分悲怆和感人的——
……这时候他正式决定自杀了，这个想法让他脑子里的疼痛立刻消失了，他的思想也立刻健康了。
是什么原因使他突然出现了“灵魂回栖”和良知发现的奇迹的呢？是被施暴。是这个角色的转换和颠覆，使他突然体验到了暴力的可怕，这时，受难的处境使他的灵魂获得了净化，也在道德上拯救了他。这应该是余华所坚持的一个对历史和人性的哲学认知：第一，暴力与其循环逻辑是同时诞生的，施暴者终究会因为暴力的循环而受害，在这个意义上，暴力之下没有赢者；第二，一旦进入了暴力的逻辑，泯灭的人性不会自我发现，只有当其遭受到暴力循环的报复的时候，他才会重新找回自我意识。但这已经无济于事，暴力将因为血腥而继续循环下去，这就是孙伟父亲在自杀时最后的愿望：
……他砸下去了第二下，铁钉似乎又插进去了一些，似乎碰上脑浆了，他的思维还在活动着。他最后想到的是那些戴红袖章的恶棍们，他一下子仇恨满腔怒火冲天了，他瞪圆了眼睛，在黑暗里对着假想中的这些红袖章，疯狂地吼叫了一声：
“我要杀了你们！”
这就是暴力本身那延续不断的逻辑，在一个生命即将终了时所埋下的循环的种子。显然，余华对暴力的描写，似乎具有了更加具体细微和现实可信的特点，这与他早期对暴力的概念性书写相比，有了微妙的不同。
同时，他似乎还隐约揭示出了这样一个关系：历史的暴力正在派生着今天的生活与道德逻辑——透过他叙述的窄门，我们似乎也已依稀看见了里面的风景，那个十来岁就过早地叫嚷自己有了“性欲”的、十四岁就偷窥女人如厕的李光头，那个注定要游荡在社会和道德的边缘处的人，又终于成了我们这个时代最富有和最风光的人。他坐在镀金马桶上，畅想着用两千万美金，乘坐俄罗斯联盟号宇宙飞船来一趟太空之旅，这个开头已经预示着他以一个无赖之身，终于跻身到了下一个时代的显贵人群，这既是历史的讽刺，当然也昭示着今天道德的沦丧和价值的翻覆。与之相对照的，那个憨厚诚实、从小就懂得忍让的宋刚，则早早地去往了另一个世界。而这就是余华所说的，“相当于欧洲四百年”的当代中国的“四十年”的历史！这个历史不但有着不可思议的人性与道德的容量，而且正以其惊人的遗忘速度，而显示着这历史的沧桑翻覆的漫长。某种意义上，今天人们对金钱与权力的崇拜和对道义的蔑视，也正是来自于这样的一种翻覆与遗忘。这也应该是余华叙述的辩证法的一部分。
（三）“窥视”与“围观”：依旧寻找原型主题
福柯这样的欧洲学者的研究从“学理”的角度告诉我们，仅仅把“刑罚”和“围观”这样的文化“劣根”归结于东方民族的特产，是不公平的。种种丑恶在西方社会也同样是古已有之，源远流长，而伴随他们的种种犯罪所发明的残酷刑罚，一点也不比东方逊色。仅就这一点而言，人类的“文明”是大同小异的。但是这并不表明我们可以轻视鲁迅等前代作家所揭示的民族弱点，也不表明当代作家所描写的类似心理症结是无足轻重的。相反这更应该激起我们思考这属于人类、但更属于本民族的文明之恶。
我确信《兄弟》也是一部关于“窥视”和“围观”两个主题的书，这是我肯定它的另一个重要的理由。对与性观念密切联系在一起的“窥视”行为的描写，在很多民族的文学中似乎都不乏例证，但尤以东方民族为多。早在《金瓶梅》中类似描写“窥淫”的场景就有多处，日本近代文学中，描写与窥视相关的性变态人物与场景可谓比比皆是。相应地，在中国现代作家那里，描写窥视行为与心理的便以留日作家为多。像郁达夫者，其类似的描写被赋予了某种“哀情”色彩，个人的变态行为硬要和“祖国的积弱”连在一起，方才有了合法性支持；而张资平之流的描写，则过于受到日本近代文学的直接影响，极尽正面的“玩味”情调，缺少批判精神；鲁迅关于中国人劣根性的揭示犀利而深刻，但却惟独没有怎么正面地揭示窥视的主题——在《狂人日记》、《肥皂》甚至《祝福》诸篇中似乎若隐若现地触到了，但毕竟不明显。倒是当代的有些作家如残雪者，比较正面且专门地写到了“窥视主题”——但她是像存在主义者那样将窥视当作“普遍的哲学命题”来写的。另外的一些作家，如刘恒（《伏羲伏羲》）、叶兆言（《去影》）、韩东（《房间与风景》、《母狗》）等，都从人性或文化的角度触及过这一主题。但这样集中和综合地将窥视作为一个文化与人性批判的命题，《兄弟》是无人可比的。
至于“围观”的主题，在鲁迅笔下已经写得入木三分和淋漓尽致。包括他本人的弃医从文，也是源于他在一部日本记录片里，看到的中国人围观自己的同胞遭日本人屠杀而麻木不仁的情景，之后在《阿Q正传》、《药》和《祝福》等多部小说中，他以让人刻骨铭心的尖锐，书写了国人这种以观赏他人的苦难和刑罚、来满足自己的隐秘欲望的卑劣心理。但在当代作家这里，正面介入这一主题的并不多，“文化大革命”产生了多少围观和窥视的事实，但当代作家在描写这一事件时，却没有几个能够触及到（当然，莫言的《檀香刑》是一部关于近代中国人集体上演的一出围观屠杀大戏的小说，其对“围观”主题的揭示是足以震撼人心的）。
是否可以这样认为：“围观”在一定意义上是一个“启蒙主义的命题”，而“窥视”则是一个“现代主义或者存在主义意义上的命题”？但同时，它们又是一个东西的两个方面，源于同样的集体无意识？在这样的意义上，《兄弟》获得了一个复合性的主题，这大约正是其匠心和深意所在。透过表层的诙谐与夸张，我们应该看到这样一个尖锐的甚至是悲天悯人的主题，如果看不到这一点，对于作家来说是不公正的。我相信在新文学产生以来，除了鲁迅，还没有哪个作家能够这样以哲学的深度，这样尖锐、逼真、形象和入木三分地同时写到这样两个主题。在揭示人性甚至“种姓”的丑恶方面，余华在当代作家中堪称是首屈一指的。在这一点上，我们应该看到一个精神的继承关系。事实上，余华也确实在很多谈论中表达了他对鲁迅的推崇和所受的影响，尤其在叙事的技巧方面。他的笔法的简练，线条化和喜剧化的人物性格描写，情节的戏剧性设置，甚至细节方面的刻意的“重复”，都可以看出这种影响的痕迹。但这又不过是表皮，余华此前小说中所呈现的若干重大的主题如嗜血、暴力、精神分裂、人性恶等等，都可以看出与鲁迅的一脉相承的内在线索。这些主题当然不能看做是完全得自鲁迅，但也有不期而遇之处，这表明，当代作家仍然在对国民性问题、对人性的困境、对知识分子的启蒙使命等等问题抱着执著的探求精神。在《兄弟》表面的戏谑风格下，我们可以非常清楚地看到“吃人”与“看客”主题的再度展开，还有在“革命”的堂皇名义下的施暴等等悲凉荒诞的主题。只是比起鲁迅，余华更加有从容的篇幅和丰沛的细节，来展现这些人性之丑，并在连续的谱系中来勾画出那些深渊中的景象。
先来说“窥视”。小说的故事可以说就是由一个窥视场景、一个人物的窥视行为引发的。如果说鲁迅的“看客”主题和余华的“围观”主题之间，是有着逼近的关系、也都是围绕着国民性而展开的话；那么“窥视”则充满了余华独到的当代性思考——它包含了行为、集体潜意识、社会伦理与哲学等多个层次，可以说是全方位地生动地书写出了上述各种意义上的窥视。首先从表面上看，从刘山峰到李光头，这对生理上具有“遗传”特征的父子，都犯过钻厕所偷窥女人下体的卑劣勾当。刘山峰这样做，固然首先是出于他的人性之劣，但特殊年代的精神和肉体禁锢，恐怕也是这一变态行为的反向因由。但余华高明就高明在，他让这样一种本属于“隐秘”性质的行为戏剧性地曝了光——让他极不光彩地掉到粪池里淹死了，这样，不但他的暴露于光天化日的窥视丑行得到了惩罚，而且也成了妻子和未出生的儿子一生的耻辱烙印，成了刘镇人“对历史的喜剧性记忆”和日常生活的永久谈资——他的肮脏的死引来了一场空前的节日般的围观，满足了人们普遍而隐秘的欲望，当然也留下了“遗憾”——他们没有看到这个人被“活捉”的狼狈，更再无机会探听到他究竟看到了什么。而这样一个遗憾，终于在死者的儿子身上得到了满足。某种意义上，是人们共同制造或导演了这一出“续集”意义上的闹剧：十四年后，刘山峰尚未成年的儿子李光头，竟然也像他的死去的父亲一样钻到了厕所的阴沟里。这看起来是一个“遗传”因素的结果，但这只是表面的喜剧因素，实际上如果有“遗传”的话，那首先应理解为是“环境影响”、而不是“生理基因”的作用，是社会的无政府状态和集体低下的道德状况所导致，这是“文革”时代社会失序、青少年失去成长规范的直接现实。同时，更直接的，这是成人世界教唆的结果，看起来是李光头的窥视行为在先，人们的议论探听在后，但实际上因果关系恰好应该反过来解释，是成人世界共同制造了这样的“道德环境”，他们共同的隐秘欲望构造了一个“窥视型文化”和种族无意识，这才制造出了李光头这样的“不良少年”——他先是生活在生父的不光彩的历史阴影中，后又眼睁睁看着正直的养父被政治的暴力夺去了生命，他是在被欺辱和被歧视的、充满着对“扫荡腿”的恐惧记忆中长大的，这才是他做出了怪异的不良举动的真正原由。很明显，他只是一个畸形发育着的少年，他并不太清楚自己这样做的动机是什么，如果说他的生父刘山峰，是出于一个成年人的变态欲望而钻厕所的话，那么对于十四岁的李光头来说，最大的原因可能只是极度压抑下的恶作剧、畸形心理支配下的好奇心在驱动着他而已。
然而与全社会的更加卑鄙的“窥视癖”相比，李光头的窥视行为真是微不足道了，他之钻厕所，只不过是这场“集体窥视”的丑剧的一个小小噱头和引子，余华真正的笔力还是用在了“社会”——这个更加抽象和广大的“主体”之上。他们更加阴暗和丑陋的、活跃在潜意识中的集体的“间接的窥视”，才是余华所要倾力表现的东西：“赵诗人”赵胜利抓获了李光头的现场，但他才是一个真正的窥视狂，他不经意的言谈暴露了他曾经多次用同样的方式窥视女人如厕的隐秘，但他只是没有被抓住而已，现在他居然成了抓获罪犯的英雄；那个童铁匠当初还似乎代表受害人——包括他的被窥视了的妻子——打了李光头一记耳光，但随后，他很快就无耻地用一碗“阳春面”来“购买”李光头所窥见的隐私；甚至派出所的那些警察，也在“执法”的过程中动用他们的特权，“忘情”地来间接探知关于林红屁股的隐私……小小的、早已身败名裂的少年李光头因为出卖他所窥见的隐私，居然喝到五十六碗“三鲜面”。余华用他的反讽戏谑之笔，写出了一场成人以物质和各种优势，挖空心思不择手段地购买、索取和传播他人隐私、间接窥视他人的闹剧。
事实上，“窥视”一旦成为了集体行为，也就变得与“围观”几无差别。围观的心理基础和窥视可以说是同出一辙：本属他人的隐私，现在暴露在光天化日之下，所以引起异常而隐秘的兴奋；他人的不幸和痛苦，可以作为自己疗伤的良药，所以冷漠又是最典型的心理反映；还有，是嗜血和对暴力的偏好——鲁迅说过，便是北京街头剥羊的摊子旁边，也是要有几个伸长了脖子的人。于是我们就看见了在这一场空前的集体性窥探中，另一个深深受到侮辱和伤害的人物李兰。这个弱小而无辜的女性，忍受着一生暴露在众人的围观和指指点点的无尽的耻辱中，她在刘山峰死后终日闭门不出，就是为了躲避这种围观，她之所以宁愿认同“地主婆”的名义，也不愿意打着刘山峰的标签，也是为了躲避这种围观。这个一生都无处躲藏的人，几乎是在黑暗和隔绝中逃避着那些刀丛般的目光，走完了她备受煎熬的时光，她的死实在是一种对围观的逃离和解脱。
小说中描写围观的场景似乎很难有一个准确的统计，最大的有三次：刘山峰钻厕所掉入粪池淹死，宋凡平将其捞起，引发了小镇上第一次“狂欢节”式的围观；十四年后少年李光头钻厕所被抓，被赵诗人和刘作家押着游街示众，小镇上又一次上演了一场围观的狂欢大戏；宋凡平因为从监禁处逃出，要去上海看望自己病中的妻子，而被“红袖章”们当众活活打死。而这时满车站的看客，居然没有一个人站出来制止这肆意的暴行。当宋凡平血流如注，已经奄奄一息的时候，后面赶来的“红袖章”还要再对着他行将咽气的身体施暴。随后当宋刚和李光头两个孩子面对血肉模糊的父亲的尸体，向围观者求救的时候，竟没有一个人肯站出来帮助他们……这可以说是小说中最令人绝望和悲凉的一幕。余华在这里极尽其能地描写了“深渊以下”的情景，某种意义上是看客的需求创造了这些围观者和施暴者，并且支撑和刺激着他们的快感。中世纪以前的情景在这里被复活了，仿佛读者也依稀感到自己成了一部褪了色的默片中的“群众”，一名被抽空了灵魂的围观者。这是文化和人性的力量，深渊中的巨大的吸力。
（四）极限、戏剧，叙述的杂质
这是一部充满“杂音”的小说，简单的否定显然是粗暴无理的，但它的确不像《活着》和《许三观卖血记》那样整一和单纯，因此在谈到它的叙述方式与特征的时候，感受也是杂陈和纷乱的。
首先是小说“煽情”的一面。一个好的作家不会忽视这样一个常识：在任何时代，文学中最“致命的关节”都在于人物的命运。没有什么能够比书写人物的命运更容易感动读者、煽动他们的同情心和赚取他们的眼泪的了。《活着》之所以感人，就是因为它写了一个无比悲惨的人物的命运。这个人物甚至本来还是一个“坏人”，但多舛的命运、无尽的惩罚，却使他由一个令人厌恶的赌徒和冷血动物，变成了一个令人悲悯的老者，一个几近圣徒的高尚的人。《许三观卖血记》也一样，生活的艰辛和物质的赤贫净化了人物身上的弱点，使他们本身的卑微、渺小和粗俗的一面，越过了道德意义上的庸俗和琐屑，而变得充满了高尚和感人的成分。余华的高明正在于他的残酷——他要极尽所能将他的人物推入深渊，让他们于深渊、地狱、极限式的绝境中获得灵魂与道义上的自我赎买，并在读者那里赚取宽恕、悲情和感动。在《兄弟》中，余华煽情的力量来源于他对李兰和宋凡平这两个人物的描写，通过这两个人物的善良心地和不幸命运的对比，而构造出了动人的故事。先看李兰。这个无辜而善良的女性，她仿佛生来就是要蒙羞的，用李光头的话来说，“丈夫是杀人犯，儿子也是杀人犯的女人，这世上可能还有几个；丈夫在厕所里偷看女人的屁股被抓，儿子在厕所里偷看女人屁股也被抓，这样的女人世上可能只有他母亲一个了”。用深渊来形容她的命运是毫不为过的，她所承受的耻辱是极限式的，在她所置身的环境中是难以想象的。对她来说，宁愿以“地主婆”的名义去忍受苦难和虐待，也不愿意做刘山峰的妻子和李光头的母亲而蒙受那样的羞耻。她一生都在为洗刷这个印记而苦苦挣扎着，让儿子姓李，是对刘山峰的污点和阴影的逃离；嫁给宋凡平之后的幸福与喜悦，除了对他的喜欢之外，更重要的是对自己身份的一个重新确认，这唤回了她作为一个人、一个女人的尊严感，激起了她生的希望和信心。但这样一个希望却因为宋凡平的惨死和李光头重演其生父的丑行，而化为了永久的泡影！对于宋凡平来说也一样，他之所以奋不顾身地跳下粪池去捞刘山峰，某种意义上是洗刷自己的身份。一个地主出身的人用见义勇为来为自己证明，这在现实生活中的例子是不胜枚举的。他“高举红旗”的行为，在其潜意识中也是为了寻找自己的身份认同。在这个人物身上，似乎体现了余华这样的人性理解：苦难和不幸命运是美好人性的基础，相反的，权力和物质财富则是丑恶和暴力孳生的源泉。小说中，宋凡平的善良甚至发展到了“受虐”的程度，这使得他在被殴打和折磨中，感受到了牺牲的激情。可以说他是用自己无辜而悲惨的死，实践了自己的命运。只有在这样两个不幸、压抑而卑微的人物之间，才会发生如此感天动地的爱情。
但这又是“上个时代”的产物了，对余华来说，深渊的极限虽然掩埋了历史中那些受难的灵魂，但也成就了他们的道德传奇。而在这个时代，深渊的实质由无法抗拒的“命运”，转换成了必然堕落并无法救赎的“人性”。林红尽管守住了基本的感情信念——她始终爱着纯洁的宋钢，但她却没有守住她曾经傲岸的身体，甚至还放纵了自己的欲望。而真正传承着上个时代美德的人物只有一个，那就是宋钢——他的妻子和兄弟背叛了他，但他并没有痛恨并“复仇”，而是委罪于自己，委罪于他自己的无能和命运。
显然，“戏剧”是余华小说最重要的元素，这个特点在莫言的小说中也十分明显。也许这两位作家在今天给我们带来的众多启示中，这一点最为重要：“戏剧性”是小说的生命，是小说脱离“认识论功能”之后最重要的艺术元素，成为最重要的审美标准。所谓“认识论功能”，在过去经历了两个阶段：一是红色叙事时期，小说家被迫将写作变成一个编制“革命历史教科书”的过程，小说必须要承担对革命历史的记忆或者对意识形态的解释的职责，所以不管写得好歹，不管作者有没有必要的文化水平和艺术素养，不管作品有没有艺术难度和含量，只要其“主题”符合上述要求，叙事上大致说得过去就行；另一个是启蒙主义叙事时期，小说只要完成了一个思想的创制，完成了一个深刻主题的呈现，或者说只要这一主题能够被批评家阐释出来，只要包含了积极的或者批判性的精神内涵，那么这个小说就必须被肯定，因为它完成了一个认识论的使命。现在看来，这样一个时代已经结束了，在今天的传媒条件下，人们不会再因为一部作品的“有深度的主题”而成为买主，他们的眼光已经挑剔得多，对于作家来说，他必须把小说演绎成真正的艺术品，读者才会买账。而怎样才能使小说变成艺术品？戏剧性的含量这一问题，便不能不成为作家重新考虑的因素。
前文中已经多次提及，“小说”这种文类最初应该起源于戏剧，如果这样说还显得绝对和证据不足，那么也可以说，小说的艺术要素与戏剧的艺术要素是同源的。也就是说，小说是用了“线形的叙述”来模拟戏剧的“空间性的演出”的最合适的文类，它设定了许多人物角色，使叙述能够在这些人物的矛盾关系的发展演变中展开，在模拟这些人物的矛盾冲突方面，它必须具有戏剧性，方能实现；另一方面，它也超越了戏剧动作的空间一次性局限，能够将戏剧性的情景，通过作家的替代性叙述而无需舞台环境和演员演出而被保留和传达出来。这是小说的基本功能。也因为这样一个基本功能，戏剧性要素也便成了小说的一个基本属性。可以看出，古典小说是非常讲究戏剧性叙事的，其经典作品中无不包含了鲜明强烈的戏剧性特质。现代以来，由于小说的社会认知功能被无以复加地予以强调，它自身的戏剧性功能与要求便有所忽略，其形式感与高度凝练性的特点也被弱化了。作家——叙事人本身，成为了叙述推动力的来源，小说中的人物则成了作者所任意驱遣的符号，其个人的角色的分解和观念的传声筒……这些显然都是小说艺术走向衰落的原因和迹象。在这种情况下，少量最优秀的作家意识到了问题的症结所在，并且出于其艺术的天赋和自觉，在努力恢复和体现这一艺术规律。其中余华当然是成功者之一，前文已经谈到了他小说中的戏剧性因素，比如《活着》和《许三观卖血记》都堪称是戏剧结构的典范，人物的命运感极强，戏剧性转折与演变的意味非常突出，结构也因之而极具张力。《兄弟》显然延续了这一特点，两个家庭的悲欢离合，一对兄弟的恩怨情仇，两个时代的巨大延迁，不同命运的对比与捉弄，人性善恶的各自传递，甚至还有“前世因果”的现世报应……这些都是叙事自觉的表现，是作家戏剧性能力的展示。《兄弟》的成功，它所潜藏着的未来的“经典化可能”——如果有的话——也源于这种自觉。
但是问题也同样出现在这里，“戏剧性”最佳的境界应该是对生活本身的传神的摹仿，而并非一定是来自作者的奇情异想，有时候过于追求形式感，过于强调戏剧化的结构，也有可能会适得其反。进入新世纪以来许多作家都出现了类似的问题，像我在前文中指出的莫言的《四十一炮》和《生死疲劳》的问题，即是例子。还有一些作家也表现出对形式的过于迷恋，使小说在“手艺”上空前娴熟，但在思想含量上却又趋于稀释，这个问题，同样属于叙述辩证法的范畴，值得思考和警惕。
另外，叙事中的具体问题也还有不少：叙事速度似乎超出了余华原来的习惯，它似乎过快，又似乎过慢。“过快”是相对于他所要展现的“四十年”天地翻覆的巨变，它的故事显得跳跃性太强了；“过慢”是说，他过于迷恋细节与语言的重复，展得过开，便显得过于夸张，比如刘作家和赵诗人押着李光头游街一节，就过分拖沓重复，过犹不及；另外一些则来不及展开，只好忙于“交代”，这不是余华的长处，也不是小说的长处。余华似乎要认真地叙述环境和人物的来龙去脉——“我们刘镇……”而过去，余华是把环境删减到几近于无的境地的，那样他的人物的活动空间和性格空间就呈现了无限大的趋势，如在《活着》和《许三观卖血记》中，社会政治和具体的生活环境都呈现了模糊化的特点，人物基本都“符号化”了，无论是许三观的“弱智”，还是许玉兰的自曝家丑，由于环境的虚化和寓言性的情景设置，人们都不会感到他的人物行为的怪诞和性格的不真实感；而《兄弟》中，由于环境的“逼真”，反而导致了寓言性的淡薄，人物描写的真实感反而大大降低了。
显然，人们对余华抱了热望，期望能够看到一个全新的令人震惊和狂喜的余华，再度出现在时代荒凉的精神峰巅，但《兄弟》却似乎并未带来这种想象中的震惊和新奇。因为说到底，一部作品的成功需要太多因素，《许三观卖血记》的形式感已然是绝唱式的了，很难再重复使用；《活着》的深渊式命运的描写和煽情的感人力量，更不会因为故伎重演而再现。尽管从《兄弟》中可以看到余华试图将两者融合的意图，在叙事语调、谐谑风格、人物命运、悲情渲染、甚至人物对话等等方面与前两部作品有似曾相识之处，可试图呈现《活着》式的“庄”与《许三观卖血记》式的“谐”的统一，却造成了《兄弟》在风格和叙述上的某种由于“捏合”而导致的犹豫、杂质和不和谐。
然而这个感受在很大程度上又只是一个“预期”所造成的错觉。如果我们把《活着》和《许三观卖血记》放到一边，而单独地来看《兄弟》，它或许仍不失为一部显示了卓越的叙事才华的作品。就像一个母亲不能保证她生的下一个孩子一定会好于上一个，一个作家也不可能总是“自我超越”。最宝贵的原始的经验财富和精神储备毕竟是有限的，很多伟大作家在四十岁甚至三十岁以前，通常就已经奉献出了其代表作，并已实际上走完了艺术之路。而写出了《活着》和《许三观卖血记》的余华，在很多方面其实已走到了“遥远的天边”，他没有给自己留下多少余地。因此指望他会再次为我们带来全新的经验方式和艺术震撼，是不太现实的。尽管《兄弟》留下了不少问题，但这些问题如果有了“夸诞”的总体语境与话语风格的统合，也仍然有逐渐消失的可能。喜剧就是这样，它的许多“刻意的粗鄙”在最初会被误以为是作者的问题，而慢慢人们就会接受，并且将其粗鄙还原为美学的情理之中。在这方面，有许多例子和教训可以记取，当年贾平凹的《废都》问世之后，曾有多少人批评甚至谴责，而现在人们已发现它的污浊之气正渐渐散去，而代之增长的却是对1990年代社会状况与精神心理的传神反映。从这个意义上，对《兄弟》的可靠的认识，还需要时间的沉淀。